從傳統(tǒng)藝能到古典能劇的美學(xué)傳承
——以對藝能觀念、信仰、形式的考察為中心

韓 聃

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，西安 710055)

“能”是活躍在日本歷史上約700年的古典戲劇，是日本傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、民族美的載體。現(xiàn)普遍認(rèn)為“能”是在田樂、猿樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。猿樂的前身是中國古代的雜藝，稱之為散樂，隋以前叫百戲，包括舞蹈、武術(shù)、幻術(shù)、雜技，最晚于8世紀(jì)中葉傳入日本。14—15世紀(jì)，經(jīng)由能演員、能劇作家、理論家世阿彌之手，將猿樂中滑稽解頤部分去除，形成以歌舞為中心，重在抒情，兼具宗教化、程式化和儀式化特征的戲劇形式，命名為“能”，取自漢語才能、能力之意。

有關(guān)能劇的起源在中日學(xué)界一直存有爭議，從能劇的創(chuàng)立者、戲劇理論家世阿彌的戲劇理論著作《風(fēng)姿花傳》之《神儀篇》來看：首先“能”確定是從他國傳入。其次，傳入日本之后與本國的藝能相融合。其三，“能”的技法被代代傳遞。最后，“能”在各大神社供奉演出，此種藝能與祭祀活動緊密相關(guān)。17世紀(jì)，以新井白石為代表的日本儒學(xué)家認(rèn)為“能”源于元曲。近年來，張哲俊教授認(rèn)為，在中日文獻(xiàn)的記載中沒有能劇與元曲直接接觸的歷史事實(shí)，但佛教的傳播是兩國戲劇接觸的橋梁。

無論從哪一種觀點(diǎn)出發(fā)都不可否認(rèn)：能劇是脫胎于日本傳統(tǒng)藝能，并與他國的藝術(shù)形式相融合的藝術(shù)形式。其表現(xiàn)內(nèi)容源于民間生活、出自民間藝術(shù)。從民間藝能到受“眾人愛敬”的古典戲劇，從鄙俗的民間雜藝過渡成為具有高雅審美情趣的古典戲劇，在審美上，曾受到中國“宋型文化”禪宗美學(xué)的影響。應(yīng)該承認(rèn)，文化間的影響滲透可以影響一個民族固有的文化形態(tài)，但也應(yīng)該看到，在與外來文化融合的過程中，根植于民族信仰之下的藝術(shù)審美原則在重新構(gòu)建與闡釋中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

一、日本戲劇的搖籃：原始祭祀、模仿性動作并存的古老藝能

縱觀世界各國戲劇的起源，幾乎都是萌生于原始儀式中的歌舞表演。在日本，將歌舞表演稱為“藝能”，日語詞典將“藝能”解釋為藝術(shù)技能，或是藝術(shù)文藝的總稱。在特定意義下被賦予情感表達(dá)的歌舞是作為戲劇的原初要素存在的，包含巫與祭祀的表現(xiàn)形式，具有全民性質(zhì)。從戲劇發(fā)生學(xué)的視角觀察，在日本古代，人們曾借助面具裝扮成田神或惡魔，祈求豐收和繁衍后代?？梢哉f，這種原始的藝能，就是日本戲劇的雛形。[1]日本列島的藝能形式與崇拜自然神和先祖的神道信仰以及原始農(nóng)耕社會的社會形態(tài)密切相關(guān)。

日本最古老的藝能形式在今天只能通過文物來推測，是繩文時代的土偶和土面具。土偶主要是以模仿女性為主。這些土偶，有的有夸張的乳房，有的表現(xiàn)出妊娠狀態(tài)，大約是為祈求繁榮增殖而做。另外從土面具的眼睛、嘴巴的孔穴，可以推斷大約是人戴的面具。當(dāng)時人們用它們把自己裝扮成天神、惡魔，借以驅(qū)散病痛和祈求豐收、多福。古人在進(jìn)行這些活動時，無疑會有一些模仿性動作。這些土偶和面具的存在，雖說并不足以表明在公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)(甚至2世紀(jì))的日本諸島存在著原始藝能，但可以說它們是原始藝能的萌芽。[2]30

日本的戲劇是在民族藝能的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，原始歌舞和祭祀活動是其源頭。成書于8世紀(jì)、用漢字寫成的、現(xiàn)存日本最早的《古事記》《日本書紀(jì)》兩部史書在開篇都設(shè)有“神代卷”，講述了開天辟地到第一天皇——神武天皇前的大和國皇室祖先神和豪族祖先神的傳說?！豆攀掠洝酚涊d了有關(guān)天照大御神與須佐之男命神之間的傳說:

故于是天照大御神見畏，開天石屋戶而，刺許母理坐也。而高天原皆暗，葦原中國悉暗。因此而常夜往。于是萬神之聲，狹蠅那須滿，萬妖悉發(fā)。是以八百萬神，于天安之河原，神集集而，高御產(chǎn)巢日神之子，思金神令思而，集常世長鳴鳥，令鳴而，取天安河之河上之天堅(jiān)石，取天金山之鐵而，求鍛人天津麻羅而，科伊斯許理度賣命，令作鏡?？朴褡婷钭靼顺吖磋灏俳蛑毬榱髦槎偬靸何菝?，布刀玉命。下效此而，內(nèi)拔天香山之真男鹿之肩拔而，取天香山之天之波波迦而，木名而，令占合麻迦那波而，天香山之五百津真賢木矣，根許士爾許士而，于上枝，取著八尺勾之五百津之御須麻流之玉，于中枝，取系八尺鏡，于下枝，取垂白丹寸手，青丹寸手而，此種種物者，布刀玉命，布刀御幣登取持而，天兒屋命，布刀詔戶言禱白而，天手力男神，隱立戶掖而，天宇受賣命，手次系天香山之天之日影而，為天之真拆而，手草結(jié)天香山之小竹葉而，于天之石屋戶伏污氣。[3]

在這組神話中，須佐之男命大鬧姐姐天照大御神掌管高天原(天之國)，嚇得天照大御神慌忙躲進(jìn)“天巖屋戶”，結(jié)果高天原一片黑暗，八百萬眾神集于天安河，歌舞祈禱，以誘天照大御神再現(xiàn)，使天地復(fù)明。之中就有女神天字受賣命用香山藤蔓束發(fā)，手持竹葉，袒胸露乳，腰帶串繞，腳踏空桶冬冬作響，溯翻起舞，引得眾神大聲哄笑不已的情節(jié)。天宇受賣命以桶當(dāng)作樂器，頓足作響，在狂舞中展現(xiàn)了性的魅力，轟動了高天原。這就反映了原始人無意識地流露出來的對審美的追求?！度毡緯o(jì)》還記載了天宇受賣命神乃“猿女君”的遠(yuǎn)祖，即猿女君是天宇受賣命神的后裔，后來成為伊勢神廟的巫女，其職能是在舉行神事儀式上，表演舞蹈神樂。這種祈禱式的舞蹈，乃是最原始的舞蹈動作。[2]29這段記載更足以說明在日本遙遠(yuǎn)的古代，已有歌舞表演，并有了簡單的情節(jié)裝扮。

在《日本書紀(jì)》中記載另一則神話，哥哥火照命逼走弟弟火遠(yuǎn)理命，不料弟弟反交好運(yùn)成為海神。某日，哥哥釣魚被狂風(fēng)卷入大海，便呼喚弟弟，立誓道：“若我活著，吾生兒八十連屬，不離汝之垣邊，當(dāng)為俳優(yōu)之民也?！钡镁群螅弧靶忠陨赝空仆棵妗?，“乃舉足踏行學(xué)其溺苦之狀”。在這里，被征服者必須淪為征服者的“俳優(yōu)”，為征服者獻(xiàn)藝，這顯然是一種原始的進(jìn)貢藝術(shù)。其中，可見當(dāng)時已具有職業(yè)性藝人、化裝表演、滑稽的模擬性動作和簡單情節(jié)等戲劇因素。[4]177

《古事記》上卷“天若日”條中有記載：

故，天若日子之妻，下照比賣之哭聲，與風(fēng)影到天。于是在天，天若日子之父，天津國玉神，及其妻子聞而，降來哭悲，乃于其處作喪屋而，河雁為岐佐理持，自岐鷺為掃持，翠鳥為御食人，雀為碓艾，雉為哭女，如此行定而。日八日夜八夜游也。

此段描述的是送葬隊(duì)伍中所舉行的歌舞。在《日本書紀(jì)》第二卷中也有記載：

天稚彥之妻下照姬，哭泣悲哀，聲達(dá)于天，是時，天國玉，聞其哭聲，則知夫天稚彥已死，乃遣疾風(fēng)，舉尸至天，使造喪屋而殯之。即以川雁，為持傾頭者及持帚者，又以雀為舂女。以鷦鷯為哭者。凡以眾鳥任事。而八日八夜，啼哭悲歌。[5]137

這里描述了送葬行事的歌舞盡顯悲傷。

在日本還有一種藝能叫作歌垣。歌垣也叫嫡歌，是在八月十五的夜晚或是一年的春秋兩季，在攝津的歌垣山，大和的海石榴市，肥前的杵島岳，常陸的筑波山等地，相當(dāng)于今天的盂蘭盆會上，青年男女聚集在一起，飲酒歌唱，舞蹈歡樂表達(dá)青年男女的愛慕之情，也是人與人之間溝通感情的方式，在今天成為一種習(xí)俗。在《日本書紀(jì)》《萬葉集》《風(fēng)土記》中有關(guān)歌垣的記載如下：

太子懷恨，忍不發(fā)言，果之所期，立歌場眾，執(zhí)影媛袖，蹲躅從容。[5]9

通常是“求婚歌”之后緊接著“答婚歌”，這些歌謠中有的明顯帶有故事情節(jié)和戲劇動作。當(dāng)然，充其量它們只能算作一種簡單的戲劇片段的表演，在祭禮、始宴、戰(zhàn)斗間歇時供本部族群體觀賞娛樂。[6]17-19

《古事記》記載的有些歌謠，除供口頭吟唱之外，還作為類似戲劇片段或舞曲的歌詞，伴隨一定的表演，如《久米歌》是一首英雄頌歌，原本是持劍格斗的舞蹈，歌詞如下：

勇敢的久米朗們啊

栗田里長著一根臭韭，

連根帶苗地拔掉吧，

不殺盡敵人絕不罷休！

勇敢的久米兒郎們的

墻腳下栽了一株花椒，

嘴里辣辣的，我忘不了此仇，

不殺盡敵人絕不罷休！[6]7

它的原型可能是戰(zhàn)前動員儀式上鼓舞土氣的歌舞，也可能是平日操練時的模擬演習(xí)。[4]177《久米歌》也是“歌垣”歌舞的一種，是日本古代人民演出戰(zhàn)斗歌舞的一種集體表演形式。

依據(jù)上述記載的神話傳說，可推斷出日本最初的藝能形式有三種，分別是天之巖戶的歌舞，模仿海幸、山幸的表演，慶吊的歌舞即歌垣。在豐富的神話故事和傳說里蘊(yùn)含著日本原初的藝能形式，就是日本戲劇的原初形態(tài)。換言之，在遠(yuǎn)古文藝諸形態(tài)未分化之前，諸多的戲劇因素，混同在原始的舞蹈、歌謠和原始祭祀的咒語以及模仿性的動作之中。原初的藝能形式體現(xiàn)出來的是與生產(chǎn)勞動、祭祀活動、性欲沖動等日常生活緊密相連的喜怒哀樂的情感，是原始情緒和樸素感情的表現(xiàn)。[2]39

二、戲劇“能”的產(chǎn)生：從民間的咒術(shù)祭祀到宮廷的佛事祭拜

世阿彌在《風(fēng)姿花傳》第四《神儀篇》中記述道：

申樂產(chǎn)生于神代之事如下，據(jù)說天照大神躲進(jìn)天上石屋中時，天下常暗無明，八百萬神仙聚集到天香具山，為取悅大神，開始奏神樂，扮細(xì)男。其時天之鈿女主動走出，手持飾有白線的榊樹樹枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神靈附體又唱又跳。因大神只能隱約聽其聲音，便將石門打開一些，于是天下復(fù)明。當(dāng)時神仙們的臉上看去很白。其時的游藝為“能”之始。

這段記載雖帶有許多臆想成分，認(rèn)為“能”的初始是為游藝的形式，但這種形式來自日本民間的傳統(tǒng)藝能，具有祭祀、簡單情節(jié)扮演的戲劇成分。其中又描述出“能”的又一來源：

“能”產(chǎn)生于日本之事，據(jù)說在欽明天皇[注]6世紀(jì)飛鳥時代的天皇。當(dāng)朝，大和國泊瀨河[注]河川名，位于奈良縣境內(nèi)。泛濫之時，自上流順?biāo)乱粋€壇罐，漂至三輪神社的牌坊附近，被宮中之人拾起，只見壇罐中有一嬰孩，柔美如玉。因其人為天降之人，奏聞天皇。其夜，天皇夢見嬰孩說：“我本大漢國秦始皇之在再生，因與日本有緣分，今在此顯現(xiàn)?！碧旎视X奇，于殿上召見。此人隨其成長才智過人，年十五時任大臣，被賜予“秦”姓，此人即秦河勝。上宮太子治理國政，天下出現(xiàn)大亂之時，太子按神代，天竺吉例，命河勝演奏六十六曲模擬曲，同時自作六十六曲曲目“能面”，賜予河勝。河勝在皇宮演出其曲，天下大治，國土安寧。上宮太子鑒于世風(fēng)日漸衰敗，將原來的“神樂”的“神”字去掉偏旁，只留其半。因這樣就成為“申”字，故命名為“申樂”，即申說愉悅之意。同時亦有分離于“神樂”的“神”字之意。[7]58

傳說有一秦始皇的后代叫秦河勝，他將此藝傳于子孫，并建立神樂六十六曲，企盼天下大治、國土安寧。神樂的“神”字在后來的記載中，脫掉了偏旁，寫作“申”字，取意“申說愉悅”，即表達(dá)快樂的意思。秦河勝的子女代代相傳此藝，日后在日本各大神社演出。

高野晨之在他所著的《歌舞音曲考說》中寫道：

歷應(yīng)(年號)以前……有史料證明：“能”誕生于延年舞，之后形成了“猿樂能”與“田樂能”。[8]

從這段記述中可以看出：“能”最初產(chǎn)生于延年，而后吸取了田樂能與猿樂能的表演形式。能勢朝次在《能樂源流考》中針對能的源流是猿樂能、田樂能與延年能進(jìn)行過細(xì)致的考辨，得出結(jié)論：猿樂、田樂與延年均盛行在日本中世，是在佛寺中扮演的一種祭禮儀式。

在眾多藝能的融合中，最具祭祀性質(zhì)的猿樂能、具有宗教情懷的延年舞與在民間勞作中形成的田樂能是促成能劇生成的重要形式。能劇成立初期，憑借猿樂能的興起，吸納了田樂、延年的音曲和表演因素。目前來看，“能”來源于猿樂的可能性最大，已被學(xué)界所認(rèn)可。

在12世紀(jì)后期，出現(xiàn)了在祭禮上演出的“翁”猿樂。由隸屬于政治權(quán)力極強(qiáng)的大寺院與神社的藝座來演出。翁猿樂中戴假面的角色為中心人物，翁與其他各種角色一起登場，依次起舞，祈祝國泰民安、福至降臨。在鐮倉到南北朝時期，“翁”猿樂中有兩種角色類型，一種叫延命冠者，一種叫父尉者，他們通常一起登場演出一段帶有祝福性質(zhì)的歌舞。有關(guān)“翁”猿樂的介紹，有許多不明之處，但根據(jù)成立時間推測，它應(yīng)是從被稱為“法咒師”的藝能中發(fā)展起來的。 法咒師是修正會、修二會進(jìn)行的密教儀式，屬于真言宗密法修行。另外，他們也在追儺式的“龍王”“沙羅門”“鬼”等節(jié)目中演出。翁猿樂的祝禱性就是源于法咒師的鎮(zhèn)鬼除魔儀式，是從寺社的法會和祭禮中形成的。 翁猿樂和咒師猿樂都是猿樂中的一部分，在日后的演出中，通過藝人的不斷完善而加入了許多故事情節(jié)。

延年是在佛事的法會之后，僧侶們扮演的節(jié)目總稱，包括從平安到鐮倉的童舞、白拍子舞、猿樂等表演節(jié)目。延年并不僅是在寺院里隨便進(jìn)行的僧侶們的演藝，而是為接待皇族、貴族、武家而演出的，所以表演的內(nèi)容和形式很多。[9]73延年能包括開口、當(dāng)弁、連事、大風(fēng)流、小風(fēng)流等五個曲目。開口是指一個人在“講述”，向觀眾傳達(dá)后面表演內(nèi)容的梗概。當(dāng)弁是回答的意思，是由兩個僧人作滑稽的機(jī)智問答，在問答中有表演動作，類似一種即興喜劇。連事是一種把事情的緣由用詞語或歌詞連接起來的藝術(shù)。多人登臺，很多時候有兒童或僧人插入白拍子[注]白拍子是中世的藝能形式。白拍子在音樂上指雅樂及聲音清晰的拍子，這里則指平安末期的歌舞和表演的妓女。的朗誦或舞蹈，是謠曲的原始形式。風(fēng)流，作為“風(fēng)流”這個詞本義為“高雅而華貴”，在日本平安時代則特指精心推敲斟酌過的物語，和歌，用于裝點(diǎn)衣服、祭祀隊(duì)伍的豪華裝飾物和化裝的游行隊(duì)伍及伴隨音樂的舞蹈、群舞等。風(fēng)流分作大風(fēng)流與小風(fēng)流。在大風(fēng)流曲目中有相當(dāng)于大王的人物登場，和開口人互相問答，導(dǎo)出有主題的歌舞故事，最后演奏舞樂。在小風(fēng)流曲目中，先以古人與現(xiàn)代人對話的形式，再以獨(dú)特的亂白拍子或白拍子等舞蹈結(jié)尾。[9]73風(fēng)流、延年是具有一定故事情節(jié)的藝能形式，素材多取自與僧侶、佛教相關(guān)的中國故事。[10]

三、能劇的藝術(shù)表達(dá)：民族信仰與審美觀念的融合

1.藝術(shù)形式以民族信仰為審美依托

藝術(shù)根植于民族的審美習(xí)慣，這一審美習(xí)慣會受到民族信仰的深刻影響。日本民族固有的宗教信仰為“神道教”，“神道”這個概念取自《周易》觀卦的彖辭 “觀天之神道，而四時不二，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣”。最初以自然神靈為崇拜對象 ，以祖先為崇拜對象，以至后來把宗族血親為單位的上層首領(lǐng)奉為崇拜對象。在日本，把孕育生命萬物的神秘力量稱為“產(chǎn)靈”(productive power),因而象征能帶來生命、平順、繁榮、安康的神都可作為崇拜的對象。

能劇中有一個古老的劇目叫作翁，被視為最神圣的劇目，通常在大型的慶祝儀式上表演，以祈祝國泰民安的歌舞為主。角色登場，持面具箱的人在最前面，舞臺上依次站立著翁、千歲、伴奏人和歌隊(duì)。首先翁角色在最前方向觀眾鞠躬，然后坐下來演唱。當(dāng)主角翁演唱之后，配角千歲配合演唱，大意是“瀑布水聲在叮咚作響，太陽光在溫暖地照耀”。千歲唱完，舞千歲舞，之后退下。翁在千歲歌舞之間從面具箱中取出面具戴好。千歲退下后翁邊歌唱，邊向舞臺中央起舞，舞姿主要是腳踏大地的動作。翁舞結(jié)束后退回原位，摘下翁面，放入面箱中退場。坐在旁邊的三番叟邊唱邊走向舞臺中央，舞動較為激烈的舞姿。這種舞也是以步履堅(jiān)實(shí)、腳踏大地的動作為主。親近自然，想象成為各種生靈，歌唱簡單音節(jié)，用踏步的舞姿為國家祈福，是日本傳統(tǒng)藝能的表現(xiàn)形式。能劇共有五種表現(xiàn)類型分別為“神”“男”“女”“狂”“鬼”，在古代演出能劇時，這五類表演依次上場，在這之前總是最先有一段翁面舞的表演，祈求國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順。

正如世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中曾反復(fù)申述的：

圣德太子命秦河勝為普天之安，萬民之樂，創(chuàng)作演出六十六曲目，將其命名為申樂。自己，世世代代將風(fēng)花雪月之風(fēng)雅情趣融入其中，竭力使其更有風(fēng)趣。[7]24

能劇的生成表明：將傳統(tǒng)藝能中與農(nóng)事勞動相關(guān)的模仿性動作轉(zhuǎn)化成為具有抒情寫意的表演動作，將咒術(shù)祭祀的民間藝能改造成為宮廷貴族公卿演出，是因?yàn)槿毡久耖g藝能中具有抒情性質(zhì)的歌舞起到了很大作用，根源在于日本民族固有的審美期待。

世阿彌在他的一系列能劇理論著作中談到了能劇演出的功用：“藝能創(chuàng)作之初乃為使人心變得柔和，感動上下，增加福壽。歸根到底，諸道都是為其福壽加添?！盵11]73

能劇的創(chuàng)作遵從日本民族的美學(xué)習(xí)慣，要求能夠擔(dān)當(dāng)起陶冶民眾性情的作用。正如世阿彌所說：“葆有生命內(nèi)在的豐盈與內(nèi)心的和緩，以至于把眾人之心引向靜謐、安詳?shù)木车?。日本的藝能常是與人的教養(yǎng)美緊密相連……茶道、花道等許多日本中世的藝道都是將生活之美外化，帶給內(nèi)心充盈與平和是藝能創(chuàng)作的目的。”[11]74

葉芝曾將日本能劇比喻成抒情的詩劇，這是西方人對能劇的審美認(rèn)同。追其根本正是因?yàn)槟軇∫獋鬟_(dá)出來中正、平和，可以慰藉心靈的藝術(shù)美感。這與日本民族固有的藝術(shù)審美觀念緊密相關(guān)。

2.藝術(shù)表達(dá)與時代的審美理想趨同

能劇興盛于14世紀(jì)末，正是日本的中世時代。王權(quán)貴族衰微，武家把持國家政權(quán)。雍容華美的大唐氣象曾在藝術(shù)審美上給予日本以影響，而中世時代一改這一審美趣向，推崇宋型文化的審美原則——枯淡、靜默之美?！澳堋泵撎サ拇蠛驮硺罚窃谏裆缋镉糜谛v佛法的咒師能，之后融合了從農(nóng)耕祭祀儀式上演化而來的田樂的表演之風(fēng)。猿樂和田樂都曾得到過武家的庇護(hù)，可以說能劇是為取悅統(tǒng)治階級的審美認(rèn)同而慢慢形成的。欲求用內(nèi)心的堅(jiān)忍來克服現(xiàn)世的苦瀆與外在世界的荒蕪，依據(jù)傳統(tǒng)來對抗外在世界是這一時期美學(xué)思想得以建立的內(nèi)在機(jī)制。中世藝術(shù)的美感在秩序與非秩序之間建立，這本身就是獨(dú)特的。以中世的和歌為例，它打破了以往抒情的傳統(tǒng)，在現(xiàn)世的無常，宗教的理念與人本存在的錯落之中展現(xiàn)。[12]這一時期，反映時代樣式的新題材——軍事物語出現(xiàn)，如《平治物語》《平家物語》《保元物語》《太平記》，多是以描寫沒落階級情感為基調(diào)，體現(xiàn)出無常的世界觀。揭示社會的矛盾與刻畫人物的內(nèi)心在以往的文學(xué)作品中并不多見?！挨丹印盵注]さび 也寫作漢字“寂”，有寂靜之意，但更多表中世的美學(xué)特征，是一種對立中尋求平衡的美意識，與平安時代的妖艷相對的古樸優(yōu)美，視為古雅的風(fēng)趣。、“幽玄”的美學(xué)觀念在這一時期得以確立。源于武家文化以庶民階層為基礎(chǔ)建立的政權(quán)，出現(xiàn)了加強(qiáng)攝取宋元大陸文化的趨勢。[注]永島福太郎《中世文蕓の源流》，河原書店，1948年，第4頁。在交流史上對自平安時代即中國唐以來的中日交流的官方記載頗多，但是中世以來，即從中國的宋代開始作為官方的中日交流基本已經(jīng)廢止，但是作為民間的交流其實(shí)更為興盛，應(yīng)該說這一時期日本對于中國文化的吸納往往更強(qiáng)于前代。所以永島福太郎分析認(rèn)為以庶民文化為基礎(chǔ)的武家文化推動了這一時期日本對中國文化的攝取，他從根本上把握了日本這一時期的思想特征。日本中世文藝思想的特征就是能夠?qū)⒈久褡宓奈幕c外來文化有機(jī)地融合在一起。

在審美認(rèn)同上，這一時期也呈現(xiàn)出相應(yīng)的特點(diǎn)。

第一，在藝術(shù)表達(dá)上，出現(xiàn)啟蒙傾向和娛樂傾向。與平安時代的貴族化傾向比較起來，武士階級的文化修養(yǎng)與之相去甚遠(yuǎn)。這一階級尚武，更愿意接受具有教訓(xùn)色彩和啟蒙色彩的文學(xué)與藝術(shù)形式。以《平家物語》為開端，為數(shù)眾多的戰(zhàn)記物語出現(xiàn)，諸如《曾我物語》和《義經(jīng)記》這些富有勸誡與啟蒙色彩的作品深受武士階層的喜愛。 在娛樂方面，如白拍子、曲舞、小唄、猿樂、狂言連歌等傾向于庶民階層的藝術(shù)在這一時代綻放光彩。

第二，在藝術(shù)形式上，追求會合共樂的性質(zhì)。 日本中世流行大眾藝術(shù)。所以，大眾所喜愛的諸多藝術(shù)形式常被放置一處表演。說唱《平家物語》時，為滿足受眾的需求，小唄、今樣、白拍子等一起演出，進(jìn)而像猿樂、田樂、曲舞、幸若等藝術(shù)形式也常在一處表演，這是為了迎合不同階層觀眾的審美情趣。有人說，日本中世的文學(xué)不僅可以用眼睛來看，還可以用耳朵來聽。進(jìn)入耳中有韻律的、具有感受性的音樂，用眼睛欣賞到的、極具鑒賞性的表演共筑了日本中世的藝術(shù)之美。

第三，形成樸素的文學(xué)觀念。與平安時代纖細(xì)、柔美，具有貴族化的審美取向相比，這一時期的文藝具有明朗、剛健的庶民性質(zhì)，體現(xiàn)出武士階層的審美不拘泥于細(xì)部，崇尚力度，欠缺感受力。比如與前期的《源氏物語》中的心理描寫比起來，《義經(jīng)記》就有關(guān)人物悲劇命運(yùn)的揭示，能夠讓庶民階層感同身受。在得意與失意、富貴與貧賤、善與惡的一系列沖突對立中，顯示出作品所具有的矛盾意識，這在之前的文學(xué)創(chuàng)作中是少見的。而能劇的素材大量取自中世時代的軍事物語。

第四，萌生崇拜英雄的思想信念。面對亂世，崇拜英雄成為這一時期的一種民間信仰。所謂英雄被定義為治世的豪杰或是充滿戰(zhàn)斗力、愛憎分明智勇雙全的人物。他們當(dāng)中多是對部下寬厚仁慈者，是世人心目中理想的英雄化身。比如在《榮花物語》中的道長，被用贊歌般的筆觸描寫，這也是中世文學(xué)的一個特色。因此，以英雄為中心，匯聚眾多英雄故事，高揚(yáng)英雄是超人類的存在，體現(xiàn)出庶民階層具有無限的想象力。

四、日本保護(hù)民族藝術(shù)的策略對發(fā)展我國傳統(tǒng)戲曲的啟示

2001年“能”被指定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被譽(yù)為日本的國粹?，F(xiàn)在東京幾乎平均每月有60次，關(guān)西地區(qū)有近30次的能樂演出活躍在舞臺上，包括伴奏在內(nèi)的專業(yè)演員有1500人。在傳統(tǒng)的民族藝術(shù)受到大眾傳媒和現(xiàn)代藝術(shù)挑戰(zhàn)的當(dāng)下，日本對以能樂為代表的傳統(tǒng)藝能的保護(hù)策略值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。

1.日本保護(hù)傳統(tǒng)藝能的經(jīng)驗(yàn)

(1) 創(chuàng)立行業(yè)協(xié)會與建立獨(dú)立法人制度相結(jié)合。日本為振興傳統(tǒng)民族藝術(shù)，實(shí)行了相應(yīng)的保障措施，包括創(chuàng)立行業(yè)協(xié)會和建立獨(dú)立法人制度。1966年日本成立了獨(dú)立行政法人機(jī)構(gòu)——日本藝術(shù)文化振興會。該機(jī)構(gòu)行使普及、振興日本傳統(tǒng)藝術(shù)的社會職能，并普及現(xiàn)代舞臺藝術(shù)，提升文化軟實(shí)力。日本藝術(shù)振興會下設(shè)國立劇場、國立演藝場、國立能樂堂、國立文樂劇場。藝術(shù)文化振興會承擔(dān)以下職能：一是援助文化藝術(shù)活動。二是舉辦傳統(tǒng)藝能演出活動。三是培養(yǎng)傳統(tǒng)藝能繼承人，現(xiàn)代舞臺藝術(shù)家、輔助相關(guān)人員研修學(xué)習(xí)。四是調(diào)查研究傳統(tǒng)藝能和舞臺藝術(shù)，搜集相關(guān)資料。五是為保護(hù)傳統(tǒng)藝能和振興現(xiàn)代舞臺藝術(shù)，提供劇場設(shè)施相關(guān)服務(wù)。

通過建立行業(yè)協(xié)會和獨(dú)立法人制度，制定相關(guān)舉措包括支援傳統(tǒng)藝能演出、搜集資料、利用劇場設(shè)施等相關(guān)工作，以此達(dá)到保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)和推動現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的目的。并且對應(yīng)履行的職責(zé)與義務(wù)包括資金用途等事宜都有明確規(guī)定，設(shè)定中期目標(biāo)和年度計(jì)劃，接受相關(guān)部門監(jiān)督。

(2)學(xué)術(shù)研究的專業(yè)化與藝術(shù)教育的通識化。成立學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、專家學(xué)者致力于此領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究成為保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的又一途徑。1952年法政大學(xué)成立能樂研究所，1953年東京國立文化財(cái)研究所設(shè)立藝能部，相繼成立武蔵野大學(xué)能樂資料中心、 神戶女子大學(xué)古典藝能研究中心，聚集傳統(tǒng)藝能研究專家開展學(xué)術(shù)研究活動，并創(chuàng)辦能樂期刊。當(dāng)今在國文學(xué)研究資料館、早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀(jì)念演劇博物館珍藏了600余冊與能樂相關(guān)的通行版本圖書、大量影印本圖書資料和圖典。

除了學(xué)術(shù)研究的專業(yè)化以外，加強(qiáng)出版機(jī)構(gòu)、政府部門及科技文化部門的對外宣傳。能劇演員進(jìn)課堂、能劇劇本進(jìn)入中小學(xué)生課本。在社區(qū)組織傳統(tǒng)藝能演出、普及傳統(tǒng)藝能知識。國立能樂堂等各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)定期舉辦各類演出，邀請?jiān)绲咎锎髮W(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)等專家學(xué)者到演出現(xiàn)場開設(shè)藝術(shù)通識的講座，使全民藝術(shù)素養(yǎng)得到提升。東京藝術(shù)博物館、早稻田大學(xué)演劇博物館定期公開展示能面、能服飾。奈良東大寺的正倉院里常年存放能樂秘傳書，定期對外展示。應(yīng)該說，日本對以能樂為代表的傳統(tǒng)藝能的保護(hù)，是以重視學(xué)術(shù)研究為根本，又兼顧對大眾進(jìn)行通識性的藝術(shù)教育。

2.對發(fā)展我國傳統(tǒng)戲曲的啟示

(1) 建立行業(yè)協(xié)會、出臺政策法規(guī)。在對傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)方面，我們有必要向日本學(xué)習(xí)，應(yīng)建立行業(yè)協(xié)會、出臺政策法規(guī)。我國的昆曲與能劇同年被評為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但昆曲卻面臨受眾群體小、發(fā)展遭遇困境的局面。對傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)要出臺相應(yīng)的法律法規(guī)，包括對文化藝術(shù)活動的援助、定期舉辦演出、培養(yǎng)戲曲人才等具體實(shí)施方案。行業(yè)協(xié)會履行保護(hù)、促進(jìn)發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的職責(zé)，是政府開展保護(hù)戲曲活動的監(jiān)督機(jī)構(gòu)，監(jiān)管合理利用政府和相關(guān)部門提供的資金援助。

(2) 弘揚(yáng)民族文化、惠及民眾。我國當(dāng)下，欣賞傳統(tǒng)戲曲的群眾基礎(chǔ)薄弱。傳統(tǒng)戲曲的演出內(nèi)容陳舊、從業(yè)人員少、受眾群體偏向老齡化是當(dāng)下戲曲發(fā)展所面臨的困境。在藝術(shù)通識教育的環(huán)境下，普及戲曲文化知識、搭建欣賞傳統(tǒng)戲曲的環(huán)境以及傳遞傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)美學(xué)價值等，我國尚存在不足。傳統(tǒng)戲曲是民族文化的血脈與外在表現(xiàn)形式，也是最為貼合民族審美習(xí)慣的藝術(shù)形式。問題在于，在藝術(shù)啟蒙教育中缺失對傳統(tǒng)戲曲的普及教育。在日本明治維新之時，能劇也曾一度陷入危機(jī)。而挽救民族藝術(shù)的根本還是要弘揚(yáng)民族文化，要讓傳統(tǒng)戲曲走向大眾。

(3) 推進(jìn)學(xué)術(shù)研究，開展國際交流。學(xué)術(shù)研究是推進(jìn)人文藝術(shù)發(fā)展、激活文化傳播的有效途徑。我國傳統(tǒng)戲曲形式多樣，如昆曲、京劇、秦腔等，針對每一劇種都有其特定活躍的場域和受眾群體。應(yīng)該加大投入研究經(jīng)費(fèi)，包括搜集整理資料、對各個劇種進(jìn)行實(shí)地考察。日本設(shè)有國際交流基金，資助海內(nèi)外研究日本傳統(tǒng)藝術(shù)的專家、學(xué)者、學(xué)生赴日考察、研究日本的傳統(tǒng)藝術(shù)。這一點(diǎn)十分值得我們學(xué)習(xí)。在對外國際交流中，既要走出去，也要吸引世界各地深愛我國傳統(tǒng)戲曲的專家同行，懂得用他者的眼光來欣賞我國的傳統(tǒng)戲曲。要在民族與世界的融合中，來建構(gòu)我國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展策略。