地域與當(dāng)代

王林

蒲國昌為海內(nèi)所知，先是因為二十世紀(jì)八十年代初期貴州版畫現(xiàn)象，繼而是在1985年中國美術(shù)館“十人半截子美展”上題為《召喚》以版刻、彩繪、水墨和木繩完成的綜合材料作品。這些都是二十世紀(jì)八十年代新潮美術(shù)的代表作。但實際上，他真正持續(xù)創(chuàng)作、長期耕耘的領(lǐng)域乃是水墨藝術(shù)。這里所說的水墨，當(dāng)然包括色彩特別是水性顏料的使用，也包括一些特殊材料如膠水、蠟汁等。

蒲國昌對水墨藝術(shù)的探索始于二十世紀(jì)八十年代初期。他從版畫轉(zhuǎn)向水墨，和他敏感、活躍的創(chuàng)作心理有很大關(guān)系。盡管是中央美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)科班出身，他始終以版畫制作的漫長過程而深感痛苦。對單純技藝的反感，對穎悟性創(chuàng)作的渴求，注定了蒲國昌不可能成為一個學(xué)院畫家，也注定了他在水墨領(lǐng)域求新求變的創(chuàng)作追求。

由于蒲國昌的版畫功底和他對于貴州蠟染技術(shù)的研究，以及他長期進行的變形及結(jié)構(gòu)線描訓(xùn)練，從進入水墨畫領(lǐng)域開始，他就顯得與眾不同。首先，他抓住的是水墨藝術(shù)的平面性，致力于形的變化處理和形色分離的結(jié)構(gòu)研究。而這一點正是中國水墨藝術(shù)的本性所在，即是說，傳統(tǒng)中國畫的線形墨色乃至大小空白、書法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所謂“三遠”之法，“平遠”“高遠”不用說，即便是“深遠”的立體幻覺也始終為墨的統(tǒng)一色相所控制，服從于平面上經(jīng)營位置的要求，其視覺感受不斷返回平面。中國畫變革之誤，不是把藝術(shù)和水墨宣紙這些材料所造成的空間本性掛鉤，而是讓藝術(shù)和歷史傳統(tǒng)所造成的文人趣味相糾纏。也難怪那些以“筆墨”為中心的水墨評論家在蒲國昌的作品前無話可說。進一步，蒲國昌針對的正是傳統(tǒng)文人的出世、清冷與空疏。傳統(tǒng)文人畫在今天已是一個自我封閉的保留系統(tǒng)，“山居”“夜讀”之類遠離社會母題，“天人合一”之類空洞無味的奢念，對于具體、局部真實的現(xiàn)實中人，只是舊日夢境過時的士大夫理想和文化優(yōu)越感。蒲國昌入手水墨畫就反其道而行之，走了一條由俗化至現(xiàn)實化的道路。

蒲國昌水墨創(chuàng)作可分為三個階段。二十世紀(jì)八十年代的作品和他的版畫創(chuàng)作相通，受西方抽象藝術(shù)和平面構(gòu)成的影響，借取圖騰文化的某些因素，如儺戲面具、戲劇臉譜，以夸張變形的人物形象，大紅大綠的民間色彩，來表達原始生命的強烈與放縱，針對學(xué)院藝術(shù)的貪弱。其民俗性和符號化的特點使作品的意義大多來自于外部關(guān)系，即形式變革和人本主義對既定意識形態(tài)的沖擊。這也是二十世紀(jì)八十年代中國美術(shù)的基本特點。不同的是蒲國昌汲取貴州山地文化資源，并從此開始對藝術(shù)地域性與當(dāng)代性關(guān)系的長期深入研究。

二十世紀(jì)九十年代前期的作品是一個過渡階段，即從民俗化向現(xiàn)實性過渡。其代表作品如《招財進寶》《萬花筒》《人間樂園》《驚蟄》《呼吸》等，這幾個系列的作品除《呼吸》成團塊狀外，傾向于抽象性和象征性之外，大多構(gòu)圖飽滿甚至壅塞，人物形象及肢體根據(jù)畫面需要扭曲、變形、和各種意義符號如財神、麻將、鳥籠、文字組合在一起。冷色與熱色相互并置，塊面與圈點彼此嵌入，色彩喧嘩，筆觸震顫，水墨運用極為自由?；驈娀误w，或分割畫面，或連接色域，或暈染氣氛，但唯獨沒有潛心于筆鋒使轉(zhuǎn)以所謂一線一面來完成作品的連貫性。作品不無對于商業(yè)社會、消費社會乃至機械文明的困惑，但畫家的興趣主要還在于探索形式語言的樂趣，從熱鬧到歡快的情緒表達使藝術(shù)家居留于民間藝術(shù)熱愛生活，裝點生活的層面。事實上，民間藝術(shù)由于其集體創(chuàng)作常常為統(tǒng)治階級意識形態(tài)慣性化，這是在發(fā)掘地域文化資源時應(yīng)該特別警惕的。在蒲國昌《人間樂園》和《驚蟄》的某些作品中如《之一》，我們看到大紅大綠讓位于更加沉著的色彩對比，圖騰頭像也隱沒在塊面交疊的構(gòu)成之中，形的分解、重疊、錯位和扭纏，表現(xiàn)出藝術(shù)家更多的個人體驗和苦悶，悲戚之感，我想這是蒲國昌藝術(shù)創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)變。

從1994年開始，蒲國昌創(chuàng)作了三個系列的作品，即《機器時代》《石榴》《人-人》。從這些作品可以看出，蒲國昌有著對藝術(shù)樣式化的本能反感。三個系列采取了三種不同的藝術(shù)語言，《機器時代》基本上是結(jié)構(gòu)化的，機器部件構(gòu)成的人形成為在畫面上聚散離合的塊面，黃色的大量使用對掙扎的人形而言，提示出一種病態(tài)?！妒瘛肥窍笳餍缘?，變形的石榴是人形、動物形、機械形等的依托，單純整塊的局部形成張力、肌理的特殊效果使視覺心理處于緊張狀態(tài)，暗示了生命的危機感。而近期的《人-人》系列，藝術(shù)家似乎重返傳統(tǒng)與感性，注重線條在畫面中的關(guān)鍵作用。他把機器和人的關(guān)系弱化，以人的拒斥與無奈表現(xiàn)生命的悲劇性。藝術(shù)家化用了蠟染中的冰裂紋、線條與墨色如蛛絲般纏繞?！凹舨粩啵磉€亂”，始終是人的存在狀態(tài)。草圖似的纖細線描改變了畫面可能顯得拘謹(jǐn)?shù)膲K面感，有助于情緒彌散，使畫面充滿私人體驗氣息。

蒲國昌第三階段的作品真正實現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)換，即藝術(shù)意義的內(nèi)在化。他對于當(dāng)代人生存狀態(tài)的反省與體驗，不僅僅是依靠符號的所指，而是內(nèi)化為與之契合的延說方式，而每一種延說都和藝術(shù)家作為個體的思維特點、視覺心理，情緒體驗和感知狀態(tài)分不開。在這里，能指的個人化不是能指的自我封閉和自我指涉，而是通過個人化容含地域性和當(dāng)代性。我們之所以要在此處討論這個問題，是因為蒲國昌的作品正好作為一個例證。

坦率地說，民族文化就其本質(zhì)而言是一個古典概念。中國經(jīng)驗亦非種族傳統(tǒng)的體現(xiàn)。但在世界經(jīng)濟文化一體化的過程中，地域文化（或稱區(qū)域文化）極為重要，因為它是保證當(dāng)代文化多樣性的前提。地域人文特點的形成和自然條件、歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)性及現(xiàn)實境況有關(guān)，但這些特點只有在全球性文化資訊和普遍性文化問題中才能得到體現(xiàn)，或者說，對藝術(shù)家而言，只有把當(dāng)代性和地域性關(guān)系聯(lián)系起來，個人的創(chuàng)造力才能得以體現(xiàn)。反過來說也只有以個人感知的方式才能真正觸及當(dāng)代文化問題而不致于落入后殖民主義策略的陷阱。在這方面，一些甘居邊緣，不斷創(chuàng)造的藝術(shù)家做了很好的工作，蒲國昌是其中成就突出的一位。不管人們怎樣評價他的作品，也不管批評家怎樣出于權(quán)力意識忽視他的作品，在看見許多年輕畫家經(jīng)過操作或被操作，從樣式化走向商業(yè)化之后，便反感學(xué)術(shù)，便腐化墮落的事實，再來討論蒲國昌的創(chuàng)作及其經(jīng)歷。我只能以手加額，對熱愛藝術(shù)而不是利用藝術(shù)、守護精神而不是褻瀆精神的人充滿敬意。