戰(zhàn)爭電影海外傳播的意義探究

李一帥

戰(zhàn)爭電影不僅僅是電影的一種題材，它更是通過戰(zhàn)爭的歷史、政治、社會等因素，體現(xiàn)民族價值觀的一種方式，同時也是對個體、性別、階級等倫理觀的一種表達。戰(zhàn)爭是一種全面展示人的正義、罪、善的現(xiàn)象，電影藝術(shù)的視聽與敘事綜合性正是能夠展現(xiàn)與還原戰(zhàn)爭故事的最好形式之一，是回顧戰(zhàn)爭歷史、挖掘戰(zhàn)爭深層意義的入口。

近年來，中國電影不斷走出國門，在國外院線、國際電影節(jié)、國際電影展中亮相。在改革開放30余年中，中國走到海外的電影主要以表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土文化、表現(xiàn)中國改革開放初期的生活文化、表現(xiàn)虛構(gòu)中國古代傳奇文化為主。相比之下，表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的電影能夠走出國門的并不多。而國外走進中國國門的戰(zhàn)爭題材電影卻有增無減，近三年就有《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《比利林恩的中場戰(zhàn)事》《天空之眼》《狂怒》《間諜同盟》《堅不可摧》等戰(zhàn)爭題材的電影在國內(nèi)上映。算上早年未在國內(nèi)院線上映，卻給很多人留下深刻印象的外國戰(zhàn)爭電影，外國戰(zhàn)爭題材電影在中國觀眾中可謂是一時炙手可熱。近期《戰(zhàn)狼2》作為中國戰(zhàn)爭題材的電影主動地走向國際市場，引起熱烈的討論，但是中國戰(zhàn)爭電影海外傳播的數(shù)量與外國戰(zhàn)爭電影傳播到中國的數(shù)量相比，還存在很大差距。

戰(zhàn)爭題材電影在國內(nèi)外都擁有廣闊的觀眾市場，戰(zhàn)爭電影從題材的熱度來說有利于海外的傳播。戰(zhàn)爭題材電影何以贏得觀眾市場？第一，對戰(zhàn)爭電影的喜愛是因為觀眾對歷史的喜愛，戰(zhàn)爭是在歷史背景下進行的，世界歷史上大部分時間是在戰(zhàn)爭，不同的歷史背景衍生不同的戰(zhàn)爭類型。比如第二次世界大戰(zhàn)，通過二戰(zhàn)電影，每個國家都可以從自己的角度來探索戰(zhàn)爭對本民族的傷害，找到自己的民族情感。第二，一部分觀眾對戰(zhàn)爭電影喜愛是因為對軍事的喜愛，軍事并非是日常性的一部分，觀眾對軍事的喜愛是對日常生活的擺脫，同時是對尚武精神的一種崇拜。在電影中，能全面展現(xiàn)包括戰(zhàn)術(shù)、軍隊指揮、軍事運籌等各方面的軍事戰(zhàn)略，同時也展現(xiàn)槍械、火炮、坦克、軍用飛機、艦艇等軍事裝備。通過戰(zhàn)爭題材電影，觀眾可以對日常生活外的軍事進行全方位的了解，滿足觀眾的好奇心。第三，對戰(zhàn)爭題材電影的喜愛是觀眾對和平的向往，通過戰(zhàn)爭題材電影，了解戰(zhàn)爭的殘酷性，讓觀眾對當下和平生活更有珍惜之感，對正在進行戰(zhàn)爭的國家和民族抱有同情之心。綜上三點，從觀眾對戰(zhàn)爭題材電影喜愛的角度來看，戰(zhàn)爭題材電影在國內(nèi)外都有著龐大的觀眾市場，所以讓我國戰(zhàn)爭題材電影繼一些生活題材之后走出國門顯得越發(fā)重要。

一、 戰(zhàn)爭題材電影表達民族性

民族性是一個民族的個性總和，每個人有每個人的個性，這些同一民族人民的個性中的共性就形成了民族性。民族性是在歷史中慢慢形成的，民族性就是本民族的基礎(chǔ)價值觀。戰(zhàn)爭是比較容易顯示民族性的歷史事件，因為戰(zhàn)爭直接面對的生死問題，這時人民顯示出的民族性更真實、也更純粹。

每個國家、每個民族的藝術(shù)也同樣彰顯著民族性，藝術(shù)家有民族的屬性，這種民族性的烙印同樣會顯示在他們創(chuàng)作的作品當中。丹納表示：“不同的種族在精神上的差別，正如脊椎類，筋節(jié)類，軟體動物在生理上的差別；他們是按照不同的方案構(gòu)造的生物，屬于不同的門類——最后，在最低的一層上還有一切能創(chuàng)造文明的高等種族所固有的特性，就是有概括的觀念；人類憑了這一點才能建立社會，宗教，哲學(xué)，藝術(shù)。不管種族之間有多少差異，這一類的才能始終存在，不是控制其余部分的生理上的差別所能損害的?！盵1]而戰(zhàn)爭題材電影正是表現(xiàn)民族性的好媒介，它可以把一個民族的民族性通過電影的畫面敘事傳遞世界上的任何人。正如軍事理論家克勞塞維茨談戰(zhàn)爭：“在野蠻民族中，出于感情的意圖是主要的；而在文明民族中，出于理智的意圖卻是主要的?！盵2]各國觀眾根據(jù)戰(zhàn)爭題材的電影來認識自己民族和其他民族中的情感和理智，這正是戰(zhàn)爭題材電影海外傳播、走向世界的意義所在。

最能表現(xiàn)世界各個民族性的戰(zhàn)爭莫過于第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)，因為涉及的參戰(zhàn)國有60多個，戰(zhàn)爭的覆蓋面極廣。二戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷是世界上大部分國家和民族感同身受的，所以世界上戰(zhàn)爭題材電影也以表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的數(shù)量為多。每個國家的戰(zhàn)爭題材電影展現(xiàn)的民族性也不同。

以英國走向世界的二戰(zhàn)題材電影為例，早期的戰(zhàn)爭題材電影很多是表現(xiàn)英國的正面戰(zhàn)場，尤其是空中戰(zhàn)場?！恫涣蓄嵵畱?zhàn)》展現(xiàn)了英國皇家空軍與德國戰(zhàn)機展開激烈戰(zhàn)斗的場景。由意大利等國拍攝的《倫敦上空的鷹》也大量描寫了英國空中作戰(zhàn)場景，因?qū)Φ聡g諜的防范失誤而造成1940年英國本土遭受空襲。而近20年，隨著二戰(zhàn)的逐漸遠去，英國也從描寫正面戰(zhàn)場的故事轉(zhuǎn)為描寫人在戰(zhàn)爭中的境遇，更關(guān)注個體遭受的心靈創(chuàng)傷，如《英國病人》《贖罪》都是拷問戰(zhàn)爭心靈影響的典型作品。但英國最成功的地方還在于近年來他們一直對戰(zhàn)爭紀錄片的不斷探索，如《納粹警示錄》《世紀大戰(zhàn)》《殺戮戰(zhàn)場》《戰(zhàn)爭之路》等紀錄片，都以客觀的視角來展現(xiàn)二戰(zhàn)。這些電影和紀錄片都顯示了英國人冷靜、客觀、重尊嚴的特征，同時，戰(zhàn)爭題材電影的拍攝風格也展現(xiàn)了他們重紀實、重經(jīng)驗的特征，但也容易讓人產(chǎn)生冷漠的印象。正如恩格斯早就指出：“英國人的民族特性在本質(zhì)上和德國人、法國人的都不相同；不相信自己能消除對立因而完全聽從經(jīng)驗，這是英國人的民族性所固有的特點?！盵3]

俄羅斯民族則在二戰(zhàn)當中付出了最慘重的代價，俄羅斯早期戰(zhàn)爭題材電影以描繪英雄主義為主，如《青年近衛(wèi)軍》《她在保衛(wèi)祖國》《士兵之父》等，剛剛經(jīng)歷了血洗戰(zhàn)場的蘇聯(lián)，在電影中主要樹立英雄形象、弘揚愛國主義精神。同時，還有表現(xiàn)正面戰(zhàn)場戰(zhàn)役的電影，如《斯大林格勒戰(zhàn)役》《攻克柏林》《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》都展現(xiàn)了俄羅斯民族在二戰(zhàn)戰(zhàn)役中的慘烈，同時也展現(xiàn)了英雄為國家、民族犧牲為榮的境界。從20世紀70年代開始，俄羅斯戰(zhàn)爭題材電影開始向著對個體命運的關(guān)切發(fā)展，《這里的黎明靜悄悄》《伊萬的童年》等電影都關(guān)注了戰(zhàn)爭對個體命運的強烈影響和改變，結(jié)局引人深思。蘇聯(lián)解體后，隨著意識形態(tài)的強烈扭轉(zhuǎn)，俄羅斯戰(zhàn)爭題材電影《星星》《布谷鳥》等電影從不同角度突破對戰(zhàn)爭的描寫，削弱了倫理道德的觀念，也放棄了宣揚愛國主義情懷，電影大部分充滿了戰(zhàn)爭對現(xiàn)實的諷刺性批判意味。俄羅斯的這些二戰(zhàn)電影展現(xiàn)了俄羅斯民族驍勇、善戰(zhàn)的特征，同時展現(xiàn)了他們?nèi)菀淄纯?、憂郁、矛盾的性格，但也容易讓人產(chǎn)生非理性的印象。endprint

以英國與俄羅斯戰(zhàn)爭題材電影為例，通過他們的戰(zhàn)爭題材電影已經(jīng)讓其他國家與民族的觀眾可以看到其他的民族性。了解其他民族的民族性，就是了解我們自己，世界的發(fā)展是多民族努力協(xié)作的結(jié)果，所以戰(zhàn)爭題材電影的確是了解其他民族性的一個入口。我們中國也不乏有通過二戰(zhàn)電影來表現(xiàn)我們民族性，建國后我們拍攝了《平原游擊隊》《狼牙山五壯士》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《新英雄兒女》等電影，這些主要以特定戰(zhàn)場為主線的戰(zhàn)爭，展現(xiàn)的都是英雄群體的抗爭精神。同時還有《小兵張嘎》《趙一曼》等表現(xiàn)具體人物的英雄主義電影。這些電影拍攝的時期是建國初期、抗日戰(zhàn)爭結(jié)束不久，在經(jīng)歷苦難后，抗日戰(zhàn)爭中的英雄主義成為最先要展現(xiàn)的主題，同時電影也表現(xiàn)中國人英勇、堅韌不拔的民族性格。

而中國戰(zhàn)爭題材電影開始走向世界，是在改革開放之后開始的。隨著《紅高粱》在海外上映并獲得柏林金熊獎，中國戰(zhàn)爭題材電影才算真正在國際上開始亮相?！饵S河絕戀》《鬼子來了》《紅河谷》等戰(zhàn)爭題材電影也都隨著20世紀90年代電影熱潮而走向世界，多以描寫中國百姓在戰(zhàn)爭年代的抗爭和苦難。而近年來走向世界的戰(zhàn)爭題材電影已經(jīng)不限于僅表現(xiàn)中國百姓在戰(zhàn)爭中的生活，《南京！南京！》《東京審判》《拉貝日記》《集結(jié)號》《太平輪》《一九四二》《金陵十三釵》等開始從軍隊、國際法庭、解放前大家族等各個方面描寫戰(zhàn)爭，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭題材電影的多元化趨勢。

中國戰(zhàn)爭題材電影中的民族性也是學(xué)界一直關(guān)注的問題。雖然《紅高粱》一定意義上代表著中國戰(zhàn)爭題材電影傳播到海外的成功，但《紅高粱》是否能代表中國民族性或者中國民族精神值得商榷。“民族性僅僅成為一種虛幻的擺設(shè)，它實質(zhì)上是西方的‘他性。于是，我們不得不目睹這樣的自我境遇：越是民族性的，反而越是‘他性的；同理，越想以民族特色征服西方，相反越易被西方征服，從而失去民族性。張藝謀攜帶‘民族性走向西方，陳凱歌又接踵而至，他們都成功地被‘容納了，也就是被‘他者化了?！盵4]民族性不代表民俗文化特色，以《紅高粱》為主的早期戰(zhàn)爭題材電影進行了特定文化的設(shè)定，比如陜北文化、西藏高原文化等等，這正是外國人對中國最感興趣的地域文化特征，與西方的文化有著強烈的差異和區(qū)別，但這種地域文化也不能代表整個中國文化。

民族性是通過最普遍的生存狀態(tài)傳遞的，不必設(shè)定在一種特定的文化氛圍中，雖然以《紅高粱》為主的早期戰(zhàn)爭題材電影也一定程度上傳遞了一些民族特征，但不代表普遍性，因為表現(xiàn)的戰(zhàn)爭苦難越多，就越容易掩蓋戰(zhàn)爭的智慧。走出國門的中國戰(zhàn)爭題材電影在民族性的探索上，應(yīng)從以關(guān)注戰(zhàn)爭苦難為主轉(zhuǎn)向關(guān)注戰(zhàn)爭智慧，從關(guān)注戰(zhàn)爭軍事抗爭為主轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭心理的復(fù)雜性，在戰(zhàn)爭中情感表現(xiàn)的同時，注重理性邏輯。雖然現(xiàn)在中國戰(zhàn)爭題材電影還沒有形成自己的體系，但近年來戰(zhàn)爭題材電影多元化的探索已經(jīng)呈現(xiàn)了良好的趨勢。不可否認的是，處理好戰(zhàn)爭題材電影與民族性的表達，加大戰(zhàn)爭題材電影的創(chuàng)作和海外傳播力度，是讓世界其他民族了解、理解中華民族的窗口。

二、 戰(zhàn)爭題材電影展現(xiàn)國家形象

戰(zhàn)爭題材電影除了與民族性有著強烈的聯(lián)系之外，還與國家形象有著密切關(guān)系。不得不承認的是，戰(zhàn)爭是政治的一部分，不管是正義的戰(zhàn)爭還是惡性的戰(zhàn)爭，都是帶著民族或者國家立場進行的。在戰(zhàn)爭題材電影中，必然要展現(xiàn)戰(zhàn)爭的主題、背景、經(jīng)過、主要形象、結(jié)果等內(nèi)容，所有內(nèi)容都會涉及到國家在戰(zhàn)爭中扮演的角色、發(fā)揮的作用、指向的結(jié)果，而戰(zhàn)爭電影通過海外傳播，便會直接在觀眾心里留下一種印象，這種印象即是觀眾通過戰(zhàn)爭題材電影對一個國家的初步判斷和評價。這就是戰(zhàn)爭題材電影與國家形象之間密不可分的關(guān)系。

有學(xué)者認為，戰(zhàn)爭題材電影容易被看成是一種單向的國家形象宣傳，但是電影的屬性是藝術(shù)，電影藝術(shù)的特征是有敘事、有內(nèi)容、有情感，戰(zhàn)爭題材電影更是容易放大人類的倫理觀和情感。這種電影敘事內(nèi)容的傳播能夠跨文化、跨種族、跨地域地引起人們的情感共鳴與認同，并非是強制讓觀眾接受電影中的價值觀，觀眾也不會被強制接受，他們會根據(jù)戰(zhàn)爭題材電影的藝術(shù)性來做自己的選擇和判斷。

在通過戰(zhàn)爭題材電影展現(xiàn)國家形象方面，美國好萊塢電影可謂是一種成功的參照。戰(zhàn)爭題材電影依托好萊塢強大的制作團隊，從上個世紀開始，拍攝了很多令人印象深刻的影片。第二次世界大戰(zhàn)過后，好萊塢在20世紀40年代就拍攝了《太陽下的步行》《美國大兵的故事》《海軍陸戰(zhàn)隊的榮譽》《我們生活中最美好的年代》[5]等，因有些電影的拍攝和戰(zhàn)爭在時間上是平行的，二戰(zhàn)還沒有結(jié)束，大部分電影以反映正面戰(zhàn)場的戰(zhàn)爭生活為主。二戰(zhàn)一結(jié)束，美國戰(zhàn)爭題材電影就開始構(gòu)建電影中的國家形象，《最長的一天》《巴頓將軍》《虎！虎！虎！》《中途島戰(zhàn)役》都極力表現(xiàn)美國在二戰(zhàn)戰(zhàn)役中為正義所作出的貢獻。70年代越戰(zhàn)開始，在美國國內(nèi)外都存在爭議的聲音：“艾德勒的評論還認為，好萊塢編造神話的才能業(yè)已喪失，也不再引起觀眾的共鳴，因而好萊塢公式化的老一套已無法再激發(fā)美國人繼續(xù)想象要在越南戰(zhàn)爭中承擔更多的義務(wù)。”[6]不過，好萊塢再次通過越南戰(zhàn)爭拍攝了幾部令人印象深刻的作品《歸家》《獵鹿人》《現(xiàn)代啟示錄》，在爭議中，電影極力構(gòu)建了一種正面形象，同時表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對心靈上的恐怖和創(chuàng)傷，挽回在爭議中的形象。近20年來的美國戰(zhàn)爭題材電影產(chǎn)量依然可觀，從南北戰(zhàn)爭到一戰(zhàn)、二戰(zhàn)再到索馬里戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭，以各類戰(zhàn)爭為背景的故事多樣化，經(jīng)典作品《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》《拆彈部隊》等作品都以正面形象傳播了“人道主義”“中立主義”的觀念，樹立國家維護“人道主義”觀念的形象。但實際上，戰(zhàn)爭中的人道主義是很難實現(xiàn)的?！霸趹?zhàn)爭狀態(tài)下，人道主義原則常常會與戰(zhàn)爭的目的、國家利益產(chǎn)生矛盾，甚至是背道而馳?！盵7]但不可否認的是，很多美國戰(zhàn)爭題材電影都既收獲了商業(yè)價值，又樹立了國家形象，達到了雙贏的目的。

美國戰(zhàn)爭題材電影傳播上的成功，再次證明一些西方大國通過文化藝術(shù)進行國家形象塑造由來已久。近些年，德國也通過戰(zhàn)爭題材電影塑造自己的新形象。眾所周知，1935年德國女導(dǎo)演萊尼·瑞芬斯塔爾曾經(jīng)拍攝《意志的勝利》為黨衛(wèi)軍做形象宣傳，適得其反，這部電影反而成了德國法西斯留給世界的罪證之一。二戰(zhàn)失敗后，德國至今都在不斷反省自己在二戰(zhàn)中的罪行。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束70周年來臨之前，“默克爾于當?shù)貢r間4日發(fā)表講話稱，對歷史不應(yīng)保持‘已經(jīng)過去了，沒必要再提的態(tài)度。默克爾重申，德國人有責任穩(wěn)重地、敏感地、熟練地解決德國人在納粹時代所犯下的惡行問題。”[8]德國近年來拍攝的《帝國的毀滅》《希望與反抗》《朗讀者》《國家反抗者弗里茨·鮑爾》《浪潮》等電影都在傳遞一種強烈的自我檢討和反思情緒，通過戰(zhàn)爭題材電影傳播著自己正在走不斷反省罪行之路，這是德國樹立給世界的新形象。endprint

通過戰(zhàn)爭題材電影樹立國家形象還取決于市場影響力和文化承載力，如今，我國的市場影響力和文化承載力大幅度提高，在國際上占有重要一席之地，更應(yīng)該關(guān)注于戰(zhàn)爭題材電影創(chuàng)作、研究與傳播。著名國際關(guān)系學(xué)學(xué)者羅伯特·杰維斯說：“建立起一個良好的國家形象和聲譽，比軍事和經(jīng)濟實力的顯著增強更有作用和價值，一個糟糕的國家形象會導(dǎo)致國家利益的重大損失，其他任何方面的優(yōu)勢都無法彌補這樣的損失?！盵9]而戰(zhàn)爭題材電影傳播正是文化軟實力傳播的一種策略，它的題材取決于政治，但又因藝術(shù)性疏離于政治，它可以是藝術(shù)中的政治，也可以是政治中藝術(shù)。

戰(zhàn)爭題材電影也會被當做一種了解戰(zhàn)爭和他國歷史文化的入口，有時也會被當做一種教育的素材。比如美國一名大學(xué)教師展示他的教案：“文章評價了用電影和文學(xué)去教戰(zhàn)爭的價值，提供組織主題和材料的方法，討論幫助學(xué)生發(fā)展他們能力的方法，讓他們分析戰(zhàn)爭的政治和戰(zhàn)爭相關(guān)的文化產(chǎn)物?！盵10]當然，這種用戰(zhàn)爭題材電影作為材料來對學(xué)生們進行教學(xué)的案例不在少數(shù)，但是，戰(zhàn)爭電影的表現(xiàn)內(nèi)容、立場、國家形象對于正在形成價值觀的學(xué)生來說至關(guān)重要。俄羅斯著名導(dǎo)演米哈爾科夫曾說：“總不能眼看著我們的子孫從美國電影中看到‘二戰(zhàn)的勝利是美國人的功勞。”[11]米哈爾科夫的抱怨說明美國好萊塢戰(zhàn)爭題材電影數(shù)量的龐大，的確占據(jù)著主要國際市場，同時也透露出，從電影中受教育的青少年歷史價值觀形成的擔憂。“對價值觀和宗教信仰的追求，對民族和國家的認同，對物質(zhì)利益和資源的爭奪，都是世界政治的動力。它們?nèi)咧g的關(guān)系，向來都是難解難分的。”[12]畢竟，這種國家形象認同從青少年時期建立比成年后建立要容易得多。

所以，綜上來看，戰(zhàn)爭題材電影容易塑造和展示國家形象，且容易傳播隱形價值觀。戰(zhàn)爭題材電影可以作為文化軟實力傳播的一種策略，在世界舞臺上建立國家的良好形象，提高國際地位和聲譽。而我國走向國際的戰(zhàn)爭題材電影從數(shù)量上看，還遠遠不夠；從質(zhì)量看，敘事的內(nèi)容和方式還都依然有提升空間。所以，應(yīng)該同時大力提高戰(zhàn)爭題材電影制作的質(zhì)量和數(shù)量，通過戰(zhàn)爭題材電影走向世界來展現(xiàn)我們的國家形象和觀念。中國在第二次世界大戰(zhàn)、國際維和、國際救援等行動中都秉持著正義、和平的理念，為世界和平作出了貢獻，但是我們還沒有依托戰(zhàn)爭題材電影在國際上重點推出影響世界的中國故事。而很多國家已經(jīng)在通過戰(zhàn)爭題材電影在文化軟實力競爭中掌握了自己的話語權(quán)，中國戰(zhàn)爭題材電影應(yīng)該加大傳播力度，占有優(yōu)勢地位，用文化軟實力來展現(xiàn)我們國家的形象和提升國際話語權(quán)。

三、 戰(zhàn)爭題材電影揭開歷史史實

戰(zhàn)爭題材電影多以真實的戰(zhàn)爭歷史事件為依托背景來展開敘事，所以戰(zhàn)爭題材電影和歷史一直存在著緊密的關(guān)系。戰(zhàn)爭題材電影通過重現(xiàn)或者重構(gòu)歷史，喚起人們的文化記憶，促進人們對歷史史實的關(guān)注，讓人們對歷史有新的認識和理解。戰(zhàn)爭題材電影會引起人們對歷史創(chuàng)傷的回顧，敘事中必然包含著令人痛苦、恐懼、血腥的內(nèi)容，但是，戰(zhàn)爭的罪行這種文化創(chuàng)傷會留在人們的記憶中，從而促使人們對戰(zhàn)爭的厭棄和對和平的美好向往和追求。正如思想家別爾嘉耶夫所說：“通過戰(zhàn)爭的不睦，通過我們所面臨的長期不幸，人類走向了團結(jié)和聯(lián)合。歷史是自相矛盾的和二律背反的，它的過程具有雙重性?！盵13]戰(zhàn)爭題材電影的內(nèi)容也是對歷史的詩化，在詩化歷史中，戰(zhàn)爭電影實際上有了更多的發(fā)揮空間。“詩化歷史之后，影片既能避免主流意識形態(tài)的指控，又能迎合另類觀眾的期待，還能凸顯導(dǎo)演的電影觀和歷史觀，在這樣的情況下，自然可以拍成一部叫好又叫座的性情之作?！盵14]

戰(zhàn)爭題材電影的取材直接涉及對某段歷史的聚焦或者放大某個歷史事件。以第二次世界大戰(zhàn)為例，雖然二戰(zhàn)戰(zhàn)線之長、持續(xù)時間之久是不言而喻的，二戰(zhàn)電影的取材之廣似乎是自然而然的，但一部成功的戰(zhàn)爭題材電影一般對敘事背景歷史的聚焦是十分明確的。比如《血戰(zhàn)臺兒莊》聚焦于臺兒莊戰(zhàn)役；《最長的一天》聚焦于諾曼底登陸；《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》聚焦于斯大林格勒戰(zhàn)役等，作為電影敘事背景中的歷史事件，在浩瀚如海的歷史中被展現(xiàn)到觀眾面前，加深了觀眾對此段歷史的印象。在這個讀圖時代，現(xiàn)代社會中的人更愿意把時間獻給休閑身心的影視藝術(shù)，而對傳統(tǒng)書籍閱讀逐漸減少，所以戰(zhàn)爭題材電影更是成為人們了解戰(zhàn)爭歷史的一個入口，雖然電影中歷史并不具有完全的真實性，但也滿足了觀眾探窺歷史的好奇心，觀眾可以逐漸去了解歷史的真相。正如尼采所說：“非歷史因素和歷史因素對于一個人、一個民族、一種文化的健康都同樣是必要的。”[15]

在戰(zhàn)爭題材電影的具體選材中，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人類遭受重大歷史災(zāi)難的影片不在少數(shù)。在第二次世界大戰(zhàn)當中，猶太人大屠殺和南京大屠殺就是人類歷史上的恥辱，帶給人無法磨滅的記憶創(chuàng)傷，這種記憶創(chuàng)傷涉及著種族文化認同，不僅是遇難者家屬的個體性文化記憶創(chuàng)傷，更是一種群體性、種族性文化記憶創(chuàng)傷。耶魯大學(xué)學(xué)者羅恩·艾爾曼認為：“關(guān)于個人和集體創(chuàng)傷，正如所描述的一樣，文化創(chuàng)傷是一種分離的維度，它更多指的是抽象和間接的集體認同觀念，包括宗教和國家認同?！盵16]以猶太人大屠殺為歷史背景的電影層出不斷，各個國家都在借此題材揭露出法西斯的滔天罪行。美國電影《辛德勒的名單》《蘇菲的選擇》《勇敢的護士》《集中營的吶喊》；法國電影《浩劫》《再見，孩子們》《圍捕》；德國電影《民族聚居區(qū)》《母親的勇氣》《死亡終點站》《伯納德行動》《何處是我家》；英國電影《生命中不能承受之情》《穿條紋睡衣的男孩》；意大利電影《美麗人生》；匈牙利電影《羅絲之歌》；捷克電影《破碎的誓約》等都以猶太人大屠殺和集中營為歷史背景或直接或間接地揭示出這一歷史罪行，用藝術(shù)的手法來表現(xiàn)罪行給人類帶來的傷害。歐美電影對二戰(zhàn)猶太人的遭遇敘事形成了龐大的體系，至今這一主題的拍攝仍然不間斷，這并不是要揭開一個民族的傷疤，而是有更重要的警示意義——人類不能重蹈自己罪行的覆轍。

中國也經(jīng)歷過民族的恥辱和創(chuàng)傷，南京大屠殺即是中國歷史上的集體記憶文化創(chuàng)傷。近年來，圍繞南京大屠殺展開敘事的電影《南京！南京！》《拉貝日記》《東京審判》《棲霞寺1937》《五月八月》《黑太陽南京大屠殺》《南京1937》《屠城血證》等都表現(xiàn)出揭示歷史、尊重歷史的初衷，但我們還缺少以南京大屠殺為背景、具有國際影響力的電影。以南京大屠殺為歷史背景的敘事并不是撫摸傷疤，它的國際傳播意義同猶太人大屠殺一樣——打開一個讓世界走近歷史并還原歷史真實性的入口。用戰(zhàn)爭題材電影讓世界關(guān)注歷史真相的還有電影《盧旺達飯店》，影片取材于發(fā)生在1994年的盧旺達大屠殺，影片雖然沒有對恐怖血腥的屠殺場面直接進行刻畫，但主人公緊張的行動節(jié)奏和盧旺達飯店的旅客們面對層出不窮的緊張態(tài)勢給人留下深刻印象。2004年《盧旺達飯店》上映，引起強烈的國際反響，從而將造成80—100萬人死亡種族滅絕大屠殺推向大眾視野，大部分國際觀眾正是通過電影了解了這一事件的發(fā)生和存在。endprint

在中國的文化記憶創(chuàng)傷類戰(zhàn)爭電影國際傳播中，我們更需要提高的是敘事技巧，如何來表達人的生命尊嚴之重，同時揭開歷史史實？如何來表達人的個體記憶文化創(chuàng)傷，同時關(guān)注民族集體記憶文化創(chuàng)傷？如何來表達事件給人帶來的二次創(chuàng)傷、多次創(chuàng)傷？我們可以從猶太人大屠殺的電影中尋找經(jīng)驗，但是我們也要認識到猶太人大屠殺的電影中的敘事技巧的局限性?！皬膶徤鞯姆▏硎瞿Ｊ?，到英美操控的好萊塢工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)關(guān)于猶太屠殺的影像和記憶，幾乎所有的大屠殺電影都致力于博得世界人民對猶太人受難的同情，這種同情基于一個抽象的人性假設(shè)：來自不同文化、地域、種族和文明的觀眾，可以通過大屠殺電影對最高的普遍人性產(chǎn)生認同，這個假設(shè)是美好的，但話語內(nèi)部的矛盾并沒有解除?！盵17]所以更應(yīng)該開辟出一條歷史災(zāi)難敘事的創(chuàng)新方式之路，拍攝一批能夠走出國門、具有國際影響力的戰(zhàn)爭電影作品。

戰(zhàn)爭題材電影可以跨文化、跨民族、跨地域地表現(xiàn)對人類和平社會的追求和認同，和平相處是人類社會的共同目標。戰(zhàn)爭題材電影正是對霸權(quán)主義、極端民族主義、強權(quán)政治的強烈批判，用藝術(shù)的方式展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷、恐怖、血腥的目的正是不讓戰(zhàn)爭再次重演。這也是每逢反法西斯戰(zhàn)爭勝利紀念之時，一些國家都要推出戰(zhàn)爭題材電影回顧歷史的原因。戰(zhàn)爭題材電影需要從敘事角度、敘事方式、敘事功能和傳播商業(yè)模式等方面繼續(xù)進行探索，加強制作和傳播力度，從質(zhì)量和數(shù)量雙方面提升，中國戰(zhàn)爭題材電影海外傳播的重大意義在于表達民族性、展現(xiàn)國家形象、揭開歷史史實，但不僅限于這些意義，戰(zhàn)爭電影最終的目的指向藝術(shù)傳遞人類對和平的向往和共鳴。

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