戲曲曲詞的抒情、敘述與代言三大功能

王銘

〔摘 要〕中國(guó)戲曲是融曲唱與話白、抒情與敘述于一體的綜合性表演藝術(shù)。從形式上看，戲曲藝術(shù)劇本上以曲詞為核心，劇場(chǎng)上以聲唱為亮點(diǎn)，戲曲以融“戲”于“曲唱”、用“曲唱”來(lái)演“戲”為表現(xiàn)形式。從戲曲曲詞及劇本表現(xiàn)的內(nèi)容上說(shuō)，戲曲既要表現(xiàn)一個(gè)個(gè)特定藝術(shù)情境，又需要將諸多的藝術(shù)情境結(jié)合起來(lái)結(jié)撰成一個(gè)相對(duì)完整的故事。作為戲曲劇本的主干，戲曲曲詞同時(shí)承擔(dān)著抒情、敘事、代言三大功能。代言與立言、敘述與抒情等，其間的轉(zhuǎn)換與依存，值得戲曲藝術(shù)工作者深思。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲；曲詞；抒情；敘述；代言

姚華《曲海一勺》中，對(duì)戲曲有一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的描述：“曲之于文，蓋詩(shī)之遺裔；于事，則史之支流。古之為史也二：詩(shī)、書(shū)職之?！盵1]305-306戲曲藝術(shù)劇本上以曲詞為核心，劇場(chǎng)上以聲唱為亮點(diǎn)，戲曲以融“戲”于“曲唱”、用“曲唱”來(lái)演“戲”為表現(xiàn)形式，故而，戲曲之曲詞“蓋詩(shī)之遺裔”，其精神自可追溯至“詩(shī)三百”?！坝谑隆?，即從戲曲曲詞及劇本表現(xiàn)的內(nèi)容上說(shuō)，戲曲要表現(xiàn)一個(gè)特定藝術(shù)情境，又需要結(jié)撰一個(gè)相對(duì)完整的故事，必然面臨材料的選擇與加工的問(wèn)題，從而向“史”積極汲取營(yíng)養(yǎng)，故而，戲曲又可以視為“史之支流”。上古之“史”，存儲(chǔ)在“詩(shī)”“書(shū)”之中?！渡袝?shū)》敘述著堯、舜、禹（夏）、商、周的“事件”史?！霸?shī)三百”里的《商頌》，敘述著商部落的部落史?！吨茼灐放c《大雅》的部分篇什，敘述著周部落的部落史。《小雅》和《國(guó)風(fēng)》敘述著王畿和各諸侯國(guó)人民的情感史。姚華這個(gè)相對(duì)復(fù)雜的描述，想表達(dá)的意思其實(shí)很簡(jiǎn)單：戲曲曲詞同時(shí)承擔(dān)著抒情、敘事兩大功能。王國(guó)維《曲錄自序》亦稱(chēng)戲曲“實(shí)古詩(shī)之支流”，但對(duì)“詩(shī)三百”的敘事性質(zhì)，有著更細(xì)致的區(qū)分：“粵自貿(mào)絲抱布，開(kāi)敘事之端，織素裁衣，肇代言之體。追原戲曲之作，實(shí)亦古詩(shī)之支流。”[2]3《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·氓》有句：“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲?！盵3]268《氓》是一位無(wú)端遭丈夫遺棄的女子的自我陳述，敘事方式屬于“直言”?！对?shī)·魏風(fēng)·葛屨》有句：“糾糾葛屨，可以履霜？摻摻女手，可以縫裳？”[4]422“縫裳”即“織素裁衣”?！陡饘铡纺M一個(gè)貴族之家里專(zhuān)為女主人“織素裁衣”的縫衣女工的口吻，訴說(shuō)不平，敘事方式屬于“代言”。

諸種論述旨在說(shuō)明，“曲詞”是戲曲劇本的主干，戲曲曲詞同時(shí)承擔(dān)著抒情、敘事、代言三大功能。

一、戲曲曲詞的抒情功能

光緒三十一年（1905） 三愛(ài)（陳獨(dú)秀）在《論戲曲》里，對(duì)戲曲演出“足以移人之情性”的強(qiáng)大藝術(shù)感染力有一段鋪排性的描述：“戲曲者，普天下人類(lèi)所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權(quán)未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂(lè)，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時(shí)間，而其思想之千變?nèi)f化，有不可思議者也?！瓚驁@者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！盵5]6中國(guó)戲曲為什么會(huì)具有如此巨大的藝術(shù)感染力？本文認(rèn)為，在于中國(guó)戲曲的曲詞，如“詩(shī)三百”篇那樣，具有并不僅僅以“言”動(dòng)人，而最終要驗(yàn)之以“歌”、形之于“舞”，積極調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段與人之心靈溝通的“樂(lè)體特質(zhì)”。這一點(diǎn)，與后世以抒情為職志的古詩(shī)近體相比較，表現(xiàn)得最突出。

尤侗《葉九來(lái)樂(lè)府序》有云：“古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌，以鳴其不平。顧詩(shī)人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無(wú)自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已?！盵6]457在中國(guó)文學(xué)里，詩(shī)是人情感宣泄的最元始的樣式。詩(shī)同時(shí)也是所有的抒情文學(xué)藝術(shù)里，最精致的一種抒情樣式。詩(shī)的抒情方式多種多樣，既可以“敘物以言情”，也可以“索物以托情”，還可以“觸物以起情”；[7]386既可以“切類(lèi)以指事”、“蓄憤以斥言”，又可以“依微以擬議”、“環(huán)譬以托諷”。[8]456但詩(shī)的抒情方式無(wú)論多么的精微多變，最終都要“形于言”。皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經(jīng)義》詩(shī)中有句：“詩(shī)情緣境發(fā)”[9]385?！熬场毖囟浚硕扛杏X(jué)到的實(shí)在，屬于“感覺(jué)”中事。而“言”則屬于佛家所謂“意識(shí)”中事?；凇岸R(shí)”“眼識(shí)”之感覺(jué)而生發(fā)出的情感，未必都能夠被“意識(shí)”綜合進(jìn)“言”里面；即便能被“意識(shí)”綜合入“言”，未必都能保證“不走樣”。此即尤侗說(shuō)的“言不盡意”?！把圆槐M意”，在“詩(shī)三百”篇時(shí)代，自有其撲救之方：既然“言”不盡意，那么，借助訴諸“耳識(shí)”之“歌”，訴諸“眼識(shí)”之“舞”，輔助“言”來(lái)盡意。此即《毛詩(shī)序》里說(shuō)的：“詩(shī)者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故長(zhǎng)言之。長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之，不覺(jué)手而舞之，足而蹈之”。在“后‘詩(shī)三百時(shí)代”，詩(shī)與“歌”、“舞”相脫離，純靠“言”來(lái)動(dòng)人，詩(shī)人頓覺(jué)“常恨言語(yǔ)淺，不如人意深”。[10]339詩(shī)“抒情言志”、“搖蕩情性”的廣泛程度和強(qiáng)烈程度，大大削弱。正由于此，中國(guó)抒情文學(xué)在日后的發(fā)展中，才出現(xiàn)了如王世貞《藝苑卮言》里描寫(xiě)的那種向“樂(lè)體”回歸的沖動(dòng)：“《三百篇》亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而有北曲，北曲不諧南耳而有南曲”[ 11]511向“樂(lè)體”回歸的沖動(dòng)，在戲曲中得到圓滿的實(shí)現(xiàn)。此即尤侗言說(shuō)“言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無(wú)自而申。既又變而為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已”[12]457的真意。戲曲曲詞同時(shí)承擔(dān)著抒情、敘事、代言三大功能，戲曲表演集“唱念做打”于一體的“樂(lè)體特質(zhì)”，是戲曲藝術(shù)強(qiáng)大藝術(shù)感染力的本源。

何良俊《四友齋叢說(shuō)·詞曲》談及曲詞的感染及傳播之力時(shí)有云：“大抵情辭易工，蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知音，觀十五國(guó)風(fēng)，大半皆發(fā)于情，可以知矣。是以作者既易工，聞?wù)咭嘁讋?dòng)聽(tīng)。即《西廂記》與今所唱時(shí)曲，大率皆情詞也?！盵13]464何良俊所謂的“情詞易工”，是與“理辭難為”相對(duì)而言的?！扒樵~”訴諸人的感情，感情屬于“感性”范疇；“理辭”訴諸人的理智，理智屬于“理性”范疇。“喜怒哀樂(lè)愛(ài)惡欲，七者弗學(xué)而能”，人天生就有情感，“七情六欲”，用宋儒朱熹慣用的語(yǔ)言說(shuō)，屬于人生下來(lái)就有的“氣稟之性”；理性則是人為了融入“群體”，以便更有效地生存下來(lái)自我訓(xùn)練出來(lái)的，后天訓(xùn)練出來(lái)的理性。用宋儒朱熹慣用的語(yǔ)言說(shuō)，屬于人的“義理之性”。盡管從“人”之發(fā)展的宏觀前景上說(shuō)，人成為“人”的過(guò)程，就是人的“氣稟之性”即人的“感性”一面不斷退縮，而人的“義理之性”即人的“理性”一面不斷高揚(yáng)的過(guò)程。但時(shí)至今日，這一前景依然顯得異常遙遠(yuǎn)。一般人依然多是生活在感性之中，“跟著感覺(jué)走”是一般人生活中的常態(tài)。自古及今，只有少數(shù)杰出人物，例如孔子、朱熹這樣一些大儒，才生活在理性之中。即便是孔子、朱熹一類(lèi)的大儒，也不能保證其“氣稟之性”已消除凈盡，不會(huì)盲目探頭?！抖膛陌阁@奇》里有以朱熹為主人公的《硬勘案大儒爭(zhēng)閑氣》，寫(xiě)的就是朱熹“氣稟之性”的盲目發(fā)作。①如果說(shuō)話本屬于“小說(shuō)家言”，不足為據(jù)?！拔崛杖∥嵘怼保鬏d于《論語(yǔ)》，說(shuō)明“圣人”也是“人”，只要是“人”，感性生活就不可避免。此是“以情動(dòng)人”易而“以理服人”難、“情詞易工”而“理辭難為”的根由之所在。也是古代堅(jiān)持用樂(lè)去“和同”，用“詩(shī)三百”去“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的根由之所在。正如東瀛學(xué)者辻聽(tīng)花所言：中國(guó)戲曲以歌曲為主，“其歌曲果在何處用之？概而言之，說(shuō)明自己家世，或發(fā)揮思想及感情，或二人以上互相對(duì)坐，各述心事，則多用歌曲，以示其意。而其歌曲，依喜怒哀樂(lè)，或依腳色如何，使其聲音與腔調(diào)自不相同?！盵14]25中國(guó)戲曲的卓越之處，就在中國(guó)戲曲曲詞同時(shí)承擔(dān)抒情、敘事、代言三大功能，中國(guó)戲曲表演集“唱念做打”于一體，充分調(diào)動(dòng)起人的感性，以其“樂(lè)體特質(zhì)”，在潛移默化中完成“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”之任，從而贏得陳獨(dú)秀“戲園者，普天下人之大學(xué)堂也，優(yōu)伶者，普天下人之大教師也”[15]6的美譽(yù)。

二、戲曲曲詞的敘述功能

中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上有“詩(shī)以言志”、“文以載道”之說(shuō)。所謂“詩(shī)以言志”、“文以載道”，只不過(guò)是對(duì)后世分作“詩(shī)”與“文”的兩大文類(lèi)之基本職能的“相對(duì)”劃分；而不是對(duì)“詩(shī)”與“文”表現(xiàn)方法的絕對(duì)規(guī)定。由于“詩(shī)以言志”之說(shuō)過(guò)于簡(jiǎn)括，故而很容易遭到習(xí)慣于說(shuō)“大話”聳人聽(tīng)聞之人的“過(guò)度闡釋”。例如，張戒《歲寒堂詩(shī)話》所謂“言志乃詩(shī)人之本意，詠物特詩(shī)人之余事”、“建安、陶、阮以前，詩(shī)專(zhuān)以言志”，[16]452就是一種只能當(dāng)“大話”聽(tīng)的，對(duì)“詩(shī)以言志”的“過(guò)度闡釋”。因?yàn)樗扔凇霸?shī)”的歷史真相無(wú)征，又與詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐相違。例如，孔子有云：“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)”、“不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以言”、“不學(xué)禮，無(wú)以立”。[17]104，230孟子有云：“王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然后《春秋》作?！盵18]192例如，《詩(shī)》在圖書(shū)編目中列在“經(jīng)部”。《禮記·經(jīng)解》有云：“孔子曰：入其國(guó)，其教可知也。其為人溫柔敦厚，《詩(shī)》教也?！盵19]1597由此可見(jiàn)，在中國(guó)古代，并不把“詩(shī)三百”篇當(dāng)作抒情作品來(lái)看待，“詩(shī)”首先是修德立身的教材，教化齊民的手段，“王者之跡”的記錄。在“詩(shī)三百”時(shí)代，“詩(shī)”集“言志”、“抒情”、“敘事”、“狀物”于一體。例如《詩(shī)·周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”，是“言志”還是“詠物”？《詩(shī)·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”，是“描寫(xiě)”還是“抒情”？都是，又都不全是?！霸?shī)三百”之體有三，曰“風(fēng)”曰“雅”曰“頌”?！霸?shī)三百”里的“風(fēng)”，是“饑者歌其食，勞者歌其事”[20]5，“以一國(guó)之事，系一人之本”。“雅”是“言天下之事，形四方之風(fēng)”?！绊灐笔恰懊朗⒌轮稳?，以其成功告于宗廟者也?！盵21]63“詩(shī)”之“風(fēng)”“雅”“頌”，“抒情”與“敘事”、“言志”與“描寫(xiě)”是密不可分的?！霸?shī)言志”的手段有三，曰“賦”曰“比”曰“興”。按朱熹《詩(shī)集傳》里的說(shuō)法：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“賦者，鋪陳其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也?！盵22]1，3，4按胡寅《斐然集·致李叔易書(shū)》所引述的河南李仲蒙的說(shuō)法：“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動(dòng)情也。……詩(shī)人之情性，亦各有所寓?！盵23]386由此可見(jiàn)，離開(kāi)狀物和敘事，詩(shī)人即便有“志”也無(wú)法“形于言”——無(wú)法“形于言”，也就無(wú)所謂“詩(shī)”了。在“詩(shī)三百”里，“言志”、“抒情”、“敘事”、“狀物”是渾然一體，無(wú)跡可求的?！霸?shī)”主言志抒情，“文”主記事說(shuō)理，“詞”主休閑娛樂(lè)，“曲”主登臺(tái)演唱，乃是“后詩(shī)三百時(shí)代”，隨著文體多樣化而后出現(xiàn)的新分工。即便是在文體有了分工之后，所謂“詩(shī)以言志”，只是說(shuō)相對(duì)于敘事說(shuō)理的“文”而言，詩(shī)更側(cè)重于言志抒情而已，并不意味著“詩(shī)”可以離開(kāi)敘事?tīng)钗锒皩?zhuān)以言志”。從上引李鐘蒙的言論看，張戒所謂的“專(zhuān)以言志”的詩(shī)，在中國(guó)詩(shī)歌史上是不存在的。故而，在“詩(shī)以言志”廣泛流行之后，在漢，依然有標(biāo)榜“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的樂(lè)府歌辭；在唐，依然有標(biāo)榜“歌詩(shī)合為事而作”的“新樂(lè)府”；在宋，依然有標(biāo)榜“鋪敘”的“詞”；在元明清，依然有以曲詞“傳奇事”、敘人情的戲曲。戲曲號(hào)稱(chēng)“古詩(shī)之支流”，戲曲曲詞同樣是集“言志”、“敘事”、“抒情”、“狀物”于一體。問(wèn)題的關(guān)鍵是：戲曲曲詞不僅要“形于言”，還要驗(yàn)之于歌唱，在戲曲曲詞里去“敘事”“狀物”。

有研究者認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)除了有屬于他自己的抒情傳統(tǒng)外，還有屬于他自己的敘事傳統(tǒng)，其間的區(qū)別在于：“抒與敘的區(qū)別就在于一個(gè)傾訴主觀（情），一個(gè)描繪客觀（事）?！盵24]13不過(guò)，“主觀”、“客觀”，是西方“二元對(duì)立”思維模式劃分出的思維范疇，不是中國(guó)本有的思維方式。中國(guó)本有的思維方式，是“心物一體”，落實(shí)到中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)言說(shuō)中，正如謝榛《四溟詩(shī)話》里說(shuō)的：“作詩(shī)本乎情、景，（情與景）孤不自成，兩不相背?！盵25]69例如前引《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”、《采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏”，究竟是在“傾訴主觀”的“抒”，還是在“描繪客觀”的“敘”？都是，又都不是。只能說(shuō)它們是在“敘”中“抒”、“抒”中“敘”，難于用“主觀”、“客觀”去界定。研究者借用“主觀”、“客觀”，在中國(guó)藝術(shù)言說(shuō)中的“抒情”與“敘事”之間，劃出一條涇渭分明的界限，看似簡(jiǎn)潔明快，實(shí)際上與中國(guó)藝術(shù)言說(shuō)中的“抒”與“敘”都有隔膜。此例說(shuō)明，“言說(shuō)”和“思維”是同一的。有什么樣的思維，就有什么樣的言說(shuō)?！爸袊?guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)”，應(yīng)該到中國(guó)文學(xué)“心物一體”的思維方式中去尋覓。

舍棄“主—客”二元對(duì)立的思維框架，到中國(guó)“心物一體”的思維方式中“實(shí)事求是”，對(duì)中國(guó)的敘事傳統(tǒng)會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。楊義《中國(guó)敘事學(xué)》中有云：敘事之“敘”，“不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時(shí)間、空間的順序以及故事線索的頭緒，敘事學(xué)也在某種意義上是順序?qū)W或頭緒學(xué)了?！盵26]8-9楊義“在某種意義上”把敘事學(xué)喚作“順序?qū)W”或“頭緒學(xué)”，很值得再三玩味。用康德的話說(shuō)，時(shí)間和空間是既不屬于“心”也不屬于“物”，卻能使“物”之存在和“心”之思維成為可能的“先驗(yàn)形式”。時(shí)間無(wú)限，空間無(wú)限，無(wú)有所謂“順序”。所謂的時(shí)間“順序”——過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，空間“順序”——東、西、南、北、上、下，乃是人“心識(shí)”的“變現(xiàn)”，或者說(shuō)乃是人以“我”為中心用“心”辨識(shí)出來(lái)的?！笆隆蹦艘蚓壓秃?，“因緣”之外，別無(wú)“頭緒”。所謂的故事的“頭緒”，是人用“心”按因果律整理出來(lái)的。而所謂的“因果律”，并不是事中本有的，而是人的理性從對(duì)眾多事件的分析中綜合出來(lái)的。楊義把敘事學(xué)喚作“順序?qū)W”或“頭緒學(xué)”，其間蘊(yùn)含有中國(guó)敘事學(xué)里的“事”，并不自在；所“敘”之“事”，是“心物一體”的思維創(chuàng)造出來(lái)的。

楊義《中國(guó)敘事學(xué)》中明而未融之旨——在中國(guó)敘事學(xué)中，“事”不自在，被趙毅衡在論文《“敘事”還是“敘述”？——一個(gè)不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語(yǔ)混亂》中，用明朗的語(yǔ)言揭示出來(lái)：

我主張我們統(tǒng)一用“敘述”，（包括派生詞組：敘述者，敘述學(xué)，敘述化，敘述理論），從學(xué)理上說(shuō)，“敘事”暗示事件先于講述而存在，但是變化本身無(wú)法自行呈現(xiàn)，只有被敘述出來(lái)后才成為事件。在被敘述化之前，一堆散亂的情態(tài)變化不成其為事件，其中并不存在時(shí)序-因果鏈，也就無(wú)法攜帶意義。因此，事件不是自在的，等著講述的，而是被敘述化成文本的。敘述主體把意圖性置入文本，這才使?fàn)顟B(tài)變化成為事件，成為一個(gè)有意味的敘述。[27]

按本文對(duì)趙毅衡《“敘事”還是“敘述”？》的理解，“敘事”云者，“敘”與“事”兩分，以“事”為本位；“敘述”云者，“敘”與“述”密合無(wú)間，以“敘述者”為本位。以“事”為本位是“敘事”，其中“主—客”二元對(duì)立之跡甚顯；以“敘述者”為本位的“敘述”，才貼合中國(guó)“心物一體”的思維方式。因而能更順暢解釋中國(guó)藝術(shù)言說(shuō)中“抒”中有“敘”、“敘”中有“抒”的傳統(tǒng)。楊義、趙毅衡論述的重心，雖然在對(duì)中國(guó)敘事學(xué)或敘述學(xué)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和精確表達(dá)上，但其間在中國(guó)敘事學(xué)或敘述學(xué)中，以“敘事者”或“敘述者”為本位，“事”不自在之思致，對(duì)于思考中國(guó)戲曲藝術(shù)曲詞中的“抒情”與“敘事”，不無(wú)借鑒之意。

從戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展來(lái)看，曲詞之?dāng)⑹雠c描述功能，是絕對(duì)不能忽視的。不過(guò)，中國(guó)戲曲曲詞之?dāng)⑹?，決不是在“描繪客觀”，而是“敘”中有“抒”，在“抒”中“述”。王國(guó)維說(shuō)：“北宋之轉(zhuǎn)踏，恒以一曲連續(xù)歌之。每一首詠一事，共若干首則詠若干事。然亦有合若干首而詠一事者?！侗屉u漫志》（卷三）謂石曼卿作《拂霓裳轉(zhuǎn)踏》，述開(kāi)元天寶遺事是也?！盵28]57王國(guó)維稱(chēng)“北宋之轉(zhuǎn)踏”之“述事”為“詠”事，最能證明中國(guó)戲曲曲詞里是“述事”的非“描繪客觀”性?！睹?shī)序》有云：“詩(shī)者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，不覺(jué)手而舞之，足而蹈之也”，[29]63《春秋公羊傳解詁·宣公十五年詁》有云：“男女夜績(jī)，有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事”，[30]5皆可證在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，沒(méi)有純“描繪客觀”的“敘”，也沒(méi)有純“傾訴主觀”的“抒”。在“詩(shī)三百”里，“抒”是在“敘”中“抒”、“敘”是在“抒”中“敘”。中國(guó)戲曲曲詞的抒情與敘事，當(dāng)然不能自外于這個(gè)傳統(tǒng)。宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》有云：“說(shuō)唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說(shuō)唱”，[31]127“入曲說(shuō)唱”的“傳奇靈怪”都是“編”出來(lái)的，而不是本有自在的。在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，敘述都是在“傾訴”中“描繪”，在“描繪”中“傾訴”。例如，在中國(guó)古代的文體中，賦最重描寫(xiě)，但賦之描寫(xiě)，決不是“描繪客觀”。例如，賦的創(chuàng)作方式之一是“設(shè)主客以首引”：先虛構(gòu)一個(gè)主人與客人對(duì)談的情境，然后在虛構(gòu)情境中展開(kāi)全部言說(shuō)。故而，劉勰在《文心雕龍·詮賦》里，把賦體文學(xué)的精神旨趣，規(guī)定為：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫(xiě)志也”，[32]95把賦體文學(xué)“體物寫(xiě)志”精神旨趣的實(shí)踐依據(jù)，歸納為：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！盵33]97“情以物興/物以情觀”，把中國(guó)敘事的“心物一體”性，表述的再明朗不過(guò)了。

中國(guó)戲曲曲詞是如何敘述和描寫(xiě)的呢？中國(guó)戲曲曲詞，不滿足于“形于言”，還進(jìn)一步追求體現(xiàn)于“唱”，體制上近乎樂(lè)府。中國(guó)戲曲的曲詞有兩種形態(tài)：曲牌體長(zhǎng)短句式的曲詞，體制上近乎詞；板腔體齊字句式的曲詞，體制上近乎詩(shī)。從某種意義上，可以說(shuō)戲曲曲詞乃是樂(lè)府歌辭、詩(shī)和詞的“綜合”。先審視樂(lè)府、詩(shī)、詞是如何敘述與描寫(xiě)的，對(duì)審視中國(guó)戲曲曲詞如何敘述與描寫(xiě)是有幫助的。

假如希望尋找一段話，作為理解中國(guó)抒情文學(xué)中“敘述與描寫(xiě)”之“精氣神”的貫穿線索，那么最佳的選擇，莫過(guò)于《毛詩(shī)序》的“詩(shī)者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言”[34]63。詩(shī)是詩(shī)人情感意向（“志”）投向外部世界（“所之”）而后的產(chǎn)物，詩(shī)誕生于“心—物”相與之際。詩(shī)人在詩(shī)中展現(xiàn)的一切：情感、事態(tài)、物象、語(yǔ)言等等，都經(jīng)過(guò)詩(shī)人心靈的熔鑄，莫不帶有詩(shī)人“情感意向”（“志”）的色彩，詩(shī)里沒(méi)有未經(jīng)詩(shī)人心靈熔鑄的僅僅以“客觀”面目出現(xiàn)的東西。中國(guó)古今詩(shī)人都是沿著這條線索總結(jié)詩(shī)中的敘述和描寫(xiě)的。謝榛《四溟詩(shī)話》有云：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背……景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚?！蓖醴蛑端K齋詩(shī)話》有云：“情景名為二，而實(shí)不可離。”“景以情會(huì)，情以景生，初不相離，唯意所適?！盵35]72、76甲午海戰(zhàn)那年，王國(guó)維十八歲，始知“世有新學(xué)”，開(kāi)始留心“新學(xué)”學(xué)問(wèn)。1906年，嘗試用“新學(xué)”學(xué)問(wèn)研究中國(guó)文學(xué)，撰《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、《文學(xué)小言》。在《文學(xué)小言》中，按西方“主客二元”思維模式，把文學(xué)一分為二：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫(xiě)自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也?！盵36]25在1909年發(fā)表的《人間詞話》中，王國(guó)維卻以中國(guó)“心物一體”的思維方式，對(duì)《文學(xué)小言》里“主客二分”的說(shuō)法，提出了自我批判：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”[37]159同樣也可以說(shuō)“一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)”。王夫之《薑齋詩(shī)話》有云：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)邪？……以寫(xiě)景之心理言情，則身心中獨(dú)喻之微，輕按拈出?！盵38]91“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，“一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)”，短短的兩句話，把中國(guó)藝術(shù)言說(shuō)中的“敘事”與“抒情”之真精神，剔抉得題無(wú)剩義。正因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)詞中的“抒”是“敘”中“抒”，“敘”是“抒”中“敘”，景是“情中景”，情是“景中情”，抒情敘事，妙合無(wú)垠，故而劉熙載才說(shuō)“詞深于興，則覺(jué)事異而情同，事淺而情深。故沒(méi)要緊語(yǔ)正是極要緊語(yǔ)，亂道語(yǔ)正是極不亂道語(yǔ)?！盵39]554-555其實(shí)，不只是詩(shī)詞如此，樂(lè)府歌辭也莫不如此。例如《薤露》“薤上露，何易晰，露晰明朝更復(fù)落，人死一去不復(fù)歸！”“極要緊語(yǔ)”——“人死一去不復(fù)歸”，直到最后才說(shuō)出來(lái)，此前說(shuō)的，盡是些“沒(méi)要緊語(yǔ)”：“薤上露，何易晰。露晰明日更復(fù)落”——此恰恰是樂(lè)府?dāng)⑹隆吧钣谂d”：“觸物以起情”，“先言他事以引起所詠之詞”的絕妙處。設(shè)若沒(méi)有這三句“沒(méi)要緊語(yǔ)”，“要緊語(yǔ)”——“人死一去不復(fù)歸”，不過(guò)是陳述一個(gè)沒(méi)有多大意義的事實(shí)：人死了，不能復(fù)生；得這三句“沒(méi)要緊語(yǔ)”的烘托，“要緊語(yǔ)”攜帶的意義——人對(duì)人生命之脆弱，人對(duì)人生命之不可重復(fù)性的揪心之痛，才綻然釋放出來(lái)。《薤露》是樂(lè)府中的小制，“深于興”不足為怪。在樂(lè)府長(zhǎng)篇里，同樣能見(jiàn)到樂(lè)府?dāng)⑹隆吧钣谂d”的風(fēng)采。例如《孔雀東南飛》里劉蘭芝“對(duì)鏡起嚴(yán)妝”那一段。被婆婆強(qiáng)令一紙休書(shū)休掉的劉蘭芝，即將跨出夫家的大門(mén)。此事關(guān)乎她一生的名節(jié)。此時(shí)的劉蘭芝，肯定是柔腸寸斷，內(nèi)心泣血。在此要緊關(guān)頭，作者放下這些“要緊語(yǔ)”不說(shuō)，偏“亂道”一些“沒(méi)要緊語(yǔ)”—— 連續(xù)用十幾句篇幅，濃筆渲染劉蘭芝如何“對(duì)鏡起嚴(yán)妝”。此正是樂(lè)府?dāng)⑹隆吧钣谂d”的表現(xiàn)！有這十幾句渲染，才顯出劉蘭芝這個(gè)柔弱女子內(nèi)心的剛烈貞正——她要保持自己的尊嚴(yán)，堂堂正正走出這個(gè)家。真所謂“于無(wú)聲出聽(tīng)驚雷”，其震撼力遠(yuǎn)非直抒劉蘭芝如何哭天搶地、訴屈鳴冤可比！“沒(méi)要緊語(yǔ)正是極要緊語(yǔ)，亂道語(yǔ)正是極不亂道語(yǔ)”，只有“深于興”者才能做到。那種兩漢樂(lè)府“詳于敘事而略于抒情”[40]233的意見(jiàn)，恐怕是忽略了中國(guó)敘事抒情“深于興”——“敘”是“抒”中敘，“抒”是“敘”中抒。

中國(guó)敘事抒情“深于興”的傳統(tǒng)，在戲曲創(chuàng)作中得到延續(xù)。在“供奉詞臣”參與雜劇劇本創(chuàng)作之初，“供奉詞臣”的任務(wù)就是把教坊樂(lè)工提供的故事中可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情境那部分，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)情境，撰入曲詞。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品·具品·奇節(jié)》有云：“二事皆出正史，傳之者情與景合，無(wú)境不肖”。[41]627在中國(guó)戲曲劇本中，只有“情與景合”的藝術(shù)情境，沒(méi)有純“傾訴主觀”的“抒”，純“描述客觀”的“敘”，中國(guó)戲曲中的“敘”和“抒”，是渾然一體，妙合無(wú)隱的。故而孟稱(chēng)舜《古今名劇合選·酹江集·磨合羅》批語(yǔ)里特意強(qiáng)調(diào)：“曲之難者，一傳情，一寫(xiě)景，一敘事，然傳情寫(xiě)景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣?！盵42]中國(guó)戲曲敘事之妙，“妙在敘事中繪此情景”。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲之?dāng)⑹?，不是為了“描繪客觀”，而是以情、景、事妙合無(wú)垠為最高境界。且看秦腔《斬單童》里的一段著名唱段：

單童：（墊板）我一見(jiàn)徐三哥把我祭奠，

（轉(zhuǎn)塌板）不由得豪杰淚不干。

提起來(lái)結(jié)拜情將心悔爛，為朋友我為在這步其間。

我好比帶箭鹿身遭大難，又好比鯉魚(yú)兒困在沙灘。

痛著心忍著氣將兄呼喚，尊一聲徐三哥你且近前。

我單童生世來(lái)不揭人短，這也是出在了無(wú)其奈間。

不記你不得時(shí)江湖游轉(zhuǎn)，在大街?jǐn)[卦攤推算流年。

自那日你來(lái)在洛陽(yáng)小縣，差人役搬你到二賢莊前。

我請(qǐng)你把吉兇與我查看，你言說(shuō)報(bào)兄仇還得幾年。

到七月二十七秦母壽宴，眾弟兄同拜壽歷城縣前。

三十六眾弟兄一處會(huì)面，一齊奔賈家樓同把香拈。

眾弟兄拈罷香無(wú)處立站，才奔上瓦崗寨改地?fù)Q天。

老楊林帶領(lǐng)著雄兵百萬(wàn)，他一心領(lǐng)大兵前來(lái)洗山。

有三哥聽(tīng)此言心驚膽顫，修小書(shū)將羅成調(diào)到營(yíng)前。

小孺子在瓦崗出言大膽，一根槍他能擋百萬(wàn)雄番。

手提著梨花槍出營(yíng)交戰(zhàn)，被楊林殺得他大敗回還，

俺單童聽(tīng)一言氣炸肝膽，不帶兵不帶將只身向前。

狼牙棒打得他望風(fēng)逃竄，山林里猿猴兒叫苦連天。

打敗了老楊林大排筵宴，那時(shí)節(jié)瓦崗寨才得平安。

洛陽(yáng)城王世充招納好漢，將彩棚搭在了十字街前。

彩棚下眾英雄成千上萬(wàn)，繡球兒?jiǎn)未蛟跒榈苊媲啊?/p>

洛陽(yáng)城招罷親身榮貴顯，結(jié)拜情無(wú)一日不掛心間。

我單童為朋友把心操爛，我單童為朋友受盡艱難。

你是牛我與你同槽臥圈，你是馬我與你一繩鎖栓。

投唐營(yíng)也不過(guò)穿衣吃飯，難道說(shuō)李世民讓你江山？

…… [43]48-51

單雄信和“徐三哥”即徐茂公等一干人，是義結(jié)金蘭的兄弟，為反隋嘯聚瓦崗寨。后來(lái)各歸其主，單雄信被王世充收為愛(ài)將，徐茂公則率其他瓦崗弟兄投奔了李世民。幾年后，李世民帥重兵圍困洛陽(yáng)。單雄信挺一桿棗木槊，獨(dú)踏唐營(yíng)，被尉遲恭單鞭奪槊，擒拿到帳前。李世民勸降不成，命斬首示眾。行刑前，徐茂公等一干舊兄弟前往祭奠。此乃《斬單童》這出戲的本事。單童由“大花面”扮演，用沙喉嚨高嗓子行腔，保持著亂彈“其聲散而哀”的本色，是秦腔中的經(jīng)典名劇。單童這段唱，面對(duì)舊兄弟，回顧起昔日的輝煌，陳述著一位“末路英雄”豪氣不失的蒼涼之感。這段唱雖然名曰敘事，但唱詞中很少有“鋪陳其事而直言之”的句子，多數(shù)句子都屬于“賦而興”、“興而比”②式的“抒”中“敘”、“敘”中“抒”，體現(xiàn)著孟稱(chēng)舜所謂的“敘事中繪出情景”之“妙”。戲曲敘事追求敘述中“情”“景”“事”妙合無(wú)垠，固然是戲曲敘事之妙處，同時(shí)也是戲曲曲詞結(jié)撰上的難點(diǎn)。詩(shī)詞也以“情”與“景”妙合無(wú)垠為境界，但詩(shī)詞是供人閱讀的，故而在“身之所歷，目之所見(jiàn)”之外，還可以借助隸事運(yùn)典來(lái)實(shí)現(xiàn)“情”與“景”妙合無(wú)垠。戲曲曲詞最終還要驗(yàn)之于歌唱，通過(guò)“耳聞”實(shí)現(xiàn)“目見(jiàn)”。故而，中國(guó)戲曲以“明白如話”的元雜劇曲詞為本色，以流麗雅艷的傳奇曲詞為變體。戲曲曲詞結(jié)撰，在“語(yǔ)肖其境”之外，還要求“明白如話”、“中聲上口”。此乃孟稱(chēng)舜所謂的戲曲曲詞“敘事中繪出情景，則非高手不能”?！案呤帧辈⒉灰欢ㄒ拿?，學(xué)問(wèn)大。“高手”之“高”集中表現(xiàn)在能用“明白如話”的語(yǔ)言，在敘述中繪出“清晰如畫(huà)”的情景。

三、戲曲曲詞的代言功能

“代言”是中國(guó)藝術(shù)表達(dá)里的一種。從前引王國(guó)維“貿(mào)絲抱布，開(kāi)敘事之端；織素縫裳，肇代言之體”[44]3的言論看，“代言”的源頭，可以追溯到《詩(shī)·魏風(fēng)·葛屢》?！渡袝?shū)·商書(shū)·說(shuō)命》雖然有“恭默思道，夢(mèng)帝賚予良弼，其代予言”，[45]365“代予言”云者，代表我發(fā)號(hào)施令之謂也，和中國(guó)藝術(shù)表達(dá)中的“代言”，是完全不同的兩回事。藝術(shù)表達(dá)中的“代言”，乃是“情動(dòng)于中”并不直接“形于言”，而是從生活中選擇或者在想象中虛擬一個(gè)具有代表性的人物，把握準(zhǔn)人物的生活環(huán)境，揣摩透人物的心理活動(dòng)，讓人物按人物自己的方式去行動(dòng)，讓人物用人物自己的口吻去訴說(shuō)，作者僅僅扮演個(gè)“旁觀人”、“敘述者”的角色。按一般說(shuō)法，詩(shī)是詩(shī)人的“志之所之，情動(dòng)于中而形于言?！盵46]63“饑者歌其食，勞者歌其事”，詩(shī)是詩(shī)人的自我訴說(shuō)。“代言”——詩(shī)人超身事外，讓詩(shī)中人物按他自己的方式行動(dòng)，用他自己的口吻訴說(shuō)，來(lái)代替詩(shī)人直接出面訴說(shuō)，是詩(shī)中的變體。不過(guò)，由于“代言”這種藝術(shù)表達(dá)方式，更有利于實(shí)現(xiàn)“詩(shī)可以觀”的藝術(shù)理想。故而，“代言”藝術(shù)表達(dá)方式，在后世創(chuàng)作中日用日廣。例如，漢大賦“設(shè)主客以首引”，樂(lè)府《孔雀東南飛》，曹丕《代劉勛妻王氏雜詩(shī)》、《燕歌行》，杜甫“三吏”“三別”，張籍、王建的樂(lè)府詩(shī)，元稹《連昌宮詞》，白居易《長(zhǎng)恨歌》及一部分“新樂(lè)府”，韋莊《秦婦吟》，等等，皆或明襲或暗用“代言”藝術(shù)表達(dá)方式。不過(guò)，受“詩(shī)緣情”、“賦體物”的文體限制，“代言”藝術(shù)表達(dá)方式的神采，并未得到如意的展現(xiàn)。戲曲藝術(shù)形式的出現(xiàn)，給“代言”藝術(shù)表達(dá)方式提供了盡情施展的如意舞臺(tái)。此即孟稱(chēng)舜《古今名劇合選自序》里神采飛揚(yáng)地鋪述的：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象；時(shí)而莊言，時(shí)而諧諢，孤末靚旦，合傀儡于一場(chǎng)，而征事類(lèi)于千載；笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百霧云為之際，而心通乎七情生動(dòng)之竅，曲則惡能工哉！”[47]465孟稱(chēng)舜把由“孤末靚旦”扮演起來(lái)，代替作者“征事類(lèi)于千載”的戲曲人物，稱(chēng)之為“傀儡”—— “傀儡”是“傀儡戲”演出時(shí)使用的道具?？棠緸槿伺?，木偶的一舉一動(dòng)純由人提線（或杖頭）操控，木偶的唱與說(shuō)，純由操控人代言，是為“傀儡”。演出時(shí)，演員藏在幕后，一邊唱說(shuō)，一邊操控傀儡，宛若是傀儡在活靈活現(xiàn)地表演——，形象地道出了戲曲表演的“代言”性：戲曲作者通過(guò)劇本設(shè)計(jì)，設(shè)身處地，代替劇種人物去表達(dá)；與此同時(shí)，又通過(guò)劇中人物，代替自己表達(dá)。周貽白《中國(guó)戲劇與傀儡戲影戲（對(duì)孫楷第先生《傀儡戲考原》—書(shū)之商榷）》一文雖然不同意中國(guó)戲曲以“代言”為“體”昉自傀儡戲的觀點(diǎn)，但他承認(rèn)，中國(guó)戲曲自元雜劇起，就以“代言”為“體”，也不否認(rèn)中國(guó)戲曲以“代言”為“體”，有“近因”，有“遠(yuǎn)因”：“至于元雜劇之一人主唱，其遠(yuǎn)因當(dāng)來(lái)自‘諸宮調(diào)之援弦獨(dú)唱，近因則或出自金人院本。而‘北曲之‘散套由抒情寫(xiě)景，成為自述代述，實(shí)為元雜劇之本體。而戲文之‘分唱、‘接唱、‘合唱諸式，則因其本出里巷歌謠而益以詞調(diào)，‘里巷歌謠原為大眾之物，人皆可唱，故凡登場(chǎng)腳色，皆有唱詞，傀儡戲影戲，決非其間之樞紐。”[48]89劉熙載《藝概·詞曲概》更把“代言”，稱(chēng)之為雜劇從眾曲中脫穎而出的秘“訣”：“曲止小令、雜劇、套數(shù)三種。小令、套數(shù)不用代字訣，雜劇全是代字訣?！雹圻^(guò)去的藝術(shù)樣式里，也使用過(guò)“代言”藝術(shù)表達(dá)方式，但既往的藝術(shù)樣式，無(wú)論是“言志”之“詩(shī)”，“載道”之“文”，“敘事”之“樂(lè)府”，鋪張揚(yáng)歷之“歌行”，嘆老嗟卑之古詩(shī)近體，都未曾明確以“代言”藝術(shù)表達(dá)方式為“體”。如今，有了這種以“代言”藝術(shù)表達(dá)方式為“體”的戲曲，文學(xué)作家就能夠更加自如地展示自己胸中的萬(wàn)種風(fēng)情，觀眾便可以無(wú)論識(shí)字不識(shí)字，都可以直觀地領(lǐng)略戲曲所“代言”的人物故事之奇妙。這應(yīng)該是戲曲風(fēng)行不衰的根由所在。戲曲“代言”藝術(shù)表達(dá)方式影響之大，不僅為自己贏得了空前廣泛的受眾，而且曲折地波及到朝廷的選舉功令。眾所周知，以“時(shí)文”（元稱(chēng)“經(jīng)義文”，明俗稱(chēng)“八股文”）取士，肇始于元，定型于明。而元，恰好是以“代言”為藝術(shù)表達(dá)方式的雜劇鼎盛時(shí)期。故而，錢(qián)鐘書(shū)《談藝錄》中說(shuō)：“八股古稱(chēng)‘代言，蓋揣摩古人口吻，設(shè)身處地，發(fā)為文章；以俳優(yōu)之道，抉圣人之心?！盵49]111

以“代言”為藝術(shù)表達(dá)方式的戲曲的崛起，文學(xué)情志的發(fā)抒，由言己之志延伸挪移到“代”他人言志，不僅是創(chuàng)作法的更新，更是創(chuàng)作心理的大轉(zhuǎn)換，題材范圍的大拓展，藝術(shù)風(fēng)貌的大改觀。言己之情志，務(wù)必莊重，一派典雅之象；言他之情志，在揣摩之中須展開(kāi)想象，不妨莊諧兼用。這層藝術(shù)表達(dá)方式上的大挪移，給人留下深刻的印象。以至于有論者認(rèn)為：“代言之抒寫(xiě)遂漸趨發(fā)達(dá)與完善，最終成為中國(guó)古典文學(xué)中最為本質(zhì)的抒寫(xiě)方式”。[50]當(dāng)然，此言不免夸張，盡管還沒(méi)到漫無(wú)邊際的地步。

以“代言”藝術(shù)表達(dá)方式為“體”，對(duì)于戲曲而言，意義重大。王國(guó)維將雜劇與宋時(shí)的大曲相比，認(rèn)為宋時(shí)“此種大曲，遍數(shù)既多，雖便于敘事，然其動(dòng)作皆有定則，欲以完全演一故事，固非易易。且現(xiàn)存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也?！盵51]62在王國(guó)維看來(lái)，雜劇以“代言”藝術(shù)表達(dá)方式為“體”，是中國(guó)戲曲稱(chēng)之為“戲曲”的命脈。

需要說(shuō)明的是，戲曲劇本代言之體要求作者充分的去體會(huì)人物的情感與心志，去竭力予以表現(xiàn)，這樣可使作者才情得到充分的發(fā)揮。代言之對(duì)象固然可以為異于作者之人物，也可以成為作者之寫(xiě)照。清代出現(xiàn)了許多作家用雜劇創(chuàng)作來(lái)抒寫(xiě)自我內(nèi)心情感的“寫(xiě)心雜劇”，[52]寫(xiě)心方式主要有兩種：“借他人之口抒發(fā)自我的內(nèi)心”，“作者直接登場(chǎng)自我入劇直接抒情”。[53]寫(xiě)心雜劇體制形態(tài)上變“代人立言”為“自我登場(chǎng)”，強(qiáng)化了自我抒情言志的“寫(xiě)心”作法，如廖燕雜劇《柴舟別集》中作家自我登場(chǎng)為主人公：“小生姓廖名燕，別號(hào)柴舟，本韶州曲江人也。性喜清狂，情憎濁俗。……”，這些作品，在豐富雜劇形態(tài)的同時(shí)，亦為普通文人提供了特殊的話語(yǔ)空間。[54]杜桂萍認(rèn)為，大量寫(xiě)心雜劇從“代人立言”演變?yōu)椤白晕覍?xiě)心”，也使得雜劇“敘述觀念”弱化、“抒情原則”凸起。[55]當(dāng)然，這些“寫(xiě)心雜劇”更多情況下被研究者視為案頭之作，“凡是存在的都是合理的”，其產(chǎn)生并非憑空而來(lái)，仍然建立在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上。從研究者對(duì)此的關(guān)注來(lái)看，“寫(xiě)心雜劇”屬于戲曲藝術(shù)眾多類(lèi)型中的一種，成為戲曲史的重要內(nèi)容。

這些，在一定程度上說(shuō)明，代言與立言、敘述與抒情等，并非絕然對(duì)立，其間的轉(zhuǎn)換與依存，值得深思。

注 釋?zhuān)?/p>

①《二刻拍案驚奇》，洪邁《夷堅(jiān)志》、周密《齊東野語(yǔ)》卷二十，皆載此事。

②朱熹《詩(shī)集傳》例用或“賦”或“比”或“興”逐段標(biāo)注“詩(shī)三百”之詩(shī)使用的表現(xiàn)方法。有時(shí)也用“興而比”“賦而興”強(qiáng)調(diào)一些詩(shī)表現(xiàn)方法之錯(cuò)綜，例如稱(chēng)《詩(shī)·周南·漢廣》通篇是“興而比”，稱(chēng)《詩(shī)·鄭風(fēng)》：《野有蔓草》、《溱洧》通篇是“賦而興”。見(jiàn)《詩(shī)集傳》，北京：中華書(shū)局，1958年，第6，55，56頁(yè)。

③ 劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，北京：中華書(shū)局，2009年，第596頁(yè)。此書(shū)腳注②為“清王夫之《夕堂永日緒論外編》：有代字法，詩(shī)賦用之，如月曰望舒，星曰玉繩之類(lèi)，或以點(diǎn)染生色，其佳者正爾含情，然漢人及李杜、高岑猶不屑也。施之景物，已落第二義，況字本活而以死句代之乎？”，校注者特注明“錄此備參”。見(jiàn)該書(shū)第597頁(yè)。但此處之“代字”意義與“代言”恐有區(qū)別。

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基金項(xiàng)目：本文系陜西省教育廳2017年度專(zhuān)項(xiàng)科學(xué)研究計(jì)劃：“一帶一路”框架下西安戲劇藝術(shù)現(xiàn)狀調(diào)查與發(fā)展戰(zhàn)略研究，項(xiàng)目編號(hào)：17JK0317；系西安工程大學(xué)博士科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目階段性成果。