威伯恩三首作品的集合分析

【摘要】通過音級(jí)集合的分析方式對(duì)威伯恩三首作品的序列進(jìn)行分析，對(duì)作品所使用的序列和集合進(jìn)行初步的探討，以證明在音級(jí)集合的分析方式下，十二音作品中的音樂結(jié)構(gòu)和組織方式仍然是有高度的統(tǒng)一性的。

【關(guān)鍵詞】威伯恩；序列；集合；結(jié)構(gòu)力

【中圖分類號(hào)】J611 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

安東·威伯恩是20世紀(jì)杰出的音樂家，新維也納樂派的代表性人物。他的作品對(duì)后世的作曲家在作曲技法上有極大的啟發(fā)，也為理論家的分析提供了豐富的素材。

目前，眾多的理論分析將重點(diǎn)放在了對(duì)其作品的序列、音高結(jié)構(gòu)、配器、創(chuàng)作方式等方面，這些分析對(duì)后來者學(xué)習(xí)和了解威伯恩的音樂都有重要的指導(dǎo)意義。但是本文卻希望在這些分析的基礎(chǔ)之上，對(duì)威伯恩作品的結(jié)構(gòu)力進(jìn)行分析，在分析過程中使用阿倫·福特的音級(jí)集合理論對(duì)威伯恩的作品進(jìn)行集合式的分析，以期找到威伯恩的音樂中所體現(xiàn)出來的更為凝練的音樂組織方式和音樂語(yǔ)言，從而能夠更好地從結(jié)構(gòu)方面對(duì)威伯恩的作品進(jìn)行深度的分析和研討。

一、威伯恩《管弦樂變奏曲》（OP.30）

首先分析的是威伯恩《管弦樂變奏曲》（OP.30），這首作品的基本序列形態(tài)如下。

在這個(gè)序列中，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：將這個(gè)序列的十二個(gè)音從中間剖開，形成前后各六音的六音序列，便可發(fā)現(xiàn)，后面六個(gè)音恰好是前面六個(gè)音的逆行倒影：

從這個(gè)原型序列的譜例當(dāng)中，可以很清楚地看到，后面的六個(gè)音恰好是前面六個(gè)音的在ic=1上所構(gòu)成的逆行倒影。由于十二音作品本身就是由原型演變而來，因此，原型中所具有的特點(diǎn)在這首作品的其他三個(gè)序列，即逆行、倒影、逆行倒影中均有所體現(xiàn)。

從上例中可以看到，在R、I、RI三種形式中，后面六個(gè)音都能與前面六個(gè)音形成逆行倒影的關(guān)系，并且都是在ic=1上的移位。從這個(gè)角度可以更好地看出十二音作品內(nèi)在所具有的高度統(tǒng)一性。

但是，運(yùn)用音級(jí)集合理論來重新審視這首作品時(shí)，卻能得出一個(gè)更為精煉的答案，因?yàn)樵谝艏?jí)集合理論中認(rèn)為，無(wú)論是原型、逆行、倒影或逆行倒影，不管其在音樂中的變化多么大，無(wú)論其在ic上的移位具有多大的差異，只要最終得出的音程含量相同，這一系列的形式都屬于一個(gè)音級(jí)集合，具有相同的音樂內(nèi)涵和作用。

現(xiàn)在，我們將這首作品的四個(gè)十二音序列分為了八個(gè)六音序列，并依次給出序號(hào)，進(jìn)行計(jì)算：

通過計(jì)算可以得知：

①的原型為0，1，2，3，4，5， 在集合表中為6-1集合。

②的原型也為0，1，2，3，4，5， 在集合表中為6-1集合。

③的原型仍然為0，1，2，3，4，5， 在集合表中為6-1集合。

其他④⑤⑥⑦⑧的原型都是0，1，2，3，4，5， 在集合表中都為6-1集合。

從以上整個(gè)對(duì)這首序列的八個(gè)六音組進(jìn)行的集合計(jì)算結(jié)果就可以很清晰地看到，這首十二音作品計(jì)算到最后就只有一個(gè)六音集合，為6-1集合，音程內(nèi)涵為0，1，2，3，4，5，音程含量為543210，是一個(gè)一般對(duì)稱性集合。作者就僅僅使用了一個(gè)音級(jí)集合就創(chuàng)作完了全曲。勿庸置疑，作者這樣使用，使整個(gè)作品具有高度的統(tǒng)一性和凝聚力。這個(gè)六音集合就如同這首作品的主題，被不斷強(qiáng)調(diào)和反復(fù)，留給聽眾最為深刻的印象，形成了對(duì)作品更為統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力。

二、威伯恩《三首歌曲》之一（OP.25，NO.1）

再看一下威伯恩的作品三首歌曲之一（OP.25，NO.1）。這首歌曲建立在由兩個(gè)樂句組成的一部曲式上，獨(dú)唱部分的切分動(dòng)機(jī)音型和鋼琴部分的十六分音符三連音動(dòng)機(jī)音型貫串全曲。

更為值得思考的現(xiàn)象是，全曲一共有完整的三連音音型15個(gè)，除了第5小節(jié)的三連音以外，其余的14個(gè)三連音在阿論·福特的音級(jí)集合理論中都屬于一個(gè)集合，即3-3集合0，1，4（即含一個(gè)半音、一個(gè)小三度和一個(gè)大三度音程的集合），其音程含量均為101100，該集合是一個(gè)非對(duì)稱性集合。其中，在歌曲的引子和尾聲部分，都使用了這個(gè)集合的倒影形式，并且連音高都相同，這樣的手法使得音樂首先在聽覺上就有了一個(gè)統(tǒng)一感，而這種統(tǒng)一感正好來源于這個(gè)3-3集合。

這個(gè)三音集合不僅僅是在引子和尾聲中出現(xiàn)（上例），而且貫穿了整首作品。在這首短短的12個(gè)小節(jié)的作品當(dāng)中以如此之高的頻率出現(xiàn)，不能不說明這個(gè)三音集合在這首作品中的重要性。從全曲的這個(gè)三音集合的出現(xiàn)形式來看，它幾乎囊括了所有的不同的音高形式以及不同的音程關(guān)系。現(xiàn)將其所有的三連音單獨(dú)列出來，以便進(jìn)一步分析（例中帶圈數(shù)字代表該三連音在原作品中的小節(jié)數(shù)）。

例6 該集合在本曲中的所有出現(xiàn)形式

從上面所有的三音組序列中可以很清晰地看到，所有十二個(gè)半音在這些三音組中均有體現(xiàn)，并且從音程上來看包括了大小三度、大小二度以及它們的轉(zhuǎn)位。這個(gè)三音集合的構(gòu)成及其音程構(gòu)成方面的多樣性，充分顯示出它在整個(gè)作品當(dāng)中的重要性。

了解這個(gè)三音集合的結(jié)構(gòu)力，還必須從一個(gè)很重要的方面來考慮，那就是這首十二音作品的原型序列。

在這個(gè)十二音序列的原型序列中，將十二音分為四個(gè)三音組，在這四個(gè)三音組的劃分上就出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，四個(gè)三音組中有三個(gè)三音組的音程含量都相同，都是一個(gè)集合，即3-3集合，只是它們?cè)谠托蛄兄惺褂昧瞬煌囊舾呓M織和音程關(guān)系而已。這樣高的出現(xiàn)頻率，在整個(gè)十二音中的這種不斷重復(fù)，無(wú)不體現(xiàn)著3-3集合的重要性，同時(shí)也體現(xiàn)著這個(gè)集合在思維慎密、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳穼W(xué)博士威伯恩的創(chuàng)作中的重要性。

關(guān)于3—3集合在威伯恩作品中的重要性，陳士森教授也進(jìn)行了這一方面的研究，他選用的是威伯恩的第17號(hào)作品，在其論文《威伯恩序列音樂中的“主和弦”-集合3-3》一文中這樣說道：“從威伯恩的第17號(hào)的作品中所能按序列線性階段構(gòu)成的所有三音集合中，3-3集合就多達(dá)三分之一以上，如果考慮到集合理論所揭示的不同的三音結(jié)構(gòu)共有十二種，那么，這個(gè)比例數(shù)字是相當(dāng)驚人的?！?/p>

三、威伯恩《九件樂器的協(xié)奏曲》（OP.24）

最后，再來看威伯恩的另外一首作品，于1935年為慶祝其恩師勛伯格60大壽而作的《九件樂器的協(xié)奏曲》（OP.24）。當(dāng)人們賞析它的時(shí)候，總會(huì)為作曲家那個(gè)精致而嚴(yán)密的序列設(shè)計(jì)而贊嘆不已。

將這個(gè)序列原型均分為四個(gè)三音組：

這個(gè)序列原型所形成的四組序列又分別形成了原型、倒影逆行、逆行和倒影四種形式。經(jīng)過計(jì)算后發(fā)現(xiàn)各組序列都是阿倫·福特集合表上的3-3集合0，1，4（即含一個(gè)半音、一個(gè)小三度和一個(gè)大三度音程的集合），其音程含量均為101100，該集合是一個(gè)非對(duì)稱性集合。

正如前面所涉及到的分析一樣，在這首作品中，作者使用了一個(gè)三音集合作為全曲的統(tǒng)一點(diǎn)，像全曲的主題一樣，這個(gè)三音集合在作品中持續(xù)出現(xiàn)，在音響結(jié)構(gòu)上形成一種嚴(yán)密的反復(fù)。顯而易見，這首作品就是由這個(gè)三音集合控制，最終達(dá)到統(tǒng)一。并且不僅僅只是一種結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，該集合也是威伯恩最喜愛使用的和弦之一。使用該集合作為整首作品的構(gòu)成體，不僅僅是體現(xiàn)了該集合的結(jié)構(gòu)力，也更好地體現(xiàn)了該首作品的風(fēng)格特征，將結(jié)構(gòu)力與音樂風(fēng)格甚至將作曲家的風(fēng)格融合，從而更好地體現(xiàn)整首作品的精髓。

從上面三首作品的分析中，不難發(fā)現(xiàn)，在音級(jí)集合的分析方式下，威伯恩的這三首作品都找到了一個(gè)很好的統(tǒng)一點(diǎn)，每一首作品都可以用一個(gè)集合來進(jìn)行有效的統(tǒng)一，就好像調(diào)性音樂的主和弦一樣。

這樣的分析能使我們能更好地了解威伯恩的作品的內(nèi)涵，同時(shí)也為作曲家在作曲時(shí)的精妙思考而贊嘆。隱之于內(nèi)的統(tǒng)一點(diǎn)，使威伯恩的作品即符合新維也納樂派的創(chuàng)作特征和風(fēng)格，也并沒有完全摒棄調(diào)性音樂時(shí)期的音樂結(jié)構(gòu)方式，只是這種體現(xiàn)形式被內(nèi)藏了。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：黃珩（1982—），女，四川音樂學(xué)院音樂基礎(chǔ)教育部講師，研究方向：作曲及作曲技術(shù)理論——和聲。