淺議嵇康與愛德華·漢斯立克音樂美學思想的相同之處

李麗 吳建冰

摘? 要：嵇康的《聲無哀樂論》，和奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克的專著《論音樂的美：音樂美學的修改》是中外音樂美學界的“雙璧”。本文擬從中西音樂美學文化對比的角度，窺見在不同文化背景下對于音樂這一藝術(shù)形式的相同看法。

關鍵詞：嵇康;愛德華·漢斯立克;音樂美學思想;相同之處

[中圖分類號]：J6? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-36--01

一、嵇康《聲無哀樂論》基本內(nèi)容及其美學思想概述

嵇康的《聲無哀樂論》以“秦客”（作者假想的論辯對象）和“東野主人”（代作者）的八次論辯為行文線索，以一問一答的形式，反復論證了作者嵇康“聲無哀樂”的觀點。

（一）對音樂本質(zhì)的認識

嵇康所謂的“音聲”，它不僅僅是指樂器演奏出來的音樂，應該是廣義地泛指天地之間存在的一切事物發(fā)出的聲響。嵇康認為音樂的本質(zhì)就如同《莊子》所謂的“天籟”一樣，合乎客觀規(guī)律，合乎自然本性，不需要外界的發(fā)動?！肚f子》對于“人籟”、“地籟”、“天籟”的區(qū)分，無形之中肯定了音聲不同的境界，而推崇合乎自然規(guī)律和本性的天籟之音。而嵇康也認同這種區(qū)分，在《聲無哀樂論》中其論述的對象——音樂的本質(zhì)即在于此。在秦客多次的發(fā)難中，東野主人的立足點一直圍繞著他所認為的音樂的本質(zhì)而談，因而秦客所謂的詰難，所探討的音樂其實已經(jīng)跟東野主人談論的音樂不一樣了。前者還只是止于“人籟”，甚至沒有談到“地籟”的境界，或者說還止于形而下的各種各樣音樂的具體表現(xiàn)形式的層面，而后者已經(jīng)跳脫出討論的范圍，走到了形而上的層面，在討論所有音樂的本質(zhì)“天籟”了。這也許是東野主人耍的一個小計謀，但極力表現(xiàn)了作者嵇康所要宣揚的“天籟”，他認為所有的音樂都應該達到合乎自然規(guī)律和本性，不受外界影響的審美理想，這是音樂之所以稱為音樂的本質(zhì)所在。進一步而言，嵇康強調(diào)的音聲之和不僅僅止于強調(diào)音樂自身形式如節(jié)奏旋律的和諧，更重要的在于超越各種情感、感官、現(xiàn)實的局限，在觀念層把握音樂，達到老子所謂“大音希聲”的最高理想境界。而嵇康的這種思考無疑已經(jīng)達到了哲學的高度。

（二）對音樂和情感關系的認識

在嵇康看來，音樂與情感二者性質(zhì)不同，不可能讓兩種性質(zhì)不同的事物走相同的軌跡。他闡明了音樂與情感之間的“無?！奔捶谴_定性。不同地方風俗不同，情感表現(xiàn)不同，因而，音樂與情感的關系就并非是確定不變的了。既然同一情感可以與各種不同的音樂相對應，同一音樂可以激發(fā)不同的情感。音樂具有超越特定情感比如哀樂，而與更多的情感相聯(lián)系。因此，嵇康否定將音樂與哀樂狹隘地聯(lián)系起來。但是，嵇康并不否認音樂與情感存在著聯(lián)系，只是這種聯(lián)系已經(jīng)不是本體上的聯(lián)系了。

（三）對音樂作用的認識

《聲無哀樂論》中東野主人總結(jié)了音樂的作用：移風易俗，感化教育。嵇康肯定了音樂移風易俗的功能在無形之中，嵇康肯定了人們喜音樂的自然天性，尤其是他肯定了長期以來被貶斥的鄭衛(wèi)之音，擺脫了政治角度的束縛，從審美的角度給予鄭衛(wèi)之音公允的評價。

二、愛德華·漢斯立克《論音樂的美：音樂美學的修改芻議》音樂美學思想

愛德華·漢斯立克《論音樂的美：音樂美學的修改芻議》對相同問題的闡釋與嵇康的音樂美學思想一樣，漢斯立克的音樂美學思想一直被人們評論為對當時占據(jù)主導地位的音樂美學思想的顛覆與批判，飽受爭議，或贊同或批評。

（一）對音樂本質(zhì)的認識

漢斯立克的觀點很鮮明，他認為情感論導致了音樂美學研究對象的錯位，進而讓我們無法正確認識到音樂的本質(zhì)，他主張把音樂當作獨立的個體來看待，研究音樂之所以為音樂的原因和特征所在。明確了音樂美學的研究對象后，漢斯立克進而提出了他對于音樂本質(zhì)的理解。在漢斯立克看來，不是情感而是美構(gòu)成了音樂的本質(zhì)。在他的眼中，音樂的本質(zhì)——“美”具有一種主體性的特質(zhì)，它不依附于外界的事物，不是因為外界事物的介入而稱其為“美”，它自己就是目的，無論外界事物是否介入?yún)⑴c，它仍然是“美”。漢斯立克對于音樂本質(zhì)、內(nèi)容和形式的理解：“美”是音樂乃至一切藝術(shù)的本質(zhì)，觀念即音樂的內(nèi)容，表達觀念的手段，即作為感性現(xiàn)象的美是音樂的形式。

（二）對音樂和情感關系的認識

漢斯立克認為人們聽到音樂時情緒波動的原因在于音樂使得人們聯(lián)想到了一些相關事件，而相關事件導致人們情緒的波動。音樂與情感之間并不存在著絕對和必然的聯(lián)系，他還舉出了莫扎特、貝多芬等音樂家的作品作為例證。既然如此，想要挖掘音樂的本質(zhì)如果糾纏于情感的波動，無異于緣木求魚。最后，他又再次強調(diào)了，在他眼中音樂中永恒不變的本質(zhì)在于音樂本身所具有的美。

漢斯立克批判情感論音樂美學，與嵇康一樣，他批判的是認為音樂與情感存在主體、恒定聯(lián)系的觀點。但是這并不意味著他否認情感和音樂之間的聯(lián)系，他只是要求音樂美學的研究對象回歸正軌，抗議將情感錯誤引導進科學研究中去。情感可以驗證美的價值，同樣，音樂的美可以從情感中得到驗證，但情感不等同于音樂的本質(zhì)。

三、結(jié)語

在比照兩者的思想時，不難發(fā)現(xiàn)兩者在一些問題的闡釋上存在著相似之處：對音樂本質(zhì)的認識上，兩者都強調(diào)要認識音樂的本質(zhì)必須回歸音樂本身，把音樂作為不依附于政治、情感等因素的獨立個體來進行討論;對音樂和情感關系問題的認識上，兩者都認為音樂和情感不存在著本體和必然恒定的聯(lián)系，但的確兩者之間存在著聯(lián)系。

參考文獻：

[1]王珺.嵇康音樂美學思想評述[J].大舞臺，1995（6）.

[2]李曉峰.愛德華·漢斯立克與“自律論”音樂美學[J].山東大學學報，2006（6）.