《芳華》：一代人的青春史詩

張璐

經(jīng)歷了國慶撤檔、舞蹈爭議等各種波折之后，馮小剛導演的《芳華》終于登陸院線，上映單日票房破億，引發(fā)了賀歲檔的觀影熱潮，也引發(fā)了一場全社會的懷舊熱潮。電影《芳華》改編自嚴歌苓小說《你觸摸了我》。電影以文工團舞蹈演員蕭穗子的視角，講述了特殊年代象牙塔一般的某西南邊陲文工團內(nèi)部暗流涌動的成長故事與同時期戰(zhàn)友各自不同的命運境遇。該片故事結構嚴整，敘事流暢，內(nèi)涵豐富，通過第三視角的敘述塑造了特殊年代、特殊身份的青年群像，作者用影像回顧了自己的青春時代與私人歷史，用大時代下小人物的悲劇故事來反思時代，具有人文思考與相應的社會價值。影片時代跨度長，出場人物多，劇情內(nèi)容復雜，思想內(nèi)涵深刻，利用豐富的敘事手法與高超的敘事技巧，既有對特殊歷史時期的反思，也有對人性的追問，記錄歷史，拷問當下，是近幾年內(nèi)地市場難得的青春懷舊佳作。

面對“時代”這一巨大議題，該片在緬懷與反思中實現(xiàn)平衡，在寫實與表現(xiàn)中形成統(tǒng)一，用影像建構歷史，讓各年齡層的觀眾都能在影片中尋找到自己的文化身份，超越不同的時代語境形成了情感上的共同體，進而關注到現(xiàn)實的生存困境。影片作為懷舊作品，既有對歷史的選擇性美化，以撫慰曾經(jīng)的傷痛記憶，也表現(xiàn)著人類無論在任何時代對善良與美的高尚追求。

一、 還原時代：符號與能指

《芳華》全片的時代跨度超過40年，從“文革”中期開始，經(jīng)歷“文革”結束，粉碎“四人幫”與毛澤東逝世，對越反擊自衛(wèi)戰(zhàn)與改革開放等重大歷史節(jié)點。超長的時間跨度使影片擁有了更加宏大的格局與視角，這樣一部青春史詩承載的是一代人逝去的韶華。該片斥資千萬元全景搭建了電影中的主要場景——文工團大院，導演力圖還原時代細節(jié)，將觀影者重新帶回那個激昂的光輝歲月。

能指與所指是來自索緒爾理論中的一對語言學概念。如果把電影鏡頭作為一種預言，那么鏡頭的能指與所指更像是內(nèi)涵與外延的關系，電影鏡頭的深刻與隱喻大多來自于鏡頭內(nèi)涵，然而影片巨大的情感共鳴則來自于特定意象帶來的外延聯(lián)想。影片在刻畫文藝兵日常生活時選用了許多具有時代烙印的生活物品作為道具，充滿時代氣息。如戰(zhàn)士們樸素的軍裝、色彩單調的常服、鋼筆、錄音機、搪瓷缸與黑板報，完全還原了特殊年代的部隊生活。林丁丁的手表、郝淑雯媽媽去廣州軍區(qū)出差帶回來的牛仔褲和緊身襯衫，在不經(jīng)意處展示著文工團烏托邦之外時代的悄然變化，也通過這樣吃穿用度上的微小差別，展現(xiàn)出了看似平等的人與人背后潛藏著的巨大的差距。影片還選用了凝結著群體回憶的文化符號如學雷鋒獎章、鄧麗君的歌曲進行回憶感召。

在處理重大歷史節(jié)點時，導演選用特定的時代符號進行詩化描述，鏡頭張揚但是在表達上依然有所克制。如表現(xiàn)毛澤東逝世的段落，采用多機位、慢鏡頭拍攝巨幅黑布緩慢降落，繼而將毛主席畫像完全覆蓋，前半程的高調鏡頭在這一段落發(fā)生轉折。后來劉峰重新回到文工團大院時，院墻上的宣傳語也變成了巨大的可口可樂商標，時代的變遷在這樣的符號細節(jié)中得以巧妙展現(xiàn)，精簡了敘事流程同時極大地豐富了鏡頭內(nèi)涵，增添了影片的厚重感。

這種情節(jié)化符號所展示出的細節(jié)上的真實同時完成了敘事與抒情的雙重功能。如女主角何小萍來到部隊之后想做的第一件事就是穿上軍裝拍一張照片寄給正在勞改的父親，寢室中養(yǎng)尊處優(yōu)的林丁丁將軍裝平整地掛在書桌上方，這些細節(jié)都真實地還原了軍裝在那個年代的重要意義，正是這種真實的還原引起了同齡觀眾的共鳴，同時使何小萍偷拿軍裝拍照的情節(jié)在情理與邏輯上都圓融通順。另一個例子是號手陳燦，他是敘述人蕭穗子的傾慕對象，在一次上前線慰問演出的行軍過程中，因路況問題行軍被叫停，號手陳燦爬上坦克吹號示意，整個段落以蕭穗子的視角進行仰拍，號手在登上坦克之后，遠處的坦克與軍車漸次停下，喧鬧的背景音樂之中只剩下悠遠的小號聲在寬闊的戰(zhàn)場上不斷回蕩。這一簡單的段落極具震撼力，而這種力量的來源絕不僅是清澈的小號聲，更來源于鏡頭的象征意義，年輕人似乎能通過自己的力量撼動時代，改變命運。

二、 創(chuàng)造時代：色彩與技巧

導演曾經(jīng)作為文工團舞美隊成員，對舞蹈演員一直保有仰慕與眺望，而原著作者則作為文藝兵舞蹈演員擁有第一手體驗，導演與原著都是那個時代的親歷者，相對于原著中對文工團青春的傷痕控訴，改編后的電影雖然在具體情節(jié)上還是沿用了原著，但主旨重點卻放在了對曾經(jīng)青春年華的追憶與緬懷之上。兩位創(chuàng)作者在博弈與統(tǒng)一中共同打造了兩類人卻是一代人的青春實錄。

但無論是導演還是作者，都是歷史的轉述者，真實客觀天生就與藝術化表達背道而馳。這段歷史時期是導演與中年觀眾群體的共同記憶，但同時也是導演的私人歷史。面對成分復雜的觀影群體，如何既能讓同齡觀眾產(chǎn)生共鳴，又能對沒有歷史經(jīng)驗的年輕觀眾進行完整的背景鋪墊，就需要創(chuàng)作者對敘事內(nèi)容與方式進行取舍。很明顯該片導演直接選擇了自我私人概念中的青春回憶，基于史實進行大篇幅的藝術加工，該片利用大量篇幅拍攝了女兵們練功、洗澡、游泳等日常生活畫面，女兵們青春美好的身體姿態(tài)，鏡頭單純明亮，絲毫感受不到特殊歷史時期的社會環(huán)境。電影在不同段落利用技術手法打造不同的影調，如在講述文工團的段落中，照明全都采用了順光與散光，使得拍攝背景與人物亮度高且整體色調偏向暖黃。高調鏡頭營造的夢幻質感也表現(xiàn)了導演對自己曾經(jīng)親身經(jīng)歷過的青春時代的追憶與懷想。與壓抑動蕩的歷史時期不同，這里的青春美好，是屬于導演的私人記憶。

影片還利用色彩作為視覺意象的表達形式，除了軍營標志性的綠色，影片中還使用大量的紅色意象形成對比鮮明的點綴，如文工團大院的紅色外墻，女性們練功時穿著的淺紅色練功服，在寢室偷聽鄧麗君磁帶時，陳燦拉過來的一匹紅布造景……影片中的紅色象征了青春的浪漫與熱情，也象征著集體主義下個人意識的覺醒。影片中有一處充滿青春氣息的互動，陳燦從炊事班給穗子順出來兩個西紅柿，在黑夜中西紅柿的紅色極其鮮亮，簡單甜蜜的小細節(jié)是專屬于封閉集體生活的特殊回憶。

在導演的鏡頭下，文工團就像一所藝術大學，每個人都在集體主義的縫隙里最大程度地張揚著自己的個性。堅韌隱忍的何小萍、利落果敢的郝淑雯、甜美柔弱的林丁丁、正直清醒的蕭穗子，性格迥異的年輕女兵在集體生活中成長與相愛的故事顯得真實而自然。四個女主人公與兩位男人公是青春片的典型標配，每個人展示出的不同側面完成了對年輕文藝兵的群像塑造。但是，導演也回避了人物人性中的復雜因子，在努力將文工團中每一位成員的形象拍扁定型。在許多具體細節(jié)上模糊處理，如原著中假胸罩的主人就是何小萍，而在影片中并未明示，段落不了了之，削弱了人物形象的同時，也降低了情節(jié)的連貫性。過度美化使年輕的文工團舞蹈演員的個人形象看似清晰實則模糊，因為缺乏對配角人物更立體的塑造與更深入的挖掘，部分角色還是淪為每部青春片中都會出現(xiàn)的臉譜，嬌貴的富家女、妖嬈的交際花，受排擠的窮孩子，不同階層來源的人物在集體生活中形成了強烈的戲劇沖突，但因為局限在文工團這一烏托邦之中稍顯氣力不足。同時，對于沒有歷史經(jīng)驗的年輕觀眾來說，電影所構造的歷史是擬態(tài)的，導演在一些情節(jié)轉折中的細節(jié)敘事相對模糊，導致情節(jié)碎片化，進而降低了觀影體驗。過度的煽情處理也使部分情節(jié)邏輯淪為單純的情感釋放，相比于電影，這部作品更像是一部音詩畫。恰到好處的配樂、精致細膩的布景都使它更靠近一部電視作品，而不是一個有完整情節(jié)內(nèi)容的敘事作品。endprint

三、 反思時代：敘事與對比

《芳華》全片對特定年代進行了有選擇的碎片化重構，寄托了導演對自我青春時代的深厚眷戀與追憶，但是，影片并沒有停留在對私人歷史的美化與對沉痛甚至殘酷的歷史記憶的過濾上，在深層文本中依舊包含著對極端集體主義和社會進程的反思。對于一個具有超長時間跨度的作品來說，導演必須利用類比與對比的敘事技巧與豐富的敘事經(jīng)驗以保證影片故事的完整性。該片選取了旁觀者蕭穗子的視角進行回憶，從而避免了全知視角必然帶來的批判與審視，敘事者在故事中的參與感使影片擁有了更深刻的人文價值，展示了普通人在時代洪流面前的無力與迷茫。

影片中的文藝兵被周圍人或者說那個特殊時代劃分為不同陣營的人。本片中的劉峰與何小萍從一開始就是這個集體的“闖入者”——木匠的兒子與右派的女兒注定無法融入部隊高官子弟的文藝王國，從何小萍的外套被塞到郝淑雯手里的那一刻開始，何小萍的命運就已經(jīng)注定。酸餿的汗味似乎隱隱昭示著他們在那個年代被劃分出來的低下出身。異己者在集體主義環(huán)境下被不斷邊緣，但在時代的要求下，他們必須融入集體，時代為集體賦予榮耀，劉峰選擇以無底線的付出進行自救，而何小萍選擇封閉自我進行自保。二人最后都離開了文工團，來到最殘酷的前線，一個在戰(zhàn)爭中傷殘，一個因人生的顛覆波折而發(fā)瘋。男女主角命運故事的類比表現(xiàn)了歷史進程中殘酷的遺忘。該片使用了許多詩化鏡頭來講述男女主人公與其他文工團戰(zhàn)士不同的生活軌跡，最明顯的就是兩組長鏡頭的使用，整整6分鐘一鏡到底的戰(zhàn)爭場面具有極強的震撼效果與感染力，那種找不到敵人的恐懼以及劉峰與其他士兵的頑強突圍，在穗子的解說下還原了最質樸的革命浪漫主義氣息。戰(zhàn)爭結束后文工團的解散演出獻給了精神病院，何小萍穿著病號服在草地上的一場獨舞也令人動容，殘酷的時代與人性葬送了她心中對藝術最單純的追求與熱愛。兩組長鏡頭技巧純熟，情感豐沛，是技術與抒情的完美結合。

健康優(yōu)雅的舞姿與血肉模糊的戰(zhàn)爭場面，青綠色的軍營與暗紅色的血漿，泳池中女孩的大腿與戰(zhàn)場上的斷肢，歲月靜好的文工團時光與戰(zhàn)地醫(yī)院的慌亂灰暗，文工團解散宴會上的歌哭與戰(zhàn)場的哀嚎……過于鮮明的對比畫面帶來近乎殘忍的觀影體驗。不同命運與不同走向似乎早已注定，戰(zhàn)爭結束之后，依附男人自我物化的林丁丁遠嫁國外，蕭穗子與陳燦的戀情故事最后以門當戶對的高官聯(lián)姻告終，郝淑雯與陳燦依靠著信息鴻溝在地產(chǎn)業(yè)順風順水，只有劉峰和何小萍成為那個時代悲慘的犧牲品。在幾十年后的重逢中，劉峰面對巨大的階級差距再次被碾壓，而唯一的安慰來自當年與他共同經(jīng)歷苦難的何小萍。

影片在劇情的發(fā)展中也設置了許多反復出現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容段落，如同情節(jié)中的小標題使劇情結構更加清晰規(guī)整。如劉峰幾次從外地回到文工團，第一次帶回了何小萍與個人榮譽，是悲劇的起點；第二次何小萍已經(jīng)被集體排斥，之后劉峰示愛被揭發(fā)，是二人人生的重要轉折點；第三次何小萍入院，劉峰傷殘而文工團也面臨解散。劇中展示的文工團的兩次大型聚餐，劉峰與何小萍都不在場，第一次吃餃子，劉峰被叫去捉豬，何小萍偷拿軍裝去拍照，而第二次文工團的散伙飯，二人早已被派去前線。兩個人的不在場也暗示了二人從未真正融入過這個集體。劇情中多次的類比與對比展示了錯誤時代釀就的底層青年人的悲劇，也深刻表現(xiàn)了創(chuàng)作者對歷史人性悲劇的回顧與反思，這是影片作為文化歷史應該承載的社會價值，更是對當下時代的影射和追問。如何避免歷史悲劇的重演，如何對待善良，如何對待曾經(jīng)時代的犧牲者，這都是當下必須認真思考的歷史難題。endprint