連林人不覺(jué) 獨(dú)樹眾乃奇—陳師曾書法研究

文_張孝玉

安徽省書法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員

內(nèi)容提要：本文從陳師曾各體書法入手，以作品為實(shí)例，通過(guò)對(duì)陳師曾書法作品的分析，推導(dǎo)出他書法的師承與淵源，最后聯(lián)系時(shí)代背景總結(jié)出陳師曾書法的成因，重新確認(rèn)他在書法史上的地位。

陳師曾是近現(xiàn)代書畫史上的一位全才，詩(shī)、書、畫、印無(wú)不擅長(zhǎng)，只不過(guò)他在繪畫和治印上的成就更高，使得人們順理成章地認(rèn)為陳師曾獨(dú)擅此二藝。事實(shí)上，就書法而言，他也稱得上是個(gè)中高手。本文將從陳師曾不受人重視的書法入手，以各體書跡為例，切實(shí)分析陳師曾的師學(xué)淵源和個(gè)性特征。

一、篆書

在陳師曾學(xué)習(xí)書法的歷程中，對(duì)他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的人物當(dāng)推老師吳昌碩。陳師曾的學(xué)書路徑與吳昌碩大體相似，兩人在書法上的審美追求也頗為近似，只不過(guò)與吳昌碩以石鼓文打通各路書體不同，陳師曾書法的取法路徑顯然更廣一些。

在諸多書體中，陳師曾于篆書用力最勤，這和他本身就是篆刻大家不無(wú)關(guān)系。陳師曾對(duì)待篆刻主張先練好篆書，認(rèn)為“學(xué)刻印須先學(xué)篆書，書能佳，刻印自易”[1]，因此他自身對(duì)篆書的學(xué)習(xí)和研究自然更加深入一些。陳師曾篆書取法頗廣，甲骨文、金文、石鼓文、秦篆、漢篆，甚至秦詔版和權(quán)量文字，他都曾下過(guò)功夫。陳師曾認(rèn)為篆書首推石鼓文，其次是《泰山》《瑯琊》兩處摩崖石刻，其他篆書都在一定程度上帶有秦篆的法度。因此，陳師曾的篆書沒(méi)有囿于秦篆固有的程式法度，而是由秦篆和石鼓文上溯到兩周金文，以求深度尋求篆書中的“古意”，在“古意”中加以變化，力求“翻新”。他寫石鼓文，與吳昌碩不同，陳師曾筆下的石鼓文，沒(méi)有走吳昌碩蒼勁老辣、精雄老丑的路子，而是以高古脫俗、肅穆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿婷彩救?。[2]

篆書節(jié)臨《毛公鼎》銘文四條屏共書篆字224字，文末自題“辛酉初秋陳師曾陳衡恪于安陽(yáng)石室”，由此可以推斷出這幅作品書于1921年，正是陳師曾去世前兩年。從年齡以及書法風(fēng)格來(lái)看，這幅作品是人書俱老的一件典型作品，不僅字形、章法等趨于穩(wěn)定，整體氣局也偏向于平穩(wěn)，退去了年輕的火氣，顯得沉穩(wěn)老辣。從體勢(shì)上來(lái)看，《毛公鼎》銘文因?yàn)槭请S著鼎內(nèi)的弧面展開的，因此其章法布局寬松疏朗，錯(cuò)落有致，相對(duì)更加靈活一些。在陳師曾的臨本中，因?yàn)槭窃谝?guī)整的烏絲格中，所以章法相對(duì)原作更加整飭，無(wú)論橫向還是縱向，布局都偏于平正?！睹Α吩淖中涡揲L(zhǎng)，陳師曾的臨本較好地保留了原作的字形特征。在運(yùn)筆方面，陳師曾純用中鋒，藏鋒入紙，因此筆畫起首處尤其渾圓飽滿。如“女”“子”“孫”“命”等字，起首處幾乎形成了一個(gè)圓形的墨點(diǎn)，而后轉(zhuǎn)中鋒裹毫運(yùn)筆，剛勁挺拔。如“又”“方”等字的處理就充分體現(xiàn)出了線條的質(zhì)感與張力，凡到了圓轉(zhuǎn)處，并沒(méi)有順勢(shì)而下，而是有意識(shí)地向反方向運(yùn)筆，形成了一個(gè)自然的方折式運(yùn)行軌跡，看似是一筆圓弧順勢(shì)而下，實(shí)際方正的細(xì)微轉(zhuǎn)折已經(jīng)蘊(yùn)含在圓弧之間了。收筆處如“光”“不”“命”等字，雖然也并非是筆筆中鋒，卻能明顯感覺(jué)到筆鋒的停頓。這個(gè)停頓不是重落，而是毛筆寫到收筆處時(shí)，筆上的墨色自然減少，呈現(xiàn)出些許干涸淺淡的墨色來(lái)，在這個(gè)基礎(chǔ)上有一次輕微的駐筆。這種帶有細(xì)微飛白效果的收筆，也就是所謂的“平出之法”，盡管不是以中鋒收筆，卻自然有一股雄渾老辣之感。

篆書五言對(duì)聯(lián)《好學(xué)近乎知 即事多所次》，有自題款署“修直學(xué)兄雅鑒，弟衡恪”，鈐蓋“衡恪私印”白文印。與節(jié)臨《毛公鼎》不同，雖然同是大篆，這副對(duì)聯(lián)出自《石鼓文》。因此，從字形來(lái)看，較之《毛公鼎》的修長(zhǎng)更趨于方正，下筆也更加雄渾、老辣，如“乎”“事”“所”等字的飛白已經(jīng)相當(dāng)明顯了。而在運(yùn)筆方面，這副對(duì)聯(lián)“方折”的意味更強(qiáng)，筆畫轉(zhuǎn)折時(shí)尤其有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)一種方折。比如“事”字最后一筆橫畫，以及“次”字的最后一撇一捺兩筆，可以明顯感受毛筆在運(yùn)行到轉(zhuǎn)折處時(shí)候的停頓，陳師曾是在有意識(shí)地刻畫出這種方折的感覺(jué)。

二、隸書

陳師曾的隸書沒(méi)有走一般書家標(biāo)準(zhǔn)漢隸的路子。他的隸書不求優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，走的是清奇縱逸、高古脫俗的路子。與保存完好的漢碑相比，陳師曾更偏愛(ài)風(fēng)雨侵蝕的摩崖刻石，《楊淮表記》《石門頌》《開通褒斜道》等，他都曾用功臨摹過(guò)。這也自然形成了陳師曾隸書運(yùn)筆飽滿、下筆含斂、書風(fēng)質(zhì)樸雄強(qiáng)的特點(diǎn)。[3]

隸書七言聯(lián)《暇豫威儀漢博士 原流禮樂(lè)魯諸生》上款題“逸志仁兄大雅”，下款題“陳衡恪集劉熊碑”，鈐蓋“陳衡之印”白文印?！秳⑿鼙?，即《漢酸棗令劉熊碑》，相傳為蔡邕所書，書風(fēng)近似《史晨碑》《曹全碑》偏婉約遒麗的一路。原碑雖然在氣局上稍嫌促狹，但字形結(jié)構(gòu)端方，規(guī)矩整飭，筆畫淳古秀逸，疏密相間，波挑明顯，章法布局也屬清爽疏朗一路。陳師曾此副對(duì)聯(lián)雖然自稱是集字聯(lián)，但基本已經(jīng)脫離了原碑的束縛，顯現(xiàn)出明顯的個(gè)人風(fēng)格來(lái)。此副對(duì)聯(lián)在保留原碑字形端莊方正的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地突出了一個(gè)“雄”字，這是原碑沒(méi)有明確表現(xiàn)出來(lái)的一大特點(diǎn)。在書寫過(guò)程中，陳師曾有意識(shí)地減弱了原碑中跌宕的波挑，使筆畫更加凝重含斂。如“樂(lè)”“漢”“生”“博”“士”等字的橫畫，如果按照一般的寫法，應(yīng)該特地強(qiáng)調(diào)一下筆畫的彈性，將波挑突出，但陳師曾反其道而行之，藏鋒切筆入紙，調(diào)鋒轉(zhuǎn)中鋒平穩(wěn)運(yùn)行，中間不做波動(dòng)，至需要收筆處回鋒，微微向上一挑，而后出鋒收筆。這樣的運(yùn)筆方法，能最大限度地讓線條平穩(wěn)運(yùn)行，線條會(huì)更加渾厚有力，與波挑明顯的筆畫相比，雖然飄逸略有不足，但凝重渾厚遠(yuǎn)勝。

原碑中的捺畫尤其铦利，如“武”“進(jìn)”“陵”“之”“欣”等字，筆畫隨著收筆的上挑，進(jìn)而生發(fā)出一個(gè)更加銳利的出鋒來(lái)，頗具裝飾意味。但陳師曾處理得更加含斂。如“暇”“豫”“威”“儀”“流”等字的捺畫，基本上多有意識(shí)地弱化了收筆處的出鋒。“暇”字的捺畫類似楷書寫法，收筆處只做微微上提，“豫”字收筆稍有出鋒，這種寫法已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)隸書的用筆，開始向顏體楷書靠攏。而“流”字則更為夸張，藏鋒入筆，藏鋒收筆，無(wú)論是起首還是收筆處，都以圓筆表現(xiàn)，絕不見(jiàn)筆鋒。陳師曾這種處理方法，在很大程度上是出于作品整體效果的考慮，這些字基本上處于對(duì)聯(lián)靠上的位置，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)铦利的筆鋒，則會(huì)顯得更加跳脫，而對(duì)聯(lián)上部跳脫所容易形成的問(wèn)題就是整副對(duì)聯(lián)重心不穩(wěn)。相反，陳師曾故意讓對(duì)聯(lián)下部的橫畫出鋒更加明顯一些，這一部分勢(shì)必會(huì)更加突出，整副對(duì)聯(lián)在視覺(jué)上自然也就會(huì)更加穩(wěn)定端莊。除了在筆畫上一改原碑風(fēng)格之外，陳師曾還在字形上下了一番功夫?！秳⑿鼙吩秸宦罚瑱M平豎直。如“日”“君”等字的“口”部，幾乎都使用了內(nèi)的用筆，使得單字字形在視覺(jué)上更加端方。而原碑中的“魯”字，“田”部一筆橫折畫，幾乎已經(jīng)夸張成為一個(gè)內(nèi)切的折筆，與后來(lái)楷書的筆畫寫法更為接近。但在陳師曾的集字中，他刻意將這些內(nèi)的運(yùn)筆轉(zhuǎn)化成為外拓的運(yùn)筆，使得單字在視覺(jué)上更加開張。同樣是“魯”字，陳師曾首先弱化了起首長(zhǎng)撇畫的收筆一挑，圓筆入，圓筆出，將原本可以夸張強(qiáng)調(diào)的一筆圓弧撇畫，變成了剛勁挺直的一筆斜畫，這就為整個(gè)字奠定了一個(gè)基調(diào)。后來(lái)無(wú)論是“田”部還是“日”部，筆畫都趨于方正。而且與原碑帶有楷書意味的轉(zhuǎn)折相比，陳師曾在處理“田”部、“日”部時(shí)，有意識(shí)地將轉(zhuǎn)折的筆畫拆分成橫畫豎畫兩筆來(lái)寫，使其首尾自然銜接，避免了原碑中出現(xiàn)的凸出圭角，單字也自然更顯平直方正。

通覽整副對(duì)聯(lián)，可以發(fā)現(xiàn)字勢(shì)起首含斂緊收，愈向下字勢(shì)愈見(jiàn)開張，整副對(duì)聯(lián)呈現(xiàn)出正梯形的章法布局。這樣設(shè)計(jì)的目的，主要是在視覺(jué)上營(yíng)造出穩(wěn)定的效果來(lái)。如果起首幾個(gè)字就自由伸展，到最后反倒緊縮，這樣在視覺(jué)上對(duì)聯(lián)就會(huì)向前傾斜，從而失去了穩(wěn)定性。陳師曾這樣設(shè)計(jì)，巧妙地規(guī)避了這一問(wèn)題，使得七字對(duì)聯(lián)在視覺(jué)上從容有度，端莊穩(wěn)定。

三、楷書

陳師曾的楷書不落俗套，沒(méi)有走傳統(tǒng)觀念中“尊唐抑魏”或是“尊魏抑唐”的路子，他的楷書自魏碑起步，先學(xué)隸書意味較重的《張黑女墓志》，再學(xué)隸書、楷書參半的《爨寶子碑》，至于《泰山經(jīng)石峪摩崖》這類摩崖刻石作品也有所涉獵。他的楷書雖然以六朝碑版為主，但也兼取唐法，可以說(shuō)陳師曾的楷書自初學(xué)時(shí)便已不俗。

《臨泰山金剛經(jīng)摩崖四條屏》是陳師曾一件楷書作品，節(jié)臨《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容，有個(gè)別缺字的情況，且前后段落也并非連貫，應(yīng)該是有意安排所致?？钍鹱灶}“君庇仁兄學(xué)長(zhǎng)雅正，弟陳衡恪”，顯然是贈(zèng)送給友人精心書寫的作品?！短┥浇饎偨?jīng)》是南北朝時(shí)期的摩崖刻石，屬于魏碑中相當(dāng)優(yōu)秀的一件書法作品。原跡單字一尺見(jiàn)方，筆法并非成熟楷書的標(biāo)準(zhǔn)形制，而是隸書楷書參半，且頗具篆書筆意。而在陳師曾的臨本中，他保留了原作中渾圓運(yùn)筆，幾乎每個(gè)字每一筆都是藏鋒入紙，收筆處也能明顯感覺(jué)到有意識(shí)的停頓。這種駐筆實(shí)際上是一種首尾呼應(yīng)。而在原作的基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)紙上書寫這種載體形式，以及方格條屏所應(yīng)具有的矩度，陳師曾有意識(shí)地對(duì)原作進(jìn)行了“楷書化”的改良。

所謂“楷書化”，是指在陳師曾的臨本中，實(shí)際上有意識(shí)地突出強(qiáng)調(diào)了原作中的楷書意味，原作字形偏方扁，更接近隸書。但陳師曾的臨本因?yàn)橛袨踅z方格，所以他將字形進(jìn)一步拉長(zhǎng)，變方扁為方正，甚至如“義”“三”“多”等字的字形已經(jīng)偏于頎長(zhǎng)，這種縱長(zhǎng)的字形，實(shí)際上已經(jīng)是成熟楷書的結(jié)體方法了。字形的變化，直接導(dǎo)致了筆畫的變化。以原作中“持”“時(shí)”兩字為例，因?yàn)樽中纹诜奖?，所以部分筆畫就需要壓縮長(zhǎng)度。比如這兩個(gè)字的“寸”部，原本半包圍結(jié)構(gòu)的偏旁，被轉(zhuǎn)化成了左右結(jié)構(gòu)，“寸”部的點(diǎn)畫已經(jīng)被安排到了結(jié)構(gòu)之外，成為了一個(gè)獨(dú)立的筆畫，而橫畫也因?yàn)槠越Y(jié)構(gòu)的變化而縮短，為的是給點(diǎn)畫讓步，留出空間。但陳師曾的臨本因?yàn)樽中伟l(fā)生了變化，筆畫結(jié)構(gòu)自然也隨之變化，如“應(yīng)”“得”等字的橫畫，如果按照原作的寫法應(yīng)該縮短，但陳師曾有意識(shí)地將這幾筆橫畫拉長(zhǎng)，甚至故意謀求一種長(zhǎng)度的統(tǒng)一。這種改變離不開方正字形的支持，只有當(dāng)筆畫不需要為方扁的字形服務(wù)時(shí)，才有延展的可能。再比如起首的“是”字，原作中的“是”字不僅趨于方扁，而且筆畫結(jié)構(gòu)也較為簡(jiǎn)單，“日”部偏圓，最后一筆捺畫直接順勢(shì)下弧，收筆圓渾。但陳師曾的“是”字更強(qiáng)調(diào)了筆畫的質(zhì)量，也更向楷書靠攏，原本偏圓的“日”部被他改寫為方折寫法，轉(zhuǎn)折處雖然不見(jiàn)圭角，卻能明顯感覺(jué)到筆畫更加硬朗。

最后一筆捺畫顯然也是順勢(shì)而下，但捺畫的起筆明顯借助了前一筆短撇畫，似乎是撇畫寫完后順著毛筆自身的彈性直接生發(fā)出了一筆捺畫。這筆捺畫并不像原作那樣下弧，而是由一筆上弧翻轉(zhuǎn)而來(lái)，這種筆畫結(jié)構(gòu)已經(jīng)是楷書的寫法了。而尤其值得注意的，是最后捺畫的收筆，原作中的藏鋒收筆被轉(zhuǎn)變?yōu)榧怃h出筆，這種出筆不同于隸書的“雁尾”，而是順勢(shì)而為。因此，從以上幾點(diǎn)可以看出，陳師曾雖然臨的是魏碑，但并不為原碑所束縛。他對(duì)于原碑進(jìn)行的“楷書化”改良，不能不說(shuō)是一大創(chuàng)造。

四、行書

陳師曾的行書取法王鐸，進(jìn)而能上溯到“大王”體系之中。此外，他也能兼收并蓄，除王鐸外還學(xué)李邕、黃庭堅(jiān)等人。只不過(guò)陳師曾深厚的篆書功底，決定了他無(wú)法走輕靈飄逸一路的行書風(fēng)格。而隨著年齡的增長(zhǎng)，黃庭堅(jiān)那種長(zhǎng)槍大戟式的筆畫結(jié)構(gòu)自然也停留在了取神而遺貌的階段。

行書《黃山谷詩(shī)》具有極其特殊的意義，根據(jù)“癸亥夏日，陳衡恪”的自題可以推斷出這幅作品書于陳師曾去世的那一年夏天。也就是說(shuō)，這幅作品完成后的兩三個(gè)月內(nèi)，陳師曾就去世了。在一定意義上來(lái)說(shuō)，這也可以稱得上是一件相對(duì)完整的“絕筆”行書。從整體氣局來(lái)看，或許是由于已近暮年，整幅作品于豪放的外觀下更見(jiàn)內(nèi)在的含斂，高堂大軸自然氣脈貫通。但這幅作品并沒(méi)有像其他學(xué)王鐸的作品那樣行軸心線劇烈擺動(dòng)，而是通過(guò)單字簡(jiǎn)單的位移來(lái)調(diào)整單字的重心，使得每一行以幾個(gè)字為一個(gè)小的單位進(jìn)行擺動(dòng)。如第一行“市”字之后的“人”字明顯向左偏移重心，“只菜蔬”三字皆順勢(shì)而下，而“水”字又因?yàn)椤笆摺弊肿詈笠还P的牽絲連線而再次向右偏移重心，此后四字再次順勢(shì)而下。這就自然形成了三組不同位置的位移，一行字由于單字重心的偏移而被分成了三組，通過(guò)小組的位移而形成了行的位移，也自然就生成了行軸心線的輕微擺動(dòng)。

此幅作品單字在外形上有“大王”的痕跡，但筆畫較為硬朗，起筆偏方，字與字之間較為獨(dú)立，沒(méi)有明顯的連綴關(guān)系。而如“水”“遠(yuǎn)”“仰”“間”等字，雖然有側(cè)鋒運(yùn)筆，但線條缺少細(xì)微的變化，且運(yùn)筆過(guò)程軌跡更加平直。因此這幅作品在用筆上應(yīng)該更接近李邕。雖然在字形結(jié)構(gòu)上有黃庭堅(jiān)中宮收斂的痕跡，但總體來(lái)看，單字字形修長(zhǎng)，稍有欹側(cè)的痕跡，甚至有如第三行“臨”字那樣明顯搖擺的字形結(jié)構(gòu)。因此可以初步斷定，陳師曾的行書應(yīng)該更向王字一路靠攏。

此外，陳師曾也有草書作品和章草作品存世，只不過(guò)數(shù)量不多，他的草書取法黃慎，章草用筆有時(shí)也能融入今草或行草書之中，但總體而論，此兩者的成就不及其他書體。

總結(jié)

陳師曾的書法，真行草隸無(wú)所不能，取法高古深遠(yuǎn)，不落一般的窠臼。篆書從石鼓文出，隸書學(xué)摩崖石刻更多，楷書、行書則多有六朝碑版的痕跡。陳師曾的學(xué)生俞劍華曾將陳師曾與吳昌碩對(duì)比，從對(duì)于毛筆的選擇上就可以看出二人的差異。吳昌碩慣用羊毫筆，用筆軟中見(jiàn)硬，綿里藏針；而陳師曾慣用狼毫筆，多用中鋒，擅長(zhǎng)寓柔于剛，運(yùn)筆如折釵股。[4]

遺憾的是，后世學(xué)者提起陳師曾多會(huì)覺(jué)得他是一個(gè)優(yōu)秀的畫家，而非一個(gè)出色的書法家。殊不知，在名家高手林立的時(shí)代，陳師曾以其獨(dú)有的書法風(fēng)格、高古的書法品位，仍可稱得上是一代書法大家。