武俠類型知識體系與武俠小說研究模型
——以還珠樓主武俠小說為核心

韓 云 波

(西南大學(xué) 期刊社、文學(xué)院中國俠文化研究中心，重慶市 400715)

武俠類型知識體系與武俠小說研究模型
——以還珠樓主武俠小說為核心

韓 云 波

(西南大學(xué) 期刊社、文學(xué)院中國俠文化研究中心，重慶市 400715)

目前的武俠小說研究，存在著類型學(xué)上的困境。由武俠意識形態(tài)、武俠形式建構(gòu)、武俠專門知識三個子系統(tǒng)所構(gòu)成的“武俠知識體系”，作為一種研究模型，在還珠樓主小說中得到了突出的展現(xiàn)。1932年在天津開始武俠小說創(chuàng)作的還珠樓主，迅速超越了1920年代南向北趙的創(chuàng)作模式，初步建立起一套完整的武俠小說類型知識體系，他以“第二世界”為核心從本體論、認(rèn)識論、道德論、實(shí)踐論諸方面建立起了武俠意識形態(tài)子系統(tǒng)，以奇觀敘事為核心的成長體驗(yàn)、正義迷局、奇觀異境形成了人物中心、事件中心、場景中心的武俠形式建構(gòu)子系統(tǒng)，以武功法寶和江湖世界建構(gòu)了武俠專門知識子系統(tǒng)。還珠樓主長達(dá)20年的武俠小說創(chuàng)作，使他成為中國現(xiàn)代武俠小說史上最重要的作家之一，為武俠小說類型知識體系的生成做出了卓越的貢獻(xiàn)。

類型小說；小說類型學(xué)；還珠樓主；武俠知識體系；武俠意識形態(tài)；武俠形式建構(gòu)；武俠專門知識

一、引言：作為研究方法的武俠類型知識體系

關(guān)于中國武俠小說的研究，最早可追溯到1948年徐國楨連載于《宇宙》復(fù)刊號第3期至第5期的《還珠樓主及其作品的研究》，次年經(jīng)修訂更名為《還珠樓主論》并由正氣書局出版發(fā)行。武俠小說研究的開局可謂格局宏大，本有繁榮昌盛的應(yīng)然發(fā)展走向。不過，《還珠樓主論》卻成了數(shù)十年來的孤峰獨(dú)峙，直到1980年代以來才重現(xiàn)較大規(guī)模的武俠研究場景，這中間固然有時代變遷的因素，然而也不得不說，武俠小說研究模式未能成型乃至成熟，以及研究方法的探討未能得到有效深入，乃是其中至為重要的原因。在中國知網(wǎng)以“武俠”并含“方法”進(jìn)行篇名檢索，結(jié)果為0；以“武俠”并含“模型”進(jìn)行篇名檢索，結(jié)果僅有1條。宋文婕等將“研究其學(xué)術(shù)邏輯，總結(jié)其學(xué)術(shù)構(gòu)成，探討其學(xué)術(shù)亮點(diǎn)”作為三個考察維度進(jìn)行梳理之后指出：“長期以來，人們或者以新文學(xué)的理路來看待通俗文學(xué)，因而將其貶得一錢不值；或者以傳統(tǒng)文史的眼光來看待通俗文學(xué)，又過多地強(qiáng)調(diào)了其知識傳承的價值。這兩種傾向的存在，其核心問題在于沒有準(zhǔn)確定位作品的知識體系與文化邏輯，因而造成了研究方法的錯位?！盵1]

武俠小說是類型文學(xué)，類型學(xué)意識對于武俠小說的研究至關(guān)重要。1992年，陳平原出版《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》一書，將“武俠小說的基本敘事語法”提煉為“四個陳述句”，以此構(gòu)建武俠小說的類型結(jié)構(gòu)，他說：“強(qiáng)調(diào)這四個陳述句在武俠小說中各有其特殊功能：‘仗劍行俠’指向俠客的行俠手段，‘快意恩仇’指向俠客的行俠主題，‘笑傲江湖’指向俠客的行俠背景，‘浪跡天涯’指向俠客的行俠過程?！盵2]這“四個陳述句”構(gòu)建了大俠故事的經(jīng)典架構(gòu)，一度得到學(xué)術(shù)界激賞，然而也不免由于對人物和故事的固化而使武俠小說敘事語法單一化，在一般讀者看來，很容易將這種類型式的固化模型理解為武俠小說的唯一模式，因而不免抹殺中國俠文化宏大系統(tǒng)的豐富性。正是由于這種類型固化的理路，在具體的武俠小說研究行為中，人們很少將“武俠小說的基本敘事語法”作為武俠小說研究的基本框架模型。這就不免提出了如下問題：武俠小說研究中的類型學(xué)方法是什么？應(yīng)該在哪一個層面來展開？

葛紅兵等學(xué)者致力于建立“小說類型學(xué)”，以此探尋建立研究模型的可能性，這種努力相對于“武俠小說的基本敘事語法”來說，是基于具體研究活動的應(yīng)用性提升。葛紅兵等撰文指出：“英加登把文學(xué)文本分為五個層面：聲音層，意義單元的組合層，小說家的‘世界’層，觀點(diǎn)層以及形而上學(xué)層。文本從表層到深層依次可以分為表意系統(tǒng)，符號系統(tǒng)，意義系統(tǒng)?！逼浣Y(jié)論是：“文學(xué)文本基本上包含了這樣幾個形式層：句法語義層，敘事語法層，深層結(jié)構(gòu)層。而相應(yīng)的內(nèi)容層可以劃分為：話語層，故事層，意蘊(yùn)層。從分析文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)層次入手，以形態(tài)描述與結(jié)構(gòu)分析為主要路徑，可以探尋類型學(xué)體系的建構(gòu)?！盵3]上文對英加登的引述，其文后參考文獻(xiàn)的來源是新浪博客與百度百科，這就導(dǎo)致文章的結(jié)論與英加登的原文存在一定差距。

英加登的理論對于小說類型學(xué)方法具有極大的啟示意義，他將“文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)”歸納為四個層次：“它包括(a)語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；(b)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；(c)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；(d)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。”[4]10出于簡潔起見，本文將英加登的四個層次分別簡稱為語音層、意群層、圖式層、意向?qū)?。進(jìn)一步對四個層次進(jìn)行區(qū)分，語音層為不同文學(xué)類型所共有，后三個層面則在不同文學(xué)類型中顯示出不同的特質(zhì)。

結(jié)合“武俠小說的基本敘事語法”和“文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)”，由此嘗試構(gòu)建類型文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)。語音層在語言文字層面更多地表現(xiàn)為作家的個人風(fēng)格，并不屬于類型文學(xué)的特性。意群層近似于平常所說的“橋段”或普羅普的“功能”，是具有類型學(xué)意義的情節(jié)鏈條，表現(xiàn)為類型文學(xué)具有“特殊性質(zhì)”的類型話語或類型知識。圖式層表現(xiàn)為擁有類型特殊意涵的文化世界，體現(xiàn)了雷蒙德·威廉斯所說的“感覺結(jié)構(gòu)”，即他從通俗小說中所發(fā)現(xiàn)的“舊的感覺方式的許多痕跡，以及對被認(rèn)可的社會性格的某些標(biāo)準(zhǔn)化感覺的忠實(shí)復(fù)制”[5]，在類型文學(xué)中被表征為特殊時代的特殊生活世界。意向?qū)泳哂心撤N抽象性質(zhì)，基于“文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動”[4]12這樣的形而上論斷，可以由此得出結(jié)論：“由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的?！盵4]12

英加登的文學(xué)層次論表達(dá)的是“關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品基本結(jié)構(gòu)的一般觀點(diǎn)”[4]10的普遍性存在，而類型作品基本結(jié)構(gòu)卻是在普遍性基礎(chǔ)之上的特殊性存在，因而在術(shù)語、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵等方面都必然有所不同，才能完整顯現(xiàn)類型作品的特殊機(jī)理。本文將類型文學(xué)從形式到內(nèi)容的完整體系命名為“類型知識體系”。在“類型知識體系”大系統(tǒng)之中，包含三個子系統(tǒng)：

第一個子系統(tǒng)由英加登的意群層得到啟發(fā)，處理的是橋段與功能，包含了人物類型、情節(jié)結(jié)構(gòu)、環(huán)境設(shè)定，但未突顯作品的觀念體系，實(shí)際上是作品的形式要素，本文將其命名為“類型形式建構(gòu)”。

第二個子系統(tǒng)由英加登的圖式層得到啟發(fā)，處理的是類型描寫對象的特殊性，從某種意義上說，類型不同于一般主流作品之處，在類型作品中，人物活動的場景、人物行動的方式、人物體現(xiàn)的素養(yǎng)、人物使用的工具、人物之間的結(jié)構(gòu)等，都具有某種專業(yè)性，體現(xiàn)的是特殊領(lǐng)域中的特殊存在并由此形成類型的獨(dú)特“圖式化外觀層次”，本文將其命名為“類型專門知識”。

第三個子系統(tǒng)由英加登的意向?qū)拥玫絾l(fā)，是抽象于類型作品具體外觀之上的對世界的總體認(rèn)識，涉及政治、歷史、人性等各種問題，成為一種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，“意識形態(tài)是有組織的信念系統(tǒng)，是個體基于某種文化信念而對社會應(yīng)然狀態(tài)的期許”，因而成為一種“進(jìn)行社會整合的心理依據(jù)”[6]，在由作者與讀者交互形成的“意識經(jīng)驗(yàn)”中，在尋求情緒宣泄、尋找人生意味、尋繹社會出路等方面，突顯出類型作品關(guān)于“觀念與原則”的藍(lán)圖性，具有意識形態(tài)意蘊(yùn)，因而本文將其命名為“類型意識形態(tài)”。

在類型知識體系的三個子系統(tǒng)中，類型形式建構(gòu)決定著類型故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)樣態(tài)并以此區(qū)別于其他類型的特殊類型情節(jié)驅(qū)動方式，類型專門知識決定了類型描寫的具體專業(yè)領(lǐng)域并以此區(qū)別于其他類型的特殊類型領(lǐng)域?qū)徝荔w驗(yàn)，類型意識形態(tài)決定了類型觀念的核心價值追求并以此區(qū)別于其他類型的特殊類型人類精神交往。

在類型文學(xué)與文學(xué)類型學(xué)研究中，類型研究范式的建立甚為艱難。一些研究成果雖然“試圖建立面向中國現(xiàn)代小說事實(shí)的類型理論，從中國哲學(xué)的有限與無限、常與變等范疇中尋找方法論基礎(chǔ)，分析了中國小說史上五種小說類型，但其理論和現(xiàn)代小說實(shí)際情況出入較大”[7]，這說明小說類型研究要取得理論突破甚為艱難。本文提出由“類型形式建構(gòu)”“類型專門知識”“類型意識形態(tài)”三個子系統(tǒng)構(gòu)成的“類型知識體系”，至今尚未見到有文獻(xiàn)將其作為研究方法或模型應(yīng)用于類型文學(xué)研究成果之中。筆者將類型知識體系原理應(yīng)用于武俠小說研究之中，經(jīng)歷了一個漸進(jìn)的過程。

首先是對“武俠意識形態(tài)”的運(yùn)用。2014年筆者開始使用“武俠意識形態(tài)”一詞，但未進(jìn)行定義[8]。2016年，筆者專節(jié)論述了“還珠樓主武俠序跋中的武俠意識形態(tài)”，以五點(diǎn)理由論述了“對‘武俠意識形態(tài)’的定義成為可能”，認(rèn)為“武俠小說中表現(xiàn)出來的這種不同于其他類型小說文類的意識形態(tài)和意識形式，我們將其命名為‘武俠意識形態(tài)’”，“從還珠樓主武俠小說序跋中，可以較明顯地看到他建構(gòu)武俠意識形態(tài)的說明。還珠樓主小說序跋中的武俠意識形態(tài)主要表現(xiàn)為三個方面：三教文化、俠性倫理、社會理想”[9]?！拔鋫b意識形態(tài)”作為一種研究模型，應(yīng)用于中國現(xiàn)代武俠小說史的思想線索，在“前金庸”時代體現(xiàn)為“國家民族之社會責(zé)任的初步確立”，在金庸小說中體現(xiàn)為“國家/人民主流意識形態(tài)的確立”[10]，而在“蘇美冷戰(zhàn)結(jié)束之后，中國所倡導(dǎo)的‘和平與發(fā)展’觀念在世界格局中發(fā)揮著越來越大的影響，武俠意識形態(tài)的時代特征從憂國憂民轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性張揚(yáng)”[11]。

其次是對“武俠形式建構(gòu)”的探索。筆者曾提出“‘前金庸’曾經(jīng)努力探求而未能鑄成偉業(yè)的武俠小說現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，按照武俠小說作為一種現(xiàn)代性產(chǎn)物的應(yīng)然文類結(jié)構(gòu)，也就是武俠小說獨(dú)有的知識體系”，可以“將其歸納為武俠意識形態(tài)和武俠形式建構(gòu)兩個方面”，金庸小說“在武俠形式建構(gòu)上通過對結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境三要素的整體圓融形成了多重互涉的宏大敘事體制，最終實(shí)現(xiàn)了武俠小說的經(jīng)典化，將武俠小說由‘流行經(jīng)典’提高到‘歷史經(jīng)典’的高度，使武俠小說成為20世紀(jì)中國文學(xué)中最具魅力的文學(xué)類型之一”[10]。

“武俠意識形態(tài)”構(gòu)成了武俠小說類型學(xué)的意向事態(tài)，使之具有藝術(shù)作品的深刻內(nèi)涵；“武俠形式建構(gòu)”構(gòu)成了武俠小說不同層次的意群建構(gòu)，帶來了武俠小說獨(dú)特的審美體驗(yàn)；“武俠專門知識”構(gòu)成了武俠小說的獨(dú)特生活世界，形塑出武俠世界特殊領(lǐng)域中的特殊存在。三者共同構(gòu)成的“武俠知識體系”，就是武俠小說獨(dú)特的藝術(shù)世界，可以由此揭開武俠小說藝術(shù)魅力的奧秘。

本文將“知人論世”的傳統(tǒng)批評方法與“武俠知識體系”的理論構(gòu)架結(jié)合起來，以還珠樓主武俠小說為例，先“論世”而知武俠小說作家其人其文所存在的文學(xué)生態(tài)背景，進(jìn)而從“武俠知識體系”的三個維度分別進(jìn)行論述，以期為武俠小說類型研究提供一個具體的應(yīng)用實(shí)例。

二、論世：1932年中國武俠文學(xué)生態(tài)的轉(zhuǎn)折性意義

1923年，平江不肖生同時連載《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》，“在追求趣味與追求品位之間”，“分別追求的是即時觀賞性和歷時反思性”，“試圖走出兩條不同的道路”[12]。吊詭的是，盡管取得了良好的市場成功，作者卻不惜充當(dāng)“坑神”，在1926年初主動中斷了兩書的寫作[13]。這說明平江不肖生的武俠努力均告失敗，至少是他自己對于武俠類型不再擁有信心。其后，《江湖奇?zhèn)b傳》自1927年連載本第87回(今傳岳麓本第107回)起由走肖生趙苕狂續(xù)作，已極大改變原有套路，水準(zhǔn)大降；《近代俠義英雄傳》到1931年才續(xù)寫完第66至84回。至遲到1931年，平江不肖生武俠創(chuàng)作基本結(jié)束，也終結(jié)了中國武俠小說的第一個高潮。

接下來的1932年，因此而有了特別的意義，是除舊布新的一個關(guān)節(jié)點(diǎn)。

就除舊的方面說，是“南向北趙”武俠時代的終結(jié)。從1923年到1931年，中國現(xiàn)代武俠小說已初步形成三種基本風(fēng)格：一是由平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》形成的包含有鄉(xiāng)土民俗色彩的“江湖奇?zhèn)b”風(fēng)格；二是由平江不肖生《近代俠義英雄傳》形成的浸潤著民族主義情緒的大俠風(fēng)格，實(shí)已開金庸小說“俠之大者”之先河；三是由趙煥亭《奇?zhèn)b精忠傳》對晚清小說的繼承而形成的古典歷史義俠風(fēng)格。平江不肖生在1926年創(chuàng)作中輟，趙煥亭于1927年結(jié)束《奇?zhèn)b精忠傳》。此時，大革命的風(fēng)暴已經(jīng)開始改變中國社會的文化生態(tài)，“南向北趙”開啟武俠大幕之時的雄心，早已在軍閥割據(jù)的社會現(xiàn)實(shí)面前失去激情。1927年，革命軍北伐，南方的平江不肖生投筆從戎，北方的趙煥亭不再把期望寄托在清官與義俠身上，他們的武俠已經(jīng)成為舊時代的東西，并為他們自己所拋棄。

北伐并未取得預(yù)期成就，北伐是令人失望的。1928年，“火燒片”興起并迅速發(fā)展成為燎原之勢，實(shí)為對此前武俠時代“新瓶裝舊酒”式的懷舊式爆發(fā)，其本身毫無原創(chuàng)之意，帶來的不過是沉痛之中沉醉式的麻木。1929年，顧明道開始連載《荒江女俠》，武俠之路并未向前得到延伸，他的段子又回到了文康兒女英雄的老路，仍然是麻木中的懷舊。1931年，茅盾等新文學(xué)家紛紛起來批評武俠小說，指責(zé)其為“封建的小市民文藝”，以一種矯枉過正的方式，對市民在武俠中的麻木狀態(tài)給予了一個嚴(yán)厲的警告。1932年6月29日，國民政府教育部、內(nèi)政部聯(lián)合發(fā)文，稱《江湖奇?zhèn)b傳》“內(nèi)容荒誕不經(jīng)，有違黨義”，“不準(zhǔn)登記在案，自應(yīng)一體查禁，以免流毒社會”，電影《火燒紅蓮寺》據(jù)此改編，“傳播之廣，為害之烈，甚于該籍”，故決定：“禁止該片全部映演。并于今后，凡未經(jīng)依照出版法在本內(nèi)政部登記許可出版之小說，或其他書籍一概不準(zhǔn)據(jù)以取材、攝制電影?！盵14]

由于知識界和政治界兩方面對武俠小說的立場鮮明的批判態(tài)度，1932年的武俠生態(tài)實(shí)已面臨一個斷崖式的抉擇。1929年蔣桂戰(zhàn)爭之后，平江不肖生辭去軍職，選擇在次年回到上海，并在1931年完成了《近代俠義英雄傳》最后部分的第66至84回(岳麓本第61至74回)，在最后的這五分之一篇幅里，作者完成了最終的結(jié)局，可從對內(nèi)對外兩條線索來看：對內(nèi)是痛恨東海趙等國人內(nèi)斗的劣根性，遺憾傳統(tǒng)文化精華神針秦氏的無能為力；對外，是雖然看穿西洋人欺軟怕硬的紙老虎本質(zhì)，然而卻又不幸落進(jìn)了東洋人的陷阱，最終導(dǎo)致霍元甲英年早逝。在小說中，雖然霍元甲之死重于泰山，民族氣節(jié)長存，俠義精神永在，卻有一股濃濃的遺恨與悲愴氣息久久揮之不去。此后，“南向北趙”在武俠文壇基本銷聲匿跡，這既是因?yàn)樗麄冏约阂驎r代變遷而對武俠失望，也是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作路線不再適應(yīng)新時代的要求。

1932年的武俠生態(tài)，受到武俠審美內(nèi)部發(fā)展以及時代政治文化形勢的雙重擠壓，由“啟蒙現(xiàn)代性的隳敗”與“審美現(xiàn)代性的歸流”已呈現(xiàn)出一種深刻的悖論[15]，這里所導(dǎo)致的兩方面結(jié)果必然是：第一，“南向北趙”的奇?zhèn)b民俗審美，總體上還屬于古典的鄉(xiāng)土中國時代，已經(jīng)不適合1930年代“上海摩登”新都市文化興起之后的審美需求；第二，就《江湖奇?zhèn)b傳》的“火燒紅蓮寺”和“張汶祥刺馬”兩大核心情節(jié)而言，在社會上產(chǎn)生了廣泛影響，但顯然并不適合1930年代國民政府的主流意識形態(tài)，因此被判定為“有違黨義”而一體禁止。1932年的武俠生態(tài)必須重新進(jìn)行反思，在作為批評者的新文學(xué)家和作為創(chuàng)作者的武俠小說家兩個不同方面，有著不同的理路。就新文學(xué)家來說，有論者指出：“通過透視俠義精神在新文學(xué)作家人格心理中的積淀、承傳及演進(jìn)軌跡，可以對現(xiàn)代中國的社會文化心理、知識分子的精神特征及其由個人主義的啟蒙精英話語逐步納入政治權(quán)力的意識形態(tài)話語體系的矛盾糾葛進(jìn)行細(xì)致精微的體察，以進(jìn)一步加深對中國現(xiàn)代思想文化變遷的認(rèn)識和理解。”[16]在新文學(xué)家看來，武俠已經(jīng)失控，應(yīng)將其納入革命化和大眾化的主流意識形態(tài)。有論者指出當(dāng)時所面臨的選擇是：“1930年代的中國武俠小說，是‘反掉’封建思想而成為普羅大眾文藝的生力軍，還是‘反掉’‘國家-民族’觀念而更加虛幻化、奇?zhèn)b化、浪漫化地追求自足審美呢？文學(xué)政治化，還是大眾化，抑或兩者的和合？”[17]武俠小說有其自身的類型特色，武俠作者以及武俠讀者都是新文學(xué)家所不能掌控的，1932年斷絕的僅僅是此前的武俠傳統(tǒng)，卻不能預(yù)言此后的武俠走向。

武俠自身需要突圍，1932年是一個標(biāo)志，舊的武俠傳統(tǒng)在新文學(xué)和主流政治的雙重擠壓下遽然斷裂，新的武俠傳統(tǒng)需要建立，適逢此時，還珠樓主的出現(xiàn)，他小心翼翼地從1920年代武俠中尋找類型元素，繼而擺落前一時代的痕跡，最終形成具有現(xiàn)代意義的新武俠元素，創(chuàng)造了一個新的武俠時代，也奠定了現(xiàn)代武俠小說類型的基本模式，并以其卷帙浩繁、體系宏富的武俠大廈，成為能夠完整體現(xiàn)“武俠知識體系”的一個良好范本。

三、武俠意識形態(tài)：“第二世界”的建構(gòu)

意識形態(tài)作為一個運(yùn)用十分廣泛的術(shù)語，可以理解為對某一方面事物的系統(tǒng)理解與認(rèn)知，是某一方面觀念、觀點(diǎn)、概念、思想、價值觀等要素的總和。狹義地說，“所謂意識形態(tài)是指具有明顯價值取向的理論形態(tài)的思想觀念體系以及基于此體系的話語實(shí)踐，是人們的社會經(jīng)濟(jì)地位、物質(zhì)利益的觀念表現(xiàn)，或者說是觀念形態(tài)的社會存在”[18]；廣義地說，“意識形態(tài)”一詞可以加上不同前綴而表達(dá)不同領(lǐng)域的意義。在武俠領(lǐng)域，1923年開創(chuàng)的“南向北趙”大局，僅僅數(shù)年之間即告偃旗息鼓，武俠狂熱迅速轉(zhuǎn)入具有“上海摩登”時尚意味的電影領(lǐng)域，而武俠電影的失控蔓延到1932年被明令禁止，其中的核心因素即在于武俠小說及電影并未找到適合自身的“武俠意識形態(tài)”話語方式來建構(gòu)自己的世界體系，也就是說，“南向北趙”并未使武俠小說成為一個相對完整的意識形態(tài)體系，并未掌握相應(yīng)的意識形態(tài)話語權(quán)并使之成為相對完整的自足性武俠類型構(gòu)建。

武俠小說史上的一個普遍現(xiàn)象，是作家開始創(chuàng)作時并無對武俠本身的類型責(zé)任感，往往出于偶然契機(jī)或經(jīng)濟(jì)目的，因而創(chuàng)作之初多從模仿開始。到作家取得市場成功之后，才出現(xiàn)明顯的意識形態(tài)立場，轉(zhuǎn)而創(chuàng)建自己獨(dú)特的武俠世界。上述情形，還珠樓主如此，金庸、古龍皆然。還珠樓主開始武俠創(chuàng)作之時，已有“南向北趙”步武于前，模仿二人便是十分自然之事。當(dāng)時的評論也曾對三人進(jìn)行比較，還珠樓主從1932年7月1日起開始連載《蜀山劍俠傳》，1933年4月開始出版單行本，5月即有人撰文給予簡評，結(jié)論是不肖生和趙煥亭都不如還珠樓主[19]。從1934年11月的第7集開始，還珠樓主開始展現(xiàn)出自家面目，而在此之前，則可分為模仿與半模仿兩個階段。模仿階段為1933年第1集至第3集的大破慈云寺情節(jié)組團(tuán)，明顯模仿不肖生的火燒紅蓮寺情節(jié)。半模仿階段包括李英瓊本傳和戴家場軼事兩個情節(jié)組團(tuán)，是對不肖生筆下方外學(xué)道、荒野修道的進(jìn)一步提煉，亦借用了柳遲出家、趙家坪械斗等情節(jié)框架[8]。從1934年11月第7集開始，還珠樓主開創(chuàng)了一個屬于自己的新的武俠世界，中國現(xiàn)代武俠小說亦進(jìn)入了一個新的歷史階段。

徐國楨曾指出還珠樓主“寫恐怖第一，寫風(fēng)景第二，寫情愛只能算第三”[20]，這在審美體驗(yàn)上已與不肖生及趙煥亭形成明顯區(qū)別，而更加重要的是其中表現(xiàn)出來的審美體驗(yàn)的深層意識形態(tài)。按照伊格爾頓的觀點(diǎn)，審美本身構(gòu)成了一種特殊的意識形態(tài)。“總的來說，現(xiàn)代美學(xué)是以彌合思想與感覺的分裂而開始的，但是具體而言，各種不同的美學(xué)表述都清晰地反映出特定的歷史條件?！盵21]還珠樓主的審美意識形態(tài)，將體現(xiàn)人的肉身性的情愛放到極不重要的位置，不肖生筆下形成核心沖突的情孽在這里幾乎被排斥了。那么，還珠樓主筆下的核心價值體認(rèn)是什么呢？人們常常以超越性來進(jìn)行表述，本文從哲學(xué)的整體系統(tǒng)出發(fā)，從本體論、認(rèn)識論、道德論、實(shí)踐論四大板塊來看待武俠意識形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)從“南向北趙”到還珠樓主，形成了一個質(zhì)性飛躍。

第一是本體論。本體論探究世界的本原或基質(zhì)，即“是什么”的問題，就武俠的本體論而言，表現(xiàn)為關(guān)于武俠終極追求的追問，即武俠小說究竟想要干什么或究竟是什么的問題，這一問題具有超越性的意義。在“南向北趙”那里，或是奇奇怪怪的異俗展示，或是為王前驅(qū)的現(xiàn)實(shí)出路，都不具有本體論意義。和《江湖奇?zhèn)b傳》相似，《蜀山劍俠傳》也有一個“反清復(fù)明”的引子，但不肖生筆下的朱復(fù)始終執(zhí)著于滿漢心結(jié)，而還珠筆下的李寧則試圖超越滿漢現(xiàn)實(shí)，因此兩書的結(jié)局就很不一樣了，不肖生是派別的消長，而還珠樓主是善功的累積。進(jìn)一步說，消長最終亦不過人世變換、滄海桑田，而累積則產(chǎn)生了“度劫”的質(zhì)性飛躍，是超越于現(xiàn)實(shí)人類世界的，生命在這里表現(xiàn)為多種形式的升華。劍仙通過飛躍而得到永恒，然而，生命的永恒亦并非目的，更大的目的在于渡世的“拯救”，以此完成世界的整體升華。整體升華后的世界，已經(jīng)不再是我們在現(xiàn)實(shí)生活中所體驗(yàn)到的“第一世界”，而是一個與“第一世界”可以相通而又具有質(zhì)性差異和層次分別的“第二世界”。

第二是認(rèn)識論。認(rèn)識論即知識論，“知識觀是關(guān)于知識本質(zhì)是什么的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)來自本體論”，每一種本體論范式“均有與之相應(yīng)的知識觀”[22]。知識觀并非具體知識的聚合，而是立足于探討人類認(rèn)識的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)，探討認(rèn)識發(fā)生、發(fā)展的過程及其規(guī)律等。在武俠小說中，認(rèn)識論表現(xiàn)為大俠與高手成長過程中的規(guī)律性，一個普通人經(jīng)過歷練而有了大俠之心、經(jīng)過修煉而成為絕頂高手，他們所遵循的認(rèn)識路線及其所構(gòu)建的知識體系，就是武俠意識形態(tài)的認(rèn)識論。還珠樓主通過“三英二云”的成長過程，展現(xiàn)了他的武俠認(rèn)識論。李英瓊的歷練最為典型，《蜀山劍俠傳》在大破慈云寺之后，用了20回10余萬字的篇幅來專門寫李英瓊的成長，其間古洞獨(dú)住、拜師迷路、蠻荒落難、雨林求生等，表現(xiàn)出在艱難困苦環(huán)境中孤獨(dú)的歷練與成長，這與唐人傳奇《聶隱娘》從小受到名師訓(xùn)練頗為不同，還珠樓主更加強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)心歷練與外在能力成長之間的協(xié)調(diào)發(fā)展，形成了還珠樓主獨(dú)特的“下山行道修積外功”式認(rèn)識論。這一歷練方式，極大地高揚(yáng)了人的自我主體性，與古代豪俠傳奇及近代俠義小說形成了明顯的反差。還珠樓主的武俠認(rèn)識論，在港臺新武俠小說中得到了繼承和發(fā)展，以金庸小說為例，楊過、石破天等都是在孤獨(dú)中因其特殊經(jīng)歷獨(dú)立成長的典型。

第三是道德論。道德論是善惡的行為規(guī)范，進(jìn)一步反映為權(quán)利與義務(wù)、理想與使命等意識形態(tài)元素。在武俠小說中，善惡表述為正邪之分。正邪之分自古而然，但歷代以來對善惡正邪本身的理解則有差異，如近代義俠小說以忠于朝廷為正為善，而民國武俠卻以反抗朝廷為正為善，這里關(guān)涉到對俠義道德的理解，由時代的發(fā)展而賦予了俠義道德以不同的具體內(nèi)涵。在還珠樓主筆下，至為突出的是明確提出了“善功”的概念，和邪派形成明顯反差。邪派以損人利己為行為核心，正派則以“拯救”為宗旨。對正派主體來說，是超越七情六欲以追求自我內(nèi)心與本體世界相應(yīng)合的真實(shí)聲音；對他人客體來說，是幫助弱小無助者脫離異己力量的控制而回復(fù)到原有的本然生活狀態(tài)。這樣的道德論就有了普遍的價值和意義，可推廣到一般生活日用中去，正如金庸1982年在闡述“香港的前途”時所提出的“生活上的自由”“法治”“容易賺錢”“熟習(xí)的環(huán)境”四點(diǎn)[23]，即對現(xiàn)實(shí)自由、現(xiàn)行規(guī)范、現(xiàn)存福祉、現(xiàn)有傳統(tǒng)的尊重和維護(hù)。還珠樓主的這一武俠道德論，蘊(yùn)含著拯救自身與拯救眾生兩大內(nèi)涵，與金庸“為國為民”和步非煙“做你自己”的兩類大俠觀都有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。

第四是實(shí)踐論。實(shí)踐論基于知行關(guān)系，是對具體行為方式包括行為過程和行為結(jié)果的展現(xiàn)，在武俠小說中表現(xiàn)為大俠的行為模式。一個人之所以能夠成為大俠，在于他不斷挑戰(zhàn)而獲得層次進(jìn)階；一個人成為大俠之后，他的存在意義仍然在于不停挑戰(zhàn)以維護(hù)江湖平衡，并創(chuàng)造新的奇跡。不肖生筆下《江湖奇?zhèn)b傳》的昆侖崆峒之爭、《近代俠義英雄傳》里霍元甲的三次打擂，趙煥亭筆下《奇?zhèn)b精忠全傳》里主人公從山野小民到朝廷柱石的過程，都是如此。一般來說，武俠小說中主人公的成長，基本原則是矢量性的單向發(fā)展，即如游戲電玩中的打怪升級，級別只升不降，大不了原地不動。但在經(jīng)典文學(xué)中，這一規(guī)則未必成立，如羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，這是一部典型的成長小說，但主人公音樂造詣的提升并沒有帶來自身整體的提升，小說中有著濃濃的沉滯悲感色彩，更不必說如卡夫卡等現(xiàn)代主義作家筆下那種西西弗式的徒勞了。武俠人物的這一矢量升級原則，在古典俠義小說中，武俠人物本身不是中心，帶領(lǐng)群俠平叛的“大僚”如顏查散、包拯、王陽明等才是中心；到“南向北趙”時期，中心開始移到群俠自身，但矢量升級的規(guī)則未得到良好體現(xiàn)，仍待完善提升。還珠樓主構(gòu)建了一個“打怪升級”的完整體系，包括功力的進(jìn)階與德性的進(jìn)階，包括必要的正向修煉與反向磨煉，包括善功的累積與除惡的累積，《蜀山劍俠傳》里以李英瓊及后來各地開府的劍俠為核心，較完整地呈現(xiàn)了武俠人物的行為模式。當(dāng)然，就還珠樓主的總體設(shè)計而言，對于武俠人物的終極考驗(yàn)“四九天劫”遠(yuǎn)未到來，其行為結(jié)果尚不可知，不過，作者已經(jīng)暗示，人物的所有行為，無論正邪雙方，都是為了渡劫超生。當(dāng)人物行動的環(huán)境從劍仙世界返回到人間江湖之時，“四九天劫”的考驗(yàn)不復(fù)存在，代之而起的是“江湖浩劫”，此時，人物的行動就變成了消解浩劫除魔衛(wèi)道，然后成為一代大俠繼續(xù)在江湖行俠如楚留香、陸小鳳等，或者成為俠隱而享受逍遙自在之樂如令狐沖、韋小寶等，也有以悲劇結(jié)局收場的如白羽和王度廬筆下的眾多俠客。

總之，還珠樓主在他的宏大小說架構(gòu)中，為武俠小說的特殊表現(xiàn)領(lǐng)域規(guī)劃了特殊的“世界圖景”，具有顯著的不同于現(xiàn)實(shí)生活場景的“第二世界”特征。在這個“第二世界”中，形成小說動力機(jī)制的觀念形態(tài)亦具有其特殊性，還珠樓主小說在武俠觀念體系的本體論、認(rèn)識論、道德論、實(shí)踐論四個方面，都對“南向北趙”時期的武俠小說進(jìn)行了系統(tǒng)化的完善和提升，形成了一套較完整的“武俠意識形態(tài)”體系。還珠樓主小說的武俠意識形態(tài)，雖然基于非現(xiàn)實(shí)的劍俠世界，但放到現(xiàn)實(shí)的江湖世界，其四個方面的觀念仍然基本成立，這就使得“武俠意識形態(tài)”從學(xué)理上具備了一定的獨(dú)立性，從而可以成為觀察和研究武俠小說的一個理論視角。

四、武俠形式建構(gòu)：奇觀敘事的生成

小說的特性是通過敘事來實(shí)現(xiàn)的，而敘事特性是具有時代性的。當(dāng)20世紀(jì)初葉“武俠”概念作為一個民族主義語匯出現(xiàn)之時，“武俠”概念同時也作為對古典義俠觀念的逆反而受到歡迎，出現(xiàn)了創(chuàng)建新的審美意識形態(tài)的努力。然而，直到“南向北趙”的崛起，都未能突出地展現(xiàn)出武俠小說獨(dú)有的美學(xué)特征，這就不可避免地出現(xiàn)兩種結(jié)果：一是武俠的廣域化傾向，未能突出地顯現(xiàn)武俠獨(dú)有的形式建構(gòu)；二是武俠自身動力的不足，“南向北趙”的武俠創(chuàng)作幾乎都是草草收場，留下一個虎頭蛇尾的“未完成”武俠迷局。自1927年之后，姚民哀《江湖豪俠傳》《荊棘江湖》《四海群龍記》《箬帽山王》等“黨會武俠小說”及顧明道以《荒江女俠》等“言情武俠小說”繼續(xù)支撐南派武俠，其中愈來愈明顯的傾向卻是武俠韻味的消減。筆者曾指出：“‘武俠小說’是20世紀(jì)10年代出現(xiàn)的新的類型小說，在梁啟超‘小說界革命’的總體文化氛圍中，對封建‘義俠’進(jìn)行革命性轉(zhuǎn)化，試圖建立新的‘武俠’類型模式：一是消解廟堂中心而展示廣闊江湖世界的廣域敘事模式，二是帶有民初革命印痕的當(dāng)代性正義闡釋與歷史象征模式，三是武俠與情俠共居并生的情節(jié)構(gòu)成模式。”[24]至此，加之上海灘武俠電影的過度摩登化而愈來愈趨近于神怪，武俠的應(yīng)然美學(xué)范型實(shí)已面臨被過度廣域化而消解的危險。

1932年還珠樓主開始武俠創(chuàng)作之時，并無特定的武俠責(zé)任感。據(jù)史料記載，其最初的創(chuàng)作動機(jī)主要是為了掙稿費(fèi)，他曾自述說：“終以與余妻同在一方而分居兩地，用既繁而不便，崧累負(fù)債孔多，某公廉而家寒，不忍多受贈給，無法之中，試以筆耕為副業(yè)，著小說以為挹注。經(jīng)年幸獲余資，民國二十二年四月，與內(nèi)子正式行接婚禮于天津?！盵25]文筆本來就很好的還珠樓主，稿費(fèi)原因促使他在市場效應(yīng)面前努力創(chuàng)新，原本“打算攢夠了結(jié)婚費(fèi)用即行打住的，現(xiàn)在欲罷不能了，熱心的讀者在天天等著看下文呢，不能以臨時觀點(diǎn)草率從事了”[26]，這才有了武俠創(chuàng)作的責(zé)任感。創(chuàng)作心態(tài)的改變使武俠小說在還珠樓主這里產(chǎn)生了一個飛躍，即把武俠小說當(dāng)作小說來進(jìn)行創(chuàng)作，正如金庸所說：“只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關(guān)系。武俠小說寫得好的，有文學(xué)意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此?！盵27]還珠樓主創(chuàng)作《蜀山劍俠傳》之初，即1932年和1933年創(chuàng)作大破慈云寺和李英瓊本傳時，與平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》里的火燒紅蓮寺和柳遲學(xué)道頗有異曲同工之處。在1934年的戴家場軼事中，仍有不肖生趙家坪械斗的影子，但還珠樓主從這里開始擺脫武俠小說以故事為趣味的老路，著意建立他自己獨(dú)有的審美體驗(yàn)，即考驗(yàn)與歷練中成長的主題。隨著這一主題的展開，敘事核心從事件變成了人物，同時把人物放到了一個特殊的“第二世界”情境中。

郁達(dá)夫說：“小說的要素，分成一結(jié)構(gòu)Plot，二人物Characters，三背景Setting的三部?！盵28]在早期武俠小說中，對于這樣的要素營造，幾乎是不在意的，故“南向”多未脫離筆記串聯(lián)之痕跡，“北趙”則未脫離講史演義之套路。因?yàn)橐獙Φ闷鹱x者，加之新文學(xué)的現(xiàn)代小說已具規(guī)模，還珠樓主對小說的三要素有了著意經(jīng)營的意識。如果說《蜀山劍俠傳》前五集還處于《江湖奇?zhèn)b傳》敘事線索順隨事件發(fā)展的筆記式小說結(jié)構(gòu)狀態(tài)，那么，1934年之后的還珠樓主就有意將敘事重點(diǎn)轉(zhuǎn)到了人物塑造和隱喻表達(dá)上來。在第6集和第7集中，他有意選擇了俞允中、凌云鳳夫婦學(xué)道的故事，以男俠接受考驗(yàn)為主線、女俠出家學(xué)道為副線，形成了具有還珠樓主特色的“劍俠成長體驗(yàn)”，其間交織的一系列支線情節(jié)，均圍繞這一主線展開。由于武俠意識形態(tài)中本體論的無限性，大俠成長的體驗(yàn)也是無限的。平凡小人成長為一代大俠之后，并不意味著行俠體驗(yàn)的完成，而是有著無盡的大俠境界供他提升，這也就形成了武俠小說在形式建構(gòu)上的“未完成性”，從而賦予武俠小說以無限的形式建構(gòu)空間。即使是在1942年之后《蜀山劍俠傳》長達(dá)130余萬字的后輩同開府情節(jié)組團(tuán)中，蜀山劍俠四處出擊，仍然可以看作是“劍俠成長體驗(yàn)”的延續(xù)。也正是這樣一種成長體驗(yàn)，具有游戲電玩打怪升級的娛樂趣味，得以在上海灘上掀起一場“還珠熱”，這也是還珠樓主“蜀山”體系能夠成為“仙劍奇?zhèn)b傳”等當(dāng)代經(jīng)典武俠電玩情節(jié)原型的內(nèi)在原因。由此可以認(rèn)為，在還珠樓主這里，武俠小說的核心形式建構(gòu)就是“俠客成長體驗(yàn)”。成長體驗(yàn)本身常常經(jīng)歷著反復(fù)循環(huán)，因此需要在成長體驗(yàn)中創(chuàng)造出持續(xù)的激情與動力，這就導(dǎo)致了“奇觀敘事”的出現(xiàn)。

還珠樓主的“奇觀敘事”被葉洪生稱為“雄偉文體”，葉氏以郎介納斯《論雄偉文體》(通行譯名為“郎加納斯《論崇高》”)的審美范疇來進(jìn)行界定，他說：“他那奇中逞奇、險中見險的筆法，散發(fā)著一種莽莽蒼蒼、浩浩淼淼的氣息；他那天河倒瀉、恣肆汪洋的筆力，建構(gòu)成一幅又一幅波瀾壯闊、大氣磅礴的畫面；足以令人目駭神搖，俗慮全消！若究詰其故，這正是西方文學(xué)批評家所謂‘雄偉文體’的奇妙力量使然。”[29]13按郎加納斯的說法，是要“足以使文學(xué)作品陳列出與最精妙的雕像相同的種種光彩照人的美妙，陳列出它們那種雄偉、美麗、圓潤、莊嚴(yán)、遒勁、威武和種種其它的妙處”[30]，亦即在宏大敘事中表現(xiàn)出陽剛和遒勁的力量。1930年代，好萊塢時尚摩登的審美風(fēng)習(xí)已登臨中國，其世界性的宏大敘事已對中國稍早形成的“火燒紅蓮寺”式“魔力”與“狂熱”[31]具有相當(dāng)?shù)母淖冏饔?，一定程度上是對封建神怪的“袪魅”?932年之后的中國武俠，正是順承了這一審美時尚的改變，從平江不肖生“奇奇怪怪”的民俗審美一變而為“莽蒼浩淼”的奇觀審美，并在三個向度上得到了突出的表現(xiàn)：一是成長體驗(yàn)的極限情境，由此形成的是人物中心武俠形式建構(gòu)；二是正義迷局的驚心動魄，由此形成的是事件中心武俠形式建構(gòu)；三是奇觀異境的波瀾壯闊，由此形成的是場景中心武俠形式建構(gòu)。

成長體驗(yàn)是構(gòu)成武俠小說情節(jié)發(fā)展的核心動力，由普通人迅速成長為一代大俠，其間必有眾多奇特經(jīng)歷。將人物置于極限情境之中，使人物實(shí)現(xiàn)由量變到質(zhì)變的飛躍，則是成長體驗(yàn)敘事的無上法門。一般而言，大凡超長篇幅的武俠小說，大多數(shù)會以從凡人到大俠的成長體驗(yàn)為中心。在還珠樓主小說中，以《蜀山劍俠傳》中的李英瓊為例，在第44回中，李寧被白眉師祖引去，英瓊與父分離，自此進(jìn)入英瓊的極限情境。從第45回開始，李英瓊?cè)f里走孤身，經(jīng)歷了明月古寺斗僵尸、斬巨人馬熊報恩、誅木魃收服猩猿等歷險情節(jié)，在闃無人跡的莽蒼密林中，英瓊簡直就成了一位“女獸王”。孤獨(dú)求生、叢林獸陣等則成了還珠樓主的標(biāo)志性敘事場景。在這樣的極限情境中，在沒有他人幫助的情況下，主人公獨(dú)自完成了極限能力的提升。同樣，《青城十九俠》里的呂靈姑等，也都經(jīng)歷了相似的成長體驗(yàn)的極限情境。這一極限情境在港臺新武俠小說中得到了發(fā)揚(yáng)光大，金庸小說里的楊過、胡斐等，也都是經(jīng)歷極限情境而成長的典型。

正義迷局是構(gòu)成武俠小說情節(jié)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，由凡人成長為大俠必須經(jīng)過正義與邪惡斗爭的洗禮，成為大俠之后必須時刻主持正義而鏟除邪惡，這些都是由一個一個的正義事件所鏈接而成的，而正義事件又必須經(jīng)過復(fù)雜的困境解除才能達(dá)成正義的弘揚(yáng)。正義迷局因此成為典型的武俠形式建構(gòu)之一，尤其是在篇幅相對較短一些的武俠小說中，正義迷局的形式建構(gòu)更見其藝術(shù)魅力。在平江不肖生那里，《近代俠義英雄傳》從第5回引出霍元甲直到全書終結(jié)，并未致力于寫霍元甲的成長，而是圍繞與外國人打擂臺這一民族大義事件展開，其間的艱難曲折與大義凜然，就構(gòu)成了典型的正義迷局武俠形式建構(gòu)。在還珠樓主1949年以后的武俠小說中，這種武俠形式建構(gòu)尤其明顯，各自圍繞不同的正義迷局與正義主題而展開。比如《力》《翼人影無雙》寫除暴安良，《黑螞蟻》《黑森林》展開蠻荒俠隱式的善惡斗爭，等等。到了港臺新武俠時代，古龍是正義迷局武俠形式建構(gòu)的高手，楚留香、陸小鳳、李尋歡系列都并不致力于人物的成長，而是他們一出場就已經(jīng)擁有諸如小李飛刀這類代表著正義力量與絕頂武功的絕招，他們以人格力量與智慧力量，破解一個個武林陰謀，解除一場場江湖浩劫，帶給讀者驚心動魄的懸念式審美體驗(yàn)。

場景描寫同樣是體現(xiàn)武俠小說奇觀敘事的重要元素，將人物放到奇觀場景中，極大地有助于人物非凡能力的展現(xiàn)。還珠樓主小說中的奇觀敘事，從峨嵋洞府開始，就已極大地超越了南向北趙的場景描寫。還珠樓主本就擅長描寫奇觀，如凝碧崖洞府、莽蒼山獸陣、繡瓊原冰海、黑螞蟻毒害等，其中最為壯觀的是1942年還珠樓主被捕入獄獲釋之后激情噴發(fā)而創(chuàng)作的蜀山開府場景。開府之前，眾觀禮仙賓齊集，金鐘奏鳴，“鐘聲洪亮，蕩漾靈空，還未停歇；跟著又是三聲極清越的玉磐，金聲玉振，人耳心清。方自神往，耳聽地底風(fēng)雷之聲，由細(xì)而洪，越更激烈。猛然驚天動地，一聲大震，整座仙府忽然陷裂。立即山鳴地叱，石沸沙熔，萬丈烈焰洪水由地底直涌上來。一、二百座仙館樓臺也在這時平空離地飛起，虛浮于烈火狂風(fēng)驚波迅雷之上”[32]第25集第4回，p433。第215回題為“大地為洪爐沸石熔沙重開奇境，長橋橫圣水虹飛電舞再建仙山”，正式開府，因?yàn)椤耙颜朊忌礁固涂?，仙府廣幅大到三百余里方圓。這里好似一個絕大洪爐，正在鼓鑄山巒，陶冶丘壑”[32]第26集第1回，p2，先是在火海熔漿平面上，突然拱起了五個大泡，然后又起了好些大小不等的漿泡，“長著長著，波的一聲清脆之音，突然破裂，當(dāng)中立現(xiàn)一道溪澗，清泉怒涌，流水潺潺，跟著移形換景，現(xiàn)出淺岸幽巖。那些花草樹木，自空下墜，全落在這些巖形漿泡上面?；窝凵角嗨蹋髁?，清麗如畫”[33]第26集第1回，p4-5，五個大泡開出五座仙府。這樣極具魅力的場景描寫，還有月兒島、安樂島、紫云宮、靜瓊谷、幻波池、玄冥界諸境等?？傊?，還珠樓主以闊大的空間、雄奇的場景、陽剛的力量，使武俠小說具備了一種震撼人心的“雄偉筆力”，創(chuàng)造出了具有感染力的奇觀敘事，對武俠小說的類型審美風(fēng)格形成具有深遠(yuǎn)的影響，后輩作家如梁羽生的西部冰川、古龍的血鸚鵡幻景、滄月的云荒、步非煙的昆侖與曼荼羅世界等，都有還珠樓主奇觀敘事的影子。

五、武俠專門知識：模式體系的設(shè)定

武俠小說作為類型小說，遵循類型小說的固化和定型的類型規(guī)律，以此區(qū)別于其他小說類型。類型小說的必要類型模式，除了本文已經(jīng)論述到的意識形態(tài)和形式建構(gòu)之外，其模式體系呈現(xiàn)出必要的“設(shè)定性”，設(shè)定范圍主要有兩個方面：一是人物和情節(jié)模式的設(shè)定性；二是場景和知識的設(shè)定性。本文將場景和知識的設(shè)定性命名為“類型專門知識”，在武俠小說中也就是“武俠專門知識”。武俠小說在專門的場景中通過專門的知識來進(jìn)行展開，筆者在1995年曾提出“中國俠文化”的四個模塊——游俠、武功、江湖、武俠小說[34]。就武俠小說的類型專門知識而言，游俠是人物類型因而不具備知識的意義，武俠小說本身也不是專門知識，就可在上述模塊中剔除這二者，由武功和江湖構(gòu)成武俠小說的“類型專門知識”，以此區(qū)別于其他類型小說，形成為武俠小說的獨(dú)有類型知識。

江湖是行俠場景，武功是行俠手段。在中國現(xiàn)代武俠小說中，這兩個類型知識元素的完善，經(jīng)歷了一個較長期的過程。遠(yuǎn)古的俠客，除了《韓非子》里的一句“俠以武犯禁”之外，并無更多關(guān)于武功的表述。在司馬遷的《史記》中，《游俠列傳》中的俠基本上都是不尚武功的；武功之士大多被納入到《刺客列傳》中。直到唐代豪俠傳奇的興起，俠客與武功才較好地結(jié)合起來，然而，在整個古典俠文學(xué)場景中，武功或作為技擊或作為神怪而呈現(xiàn)，并不具有現(xiàn)代武俠小說中武功作為具有意識形態(tài)色彩的知識體系而獨(dú)立存在。江湖作為一個早出的概念并與“廟堂”相對應(yīng)，具有民間社會與秘密社會的色彩，但古典知識體系中的“江湖”仍是一個常態(tài)場景，與正常的現(xiàn)實(shí)社會具有密切聯(lián)系，并未構(gòu)成一個特殊類型，因而不具備現(xiàn)代武俠小說中“第二世界”的意味。到現(xiàn)代武俠小說興起之時，武功和江湖才以“專門知識”的面目得到獨(dú)立的呈現(xiàn)。

民國初年以來出現(xiàn)了一大批以“江湖”命名的小說，其中尤以平江不肖生最為突出，他先后創(chuàng)作了《江湖奇?zhèn)b傳》《江湖大俠傳》《江湖小俠傳》《江湖怪異傳》等作品，他頻繁用到“江湖”這一稱謂，雖然從未對“江湖”有過定義，但從字里行間已可領(lǐng)會到江湖乃是一個區(qū)別于現(xiàn)實(shí)社會的特殊的秘密社會場景?；顒佑诮鼍爸械娜宋?，存在著公開和秘密兩種身份，比如《江湖奇?zhèn)b傳》里的楊天池，公開身份是老實(shí)農(nóng)民萬二呆子的養(yǎng)子，秘密身份則是江湖奇?zhèn)b。奇?zhèn)b們就這樣穿行于兩個世界之間，小說情節(jié)由此具備了神秘趣味的觀賞性，而江湖則成為其趣味之源。

還珠樓主向著“第二世界”再進(jìn)了一步，有意將兩個世界隔離起來，劍俠世界就是他的江湖，并由秘密江湖變成了玄幻江湖。劍俠世界有著自己的世界體系和行為規(guī)則，和不肖生筆下的昆侖、崆峒之爭一樣，還珠樓主筆下的世界結(jié)構(gòu)主線也是門派的對立，并進(jìn)一步擴(kuò)展為正邪兩大陣營的對立以及逍遙散仙的存在，其間還交雜著紫云宮和臥云村這樣正邪交纏的中間地帶。當(dāng)江湖結(jié)構(gòu)基本建立起來之后，江湖就自然形成了設(shè)定式的結(jié)構(gòu)規(guī)則，在“蜀山”系列中圍繞“積功”而展開的正邪斗爭，猶如爭奪積分以保障升級的電玩游戲，形形色色不同個性的人物和奇奇怪怪不同情節(jié)的事件，組成了斑斕的還珠樓主江湖世界。當(dāng)然，在還珠樓主的“入世武俠”中，現(xiàn)實(shí)世界和江湖世界也是可以溝通的。

白羽和王度廬走的是與還珠樓主不同的江湖世界構(gòu)建道路，他們深入到現(xiàn)實(shí)世界之中，描寫了俠客在現(xiàn)實(shí)江湖中的困窘與苦悶、糾結(jié)與折磨。江湖世界并不按照規(guī)則行事，在王度廬筆下導(dǎo)致了善與善的沖突，這和善與惡的沖突殊途同歸，形成的同樣是悲劇。在白羽筆下，《十二金錢鏢》里的江湖充滿了不遵守規(guī)則的無奈，《聯(lián)鏢記》里的江湖更是由不遵守規(guī)則而形成了對立雙方的慘劇。他們的創(chuàng)作，可以作為一種“反武俠”姿態(tài)來看待吧。

武功是構(gòu)成武俠小說的必要結(jié)構(gòu)元素，無武功敘事便無武俠小說。在傳統(tǒng)俠義敘事中，形成了“質(zhì)樸寫法”和“虛幻寫法”兩個極端[35]，前者走向技擊寫實(shí)，后者走向神魔玄幻。還珠樓主對虛幻寫法進(jìn)行擴(kuò)展，然而又致力于消解神魔小說中的模式化神話色彩，增強(qiáng)了虛幻武功的觀賞性。一是對氣氛的渲染，比如《蜀山劍俠傳》里的綠袍老祖首次登場，眾邪派人物聚會，唯獨(dú)他久久不來，忽然地面突然下陷，坑中現(xiàn)出一個碩大人頭，綠色眼睛，亂草般頭發(fā)，身體矮瘦，綠色長袍，盡顯詭異之色。二是對功能的夸飾，在消劫銅椰島情節(jié)組團(tuán)中，神駝乙休竟然洞穿地肺，與天癡上人展開大戰(zhàn)，大規(guī)模的火山爆發(fā)一觸即發(fā)，最后由妙一真人帶領(lǐng)眾劍俠，“空中九宮方位十余位男女仙人，各發(fā)出千百丈金光祥霞，聯(lián)合一起”[33]第27集第4回，p167，方才平息浩劫，將地底火焰強(qiáng)行壓制下來。

武功的源頭是武術(shù)，但并不等同于武術(shù)，武功在這里是加上了哲學(xué)智慧與玄奇幻想而形成的“武俠專門知識”。在平江不肖生筆下，《江湖奇?zhèn)b傳》表現(xiàn)的是玄奇幻想式武功知識，“十有八九是這樣理之所無、事或有之的情節(jié)，因此不能以其跡近荒誕，丟了不寫”[36]；《近代俠義英雄傳》則從技擊實(shí)戰(zhàn)方面展示并以武學(xué)原理進(jìn)行闡釋，其中兼具傳統(tǒng)醫(yī)道與西方科學(xué)知識，開啟了武功智慧化之門。還珠樓主無意描寫現(xiàn)實(shí)武功，著力在玄奇幻想上開拓，尤其是在器械上致力較多，葉洪生專門寫了“飛劍法寶篇”和“人造雷火篇”來展開還珠樓主的武功知識體系，并指出：“《封神傳》乃至包括千古艷稱的吳承恩《西游記》，所寫的各種法寶大多是缺乏靈性的‘死’道具(孫悟空的金箍棒為惟一例外)；而《蜀山》則運(yùn)用藝術(shù)手腕，將法寶寫成變化多端的‘活’道具。”[29]166-223這構(gòu)成了還珠樓主對現(xiàn)代武俠小說武功知識體系的貢獻(xiàn)。

在1930年代，武術(shù)家們認(rèn)識到“練武其實(shí)是在練心智”[38]81，比如形意拳大師尚云祥就對此具體解釋說：“練武先要練氣定神閑，能夠心安，智慧自然升起，練拳貴在一個‘靈’字，拳要越來越靈，心也要越來越靈。練功時不能有一絲的殺氣，搏擊的技能是臨敵自然勃發(fā)，造作殺心去練拳，人容易陷于愚昧?！盵37]94在這樣的武術(shù)氛圍中開始創(chuàng)作武俠小說的還珠樓主，也正是體會到了武功和人的智慧關(guān)系，故而人物的武功提升也就是人的心智成長，二者相輔相成，“下山行道”并不僅僅只是“修積外功”，而更是武俠成長體驗(yàn)的必要途徑，這和面壁閉關(guān)以獲得關(guān)于武功的心靈體驗(yàn)互為表里。就李寧父女來說，父親跟隨白眉師祖修行于洞府，女兒獨(dú)自行走于萬里天涯蠻荒求存，二者都成就了武功和心智的巔峰。

武功作為武俠小說的獨(dú)特身份標(biāo)志，器械法寶是外在的，內(nèi)功招式是內(nèi)在的，真正的高手到了最后可以達(dá)到人劍合一的巔峰狀態(tài)，從而在武功世界里走向自由王國。還珠樓主從平江不肖生的奇?zhèn)b武功與技擊武功中超脫出來，對武功知識體系進(jìn)行了超越化的改造提升，使武功由“死”道具變成“活”的武者靈魂，這是武功成為武俠小說觀賞魔力的一個重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。

在還珠樓主之后，金庸和古龍對武功的進(jìn)一步提升，使武功成為充溢著靈性智慧與詩性哲理的武俠知識體系重要組成部分之一，筆者在《中國俠文化：積淀與承傳》一書中，專門撰述了“燦爛的審美方式：從武俠到武功”一章，論述了從神魔階段、詩意階段到哲思階段、氣勢階段的武俠武功發(fā)展歷程[38]。而還珠樓主小說就是現(xiàn)代武俠小說武功知識體系從現(xiàn)實(shí)化的技擊到小說化的審美轉(zhuǎn)換過程中第一個重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

六、結(jié) 語

還珠樓主以長達(dá)20年的武俠小說創(chuàng)作歷程，小說作品總字?jǐn)?shù)高達(dá)約1 700萬字，創(chuàng)造了在民國武俠小說史上無可比擬的高峰，在民國武俠小說史上具有重要地位。還珠樓主的創(chuàng)作標(biāo)志著中國現(xiàn)代武俠小說的基本成熟，在武俠意識形態(tài)、武俠形式建構(gòu)、武俠專門知識三個方面都形成了較完整的框架，從而建構(gòu)了武俠小說之為武俠小說的“武俠知識體系”。還珠樓主在武俠小說的廣泛性、文化性、精英性各方面，都打下了一定的基礎(chǔ)，后人所能做的，是將還珠樓主的廣泛性由傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會拓展為融合了各種亞文化社會和主流政治結(jié)構(gòu)的大社會，將還珠樓主的文化性由傳統(tǒng)知識體系指引下的天人文化深化為現(xiàn)代知識體系指引下的現(xiàn)代性文化，將還珠樓主的精英性由傳統(tǒng)生命哲學(xué)的超越性提升為現(xiàn)代哲學(xué)意義上的終極性。金庸曾說：“還珠也喜歡的，他的想象力很豐富，不過他的文字，我卻不大喜歡。”[39]古龍說：“我一向認(rèn)為武俠小說的趣味，本該是多方面的，多方面的趣味，只有在武俠小說中，才能同時并存?！獋商酵评硇≌f中沒有武俠，武俠小說中卻能有偵探推理；言情文藝小說中沒有武俠，武俠小說中卻能有文藝言情。這正是武俠小說一種非常奇怪的特性，像《蜀山劍俠傳》的寫法，正好能將這種特性完全發(fā)揮。所以這種寫作的方式，一直在武俠小說中占有非常重要的地位，還珠樓主李壽民也因此而成為承先啟后、開宗立派的一代大師?！盵40]兩位大師的評論，分別指出了還珠樓主在審美想象力和文體表現(xiàn)力方面的巨大成就，這也是武俠小說至還珠樓主而終于蔚為大觀的核心魅力所在吧。在還珠樓主這里，武俠小說從筆記雜俎的小文類變成了宏偉架構(gòu)的大文類，從此，武俠小說文類一發(fā)而不可收，風(fēng)靡天下，蔚為奇觀。從“類型知識體系”出發(fā)，在武俠意識形態(tài)、武俠形式建構(gòu)、武俠專門知識三個方面，還珠樓主的武俠小說都有突出的表現(xiàn)。從這三個子系統(tǒng)出發(fā)，也許可以為武俠小說的研究方法提供深化與提升的借鑒。

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2017-07-17

韓云波，西南大學(xué)期刊社，編審；西南大學(xué)文學(xué)院，教授。

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)代武俠文學(xué)發(fā)生期研究(1900-1949)”(11BZW100)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：韓云波；西南大學(xué)人文社會科學(xué)研究重大項(xiàng)目培育經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目“多卷本《中國武俠小說史》”(14XDSKZ005)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：韓云波。

I207.424；I0-03

A

1673-9841(2018)01-0115-12

責(zé)任編輯 木 云