論五聲性集合4—23對作品的多層次控制形態(tài)

徐歡

摘要：集合的多層次控制形態(tài)主要指的是五聲性核心集合在作品中通過不同的織體組織形態(tài)對音樂音高組織進行的多層次控制?！哆h(yuǎn)訊》中的五聲性集合4-23以基本型、移位、三音子集的形式出現(xiàn)在整首作品中，并在聲部與聲部的相互關(guān)系中呈現(xiàn)出多種組織形態(tài)和排列方式。其中主要以線狀、面狀、點狀、網(wǎng)狀等四種形態(tài)進行著多層次控制。

關(guān)鍵詞：集合；五聲性；音高組織

中圖分類號：J641 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）18-0040-03

一、核心集合4-23的結(jié)構(gòu)特點

五聲性核心集合4-23作為《遠(yuǎn)訊》中最重要的一種音高組織素材，有著它一定的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。該集合的音級名稱為（0，2，5，7），音程向量為[021030]。其基本形式與音程向量如下：

例1：

它由兩個大二度（小七度）、一個小三度（大六度）和三個純四度（純五度）組成，從相鄰音之間的關(guān)系上看，以小三度為軸中心呈2+3+2的對稱關(guān)系，從相隔音之間的音程關(guān)系上看，分別在一個純五度框架內(nèi)構(gòu)成了兩個相隔的純四度音程。整個集合各個音之間都保持著高度的民族五聲性，即缺少半音和三全音。

然而缺少大三度音程的特點讓集合4-23有著與其他五聲性集合不同的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵：

第一，宮音的雙重性。由于在我國五聲性調(diào)式中，調(diào)性的主要確定來源于宮—角定調(diào)，而缺少大三度這個基本的音程結(jié)構(gòu)使得在其確定調(diào)性中就存在一種宮系統(tǒng)的不明確性，其中主要體現(xiàn)在宮音的兩種可能性上。如例6所示，音名為“C、D、F、G”，它的宮音就有可能是F宮或者bB宮。這種宮音的兩可性特點在我國民間素材中也有很多體現(xiàn)。在我國少數(shù)民族音樂中，就有音樂的開始以避免大三度出現(xiàn)的手法造成一種調(diào)性上的不確定性。

第二，如以任意一個集合4-23的任意一組音位的始音開始，以連續(xù)向上大三度音程的距離移位兩次，可以得到一個完整的五聲性十二音音列。如下：

例2：

該十二音音列也充分的證明了集合4-23積聚的十二音音列的生成力量。如從該音列中的第三個音開始進行截段劃分，還可將其劃分成三個4-1集合，該種劃分卻又明顯的脫離了五聲性集合的特點。綜上所述，集合4-23在高度保持著與其他五聲性集合有著密切的聯(lián)系的同時也具有其獨特的兩種結(jié)構(gòu)特點，在保持五聲性民族特色的同時還可以通過生成的五聲性十二音列中截取不同數(shù)量音的集合截段來發(fā)現(xiàn)其兼具的五音、六音、七音等多重音列結(jié)構(gòu)的生成力量。

二、集合的多層次控制形態(tài)

（一）線狀

線狀指的是在音樂的呈示和發(fā)展中，旋律的發(fā)展呈連貫的線型形態(tài)，主要表現(xiàn)為五聲性核心集合的音高組織以橫向分解的形式出現(xiàn)在作品中，這種形態(tài)一般常出現(xiàn)在音樂作品的旋律聲部，有時也出現(xiàn)在聲部的連接處，為主題思想的表達、旋律的連接及情緒的渲染起到了一定的作用。

1、織體橫向線狀形態(tài) 例3：

從例4劃黑色邊框的大提琴主題中我們可以看到，它的旋律部分主要是由五聲性核心集合4-23做橫向上的音高分解構(gòu)成的，其中有一個五聲性集合4-22，音級為（0，2，4，7），音程向量為[021120]，與集合4-23呈最大相似性，旋律聲部以集合4-23為主導(dǎo)音高材料，其中又穿插著與它有聯(lián)系的集合作輔助材料。從織體層次的角度看，其他聲部以點綴襯托的形式陪襯著旋律聲部，這樣的織體形式使主題思想表達的更加淋漓盡致。

2、織體縱向線狀形態(tài) 例4：

該片段的旋律線條感并不是特別明顯，看似為縱向的四音疊置的同音反復(fù)，但由于它四個聲部是在不同節(jié)拍上分層逐一進入的，且在縱向織體上有著一定的橫向旋律性，核心集合4-23中的四個音“B、A、D、E”以分解的形式在每個聲部中依次呈現(xiàn)。

（二）面狀

面狀指的是五聲性核心集合在兩個聲部或多個聲部上有橫向分解的形式，形成多層次核心集合的多線條并置形態(tài)。與線狀不同的是面狀是多聲部多層次的橫向形式，而線狀表現(xiàn)的是單一聲部的橫向發(fā)展，其他聲部起陪襯作用。

例5：作品（15—21小節(jié)）

如上例所示，15—18小節(jié)，核心四音集合分別在四個聲部進行著橫向上的音高分解，各個聲部逐一開始進入，以小提琴聲部為主，其他三個聲部的旋律采用節(jié)奏對比及點綴旋律的形式烘托著小提琴聲部，特別是在節(jié)奏上形成一種插空補缺的特點，整個模仿聲部的音高都受集合4-23的控制，只是在節(jié)奏上進行了對比，這種卡農(nóng)式模仿的形式使音樂主題的表達更加鮮明自如。直到第19小節(jié)后，由四個聲部的橫向發(fā)展逐漸壓縮到兩個聲部，其中A與B分別是該部分出現(xiàn)的兩個新型四音集合，A為集合4-4（0，1，2，5），音程向量[211110]，B為4-27（0，2，5，8），音程向量[012111]，這兩個集合與集合4-23都包含一個共同的三音集合3-7（0，2，5），且呈相似性RP。面狀形態(tài)的寫法，使旋律在不同的層面上有了不同的表達，從而使由五聲性集合組成的音高主題更加的深入人心。

例6：作品（77—84小節(jié)）

例6中也是以五聲性集合4-23的基本型P、P10、P11在四個聲部上橫向出現(xiàn)，形成核心集合的多層次多線條并置形態(tài)。集合4-23的基本型P在小提琴聲部與大提琴聲部形成了類似于上下“夾擊”的控制層，中間兩個聲部分別以移位集合進行橫向音高發(fā)展，其四個音的排序均為P的移位倒影形式。且中間兩個“夾擊層”聲部在音高、節(jié)拍時值上安排也是挺巧妙的，主要運用了卡農(nóng)式模仿形式。以第一小提琴的基本型“B、A、D、E”為主導(dǎo)動機，依次以擴大時值的倒影、原型在其他三個聲部上生成不同的音級。第二小提琴與中提琴聲部分別以C音和#C音開始進入，每個音的時值均為八拍，在主導(dǎo)動機音的八分時值上擴大了十六倍，大提琴聲部從D音開始進入，每個音的時值為三十二拍，是小提琴聲部的六十四倍，第二小提琴和中提琴的十六倍。三個聲部均以擴大時值的卡農(nóng)形式在節(jié)拍上錯位出現(xiàn)，并且三個聲部中每每出現(xiàn)的不同音都與主導(dǎo)動機聲部對齊的音相同。

三、點狀

點狀指的是作品在不同聲部以縱向疊置的形式分聲部演奏核心集合中的音，它表現(xiàn)的是一種縱向的類似于傳統(tǒng)和弦的縱向結(jié)構(gòu)形態(tài)，該種形式的運用使音樂音響的表達更加渾厚飽滿，起到烘托和支撐旋律主題的作用。

例7： 作品（52—58）小節(jié)

如上例所示，該例在四個聲部上分別演奏核心集合P6的四個不同的音，在縱向上形成一種和弦疊置的形態(tài)，這個四音和弦以大六度+純四度+大二度在縱向上疊置，其和聲效果突出了一定的民族五聲性，在強弱上變化多端，從突強—強—中弱—很強，看出作曲者對每個聲部的組成音都給予了重視，極力突出四音集合的縱向和聲音效，從力度和織體組織上突顯音響的飽滿型，以便向高潮樂句邁進。

四、網(wǎng)狀

網(wǎng)狀指的是在音樂作品的發(fā)展中，核心集合以橫向線條型與縱向疊置型并置的一種形態(tài)，它表現(xiàn)的是一種橫向與縱向的結(jié)合，這種形式的運用使音樂主題不但在橫向上得到渲染與發(fā)展，在縱向上又得到了和聲效果的填充，為音樂的發(fā)展起著推動作用。

例8：

該例以大提琴聲部在橫向上以核心主題4-23的基本型P做線條性發(fā)展，而上方的第一、二小提琴聲部分別在第二小節(jié)和第四小節(jié)做縱向疊置，為移位集合P1、P6，形成一種橫向與縱向并置的一種織體形態(tài)。

通過以上對核心集合在作品中織體運用形態(tài)的分析可以看出它不但用核心集合作為構(gòu)建全曲主要的音高材料，而且對其多層次音樂形態(tài)進行著整體控制高為杰通過音樂織體的多層次組織形態(tài)對核心集合進行了多種“同構(gòu)異態(tài)”的組合方式，五聲性核心集合4-23不僅控制著多層次的織體形態(tài)，而且還巧妙的為音樂表達的情緒內(nèi)容服務(wù)，可謂是做到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]錢仁平.音集運動的結(jié)構(gòu)功能—以威伯恩《六首管弦樂小品》之四為例.音樂研究[J]，2006年12月第4期

[2]薛瑾.羅忠镕五聲性十二音及其運用.天津音樂學(xué)院學(xué)報[J]，2004年第4期