伊犁木卡姆研究回顧與總結(jié)

孫會(huì)賓（烏魯木齊職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830002）

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)術(shù)界對(duì)新疆維吾爾自治區(qū)木卡姆的研究從起步到發(fā)展，逐漸積累了一些重要成果。尤其是以十二木卡姆為主，涵蓋不同地域的木卡姆：刀郎、吐魯番和哈密等地方性木卡姆的研究正有條不紊的進(jìn)行著。但作為維吾爾木卡姆藝術(shù)重要組成部分的伊犁木卡姆，學(xué)術(shù)界的關(guān)注相對(duì)較少。在多數(shù)學(xué)者看來(lái)：伊犁木卡姆是喀什木卡姆的變體，兩者在諸多方面又有著一定的相似性。因此，專(zhuān)門(mén)針對(duì)伊犁木卡姆研究的成果較少，連帶性的介紹文章較多。本文對(duì)伊犁木卡姆的研究，主要聚焦于傳承時(shí)間與方式、音樂(lè)本體、師承關(guān)系以及樂(lè)器研究等四大方面的已有成果，期待“拋磚引玉”，引起學(xué)者們的重視。

一、傳承時(shí)間與方式研究

關(guān)于伊犁木卡姆傳承時(shí)間與方式的研究，實(shí)際上是對(duì)相關(guān)類(lèi)型音樂(lè)事項(xiàng)的歷史溯源，就目前發(fā)表情況來(lái)看，伊犁木卡姆源流問(wèn)題的研究方法比較單一。

（一）伊犁木卡姆傳承時(shí)間研究

比較有代表性的是1983年夏米皮丁·吾買(mǎi)爾在《伊犁河》（維文）發(fā)表的《伊犁十二木卡姆的歷史來(lái)源及其基本特征》一文，作者通過(guò)對(duì)伊犁木卡姆的源流做了歷史性梳理后認(rèn)為：在買(mǎi)買(mǎi)提·毛拉來(lái)到伊犁之前，伊犁木卡姆就已經(jīng)傳遍了伊犁，他的這一觀(guān)點(diǎn)，早在1927年就得到了著名學(xué)者玉素樸汀·卡帕如的支持，為了更詳盡地闡述該問(wèn)題作者還指出：“我們的木卡姆來(lái)源于六城，如今到達(dá)了伊犁，現(xiàn)在從伊犁傳往葉提蘇?！盵1]這是歷史上清乾隆朝代浩大的移民工程，大批南疆的維吾爾人來(lái)到了伊犁，因此，作者認(rèn)為伊犁木卡姆來(lái)源于南疆六城是有一定道理的，然而對(duì)具體的傳承時(shí)間文章沒(méi)能做詳盡論述。1985年，巴圖爾·艾爾西迪諾夫在《新疆藝術(shù)》發(fā)表了《伊犁木卡姆》[2]一文，該文是全面系統(tǒng)論述伊犁木卡姆的重要文獻(xiàn)，作者把伊犁木卡姆的歷史發(fā)展劃分為三個(gè)階段，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景認(rèn)為，早在十八世紀(jì)的伊犁宮廷里就有了伊犁木卡姆。這個(gè)時(shí)間大致應(yīng)該是在乾隆二十五年（1760），伊犁將軍統(tǒng)轄天山南北時(shí)期，同時(shí)清政府在寧遠(yuǎn)城（伊寧市）設(shè)立了主管回屯事務(wù)的阿奇木伯克，伊犁宮廷指的是阿奇木伯克的官府衙門(mén)。由此來(lái)看，作者對(duì)第一階段的時(shí)間劃分是有一定道理的，但對(duì)其他歷史階段的論述的論據(jù)來(lái)源沒(méi)有說(shuō)明出處，有些論述值得商榷。幾乎在同一時(shí)期，1986年，周菁葆在《絲綢之路的音樂(lè)文化》一書(shū)中認(rèn)為：“伊犁木卡姆是十七世紀(jì)由南疆傳入伊犁的，伴隨著塔蘭奇區(qū)域文化的形成而發(fā)展的?！盵3]作者把伊犁木卡姆的傳播時(shí)間置于歷史的研究框架下，結(jié)合有限的文獻(xiàn)認(rèn)為：在準(zhǔn)噶爾時(shí)期伊犁就有了木卡姆，但是這一時(shí)期維吾爾人的生活狀況作者論述得相對(duì)簡(jiǎn)單，因此，這一結(jié)論還需要進(jìn)一步論證。1989年，李國(guó)香在西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）發(fā)表了《十二木卡姆史略》一文認(rèn)為：“1870年，穆罕默德·毛拉（按即卡爾·熱先1840—1910）去了伊犁，一住四十年,雖死于困頓。但是他把十二木卡姆的種子,卻撒到了那里,永遠(yuǎn)扎了根?！盵4]文章指出了具體的傳播時(shí)間，并對(duì)藝人的出生與去世時(shí)間也做了一定交代，但對(duì)具體的時(shí)間沒(méi)能做詳盡的說(shuō)明，對(duì)藝人生活經(jīng)歷的描述過(guò)于簡(jiǎn)單，這種概括式的論述需要進(jìn)一步探討。1992年，賽福鼎·艾則孜在《音樂(lè)研究》上發(fā)表《關(guān)于維吾爾木卡姆》：一文也認(rèn)為：“在1870年，喀什著名的木卡姆演唱家買(mǎi)買(mǎi)提·毛拉將十二木卡姆傳到了伊犁。”[5]作者觀(guān)點(diǎn)與部分學(xué)者相似，認(rèn)為十二木卡姆傳播到伊犁的時(shí)間為1870年，但作者同樣也沒(méi)有對(duì)這一時(shí)間點(diǎn)做更進(jìn)一步論證。

（二）伊犁木卡姆傳承方式研究

多數(shù)研究者聚焦于默罕默德·毛拉將南疆十二木卡姆帶到了伊犁，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)了一定的研究，這種具象的研究總體上雖然顯得比較有針對(duì)性，但也容易導(dǎo)致研究過(guò)程的趨同。

1992年，艾買(mǎi)提江·艾合默迪在《論維吾爾十二木卡姆》一書(shū)中，撰文《關(guān)于維吾爾木卡姆及其音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究》認(rèn)為：“伊犁木卡姆是藝人默罕默德·毛拉（烤肉香·阿洪）把南疆木卡姆帶到了伊犁，從而被認(rèn)為是伊犁木卡姆之源，與此同時(shí)，大批的木卡姆藝人來(lái)到，也為伊犁木卡姆的形成做出了貢獻(xiàn)”[6]。作者指出了南北疆木卡姆的淵源關(guān)系，在充分肯定了默罕默德·毛拉的同時(shí)，進(jìn)一步認(rèn)為，伊犁木卡姆是眾多藝人共同努力的結(jié)果。筆者認(rèn)為，從目前所掌握的材料來(lái)看，上述有關(guān)伊犁木卡姆傳承有一定道理，默罕默德·毛拉的貢獻(xiàn)也是毋庸置疑的，但毛拉與大批的民間藝人是如何把木卡姆帶到了伊犁大多語(yǔ)焉不詳。1996年，佳美拉·卡迪爾在《新疆藝術(shù)》上發(fā)表《十二木卡姆的傳播和發(fā)展》一文認(rèn)為：“著名木卡姆大師穆罕默德·毛拉（卡魯香阿洪）和他的父親穆罕默德·艾麥提巴克在喀什噶爾和伊犁傳播“十二木卡姆，在此期間他們?cè)谝晾缃淌诹嗽S多的門(mén)生，為后來(lái)的木卡姆發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。”[7]文章指出，藝人父子兩人一同在伊犁傳播木卡姆值得關(guān)注，但對(duì)其父親的情況以及伊犁木卡姆的師徒傳承方面論述簡(jiǎn)單，以此就認(rèn)定為奠定了伊犁木卡姆發(fā)展的基礎(chǔ)，論述太過(guò)武斷。1998年，劉維新主編的《西北民族詞典》中指出了區(qū)域木卡姆的傳承路徑：“哈密地區(qū)有‘哈密木卡姆’，其曲調(diào)為葉爾羌傳入伊犁，又由伊犁東傳哈密，但因受了一些內(nèi)地音樂(lè)的影響，維吾爾族人認(rèn)為它不如喀什的《十二木卡姆》純粹?！盵8]結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史條件，伴隨著歷史上民族的遷徙、商貿(mào)等活動(dòng)頻繁，對(duì)各地木卡姆的形成與發(fā)展必然會(huì)產(chǎn)生一定的影響，這種影響也是由于伊犁地處絲綢之路新北道，尤其是在清乾隆朝，伊犁又是新疆地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化中心，哈密恰恰又是新疆聯(lián)系中央王朝的交通樞紐，因此，這樣的木卡姆傳播路徑也是大有可能存在的。對(duì)于上述觀(guān)點(diǎn)，2006年，玉蘇甫江在西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）發(fā)表的《維吾爾族古典音樂(lè)木卡姆流布綜述》一文對(duì)伊犁木卡姆的傳播方式與路徑做了更近一步的研究，他認(rèn)為：“準(zhǔn)噶爾部執(zhí)政時(shí)，‘塔蘭奇’人把喀什木卡姆就帶到了伊犁，從而逐漸產(chǎn)生了伊犁木卡姆。在兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)，伊犁和葉特蘇（七河流域，現(xiàn)哈薩克斯坦阿拉木圖）維吾爾人創(chuàng)造了具有濃郁伊犁地方特色的音樂(lè)文化，伊犁木卡姆便是其中的精華”。[9]文中提到的塔蘭奇人是指準(zhǔn)噶爾時(shí)期從南疆迫遷來(lái)的維吾爾人，作者以此認(rèn)為伊犁木卡姆的傳播形成應(yīng)該上推至準(zhǔn)噶爾統(tǒng)治伊犁時(shí)期，但文中沒(méi)有更多的史料來(lái)佐證這一時(shí)期的伊犁木卡姆到底是怎樣傳承的，因此只為一家之言。

從上述已發(fā)表的成果來(lái)看：伊犁木卡姆的源流與傳播方式還需要進(jìn)行全方位的研究，各種觀(guān)點(diǎn)結(jié)論多是人云亦云，原創(chuàng)性不夠。對(duì)默罕默德·毛拉的研究還僅僅停留在簡(jiǎn)單的介紹層面上。至于說(shuō)伊犁木卡姆流傳到了中亞等地，多數(shù)研究只是泛泛而談，沒(méi)能做更深入地研究。

二、伊犁木卡姆本體研究

伊犁木卡姆的本體研究主要集中在結(jié)構(gòu)樣式與音樂(lè)風(fēng)格兩方面，相比較其它方面，其成果還是有許多可圈可點(diǎn)之處。

（一）關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)

2007年，萬(wàn)桐書(shū)在第六屆國(guó)際木卡姆研討會(huì)上提交的論文《維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)“木卡姆”調(diào)查·資訊匯編》指出：“十二木卡姆的散序、達(dá)斯坦與麥西熱甫部分在伊犁傳了下來(lái)，穹乃額曼部分卻沒(méi)有傳下來(lái)，后又經(jīng)當(dāng)?shù)氐拿麕煱健べ惗祭蛣t克力等，編創(chuàng)了許多曲目充實(shí)到伊犁木卡姆中（1951年8月24日與阿卜杜外力的談話(huà)記錄）。伊犁木卡姆是南疆大型十二木卡姆流行在北疆伊犁地區(qū)的分支。”[10]首先，作者指出了伊犁木卡姆三部分結(jié)構(gòu)，同時(shí)，民間藝人對(duì)伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)的逐步完善值得注意，但對(duì)伊犁木卡姆沒(méi)有穹乃額曼部分未做進(jìn)一步說(shuō)明。另外，哪些曲子是歷史上流傳下來(lái)的？哪些曲子是民間藝人創(chuàng)作的？學(xué)界還需要做深入研究。關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)研究，2009年，已故民族音樂(lè)學(xué)家周吉在《維吾爾音樂(lè)文化》一書(shū)中指出：“伊犁木卡姆除木凱迪曼”（散板序唱）之外，“穹拉克曼”部分的樂(lè)曲全部“失軼”，后來(lái)在眾多民間藝人的努力下，伊犁地區(qū)流傳的十二木卡姆中每套木卡姆的達(dá)斯坦部分更趨成熟?！盵11]作者雖然沒(méi)有指出伊犁木卡姆的具體段落結(jié)構(gòu)，但與萬(wàn)桐書(shū)先生一樣，作者對(duì)伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)形成持“失軼說(shuō)”，不同的是周吉更強(qiáng)調(diào)伊犁木卡姆中的達(dá)斯坦部分，認(rèn)為是伊犁木卡姆的核心部分，而萬(wàn)桐書(shū)先生更傾向于對(duì)伊犁木卡姆的風(fēng)格論述，不過(guò)學(xué)界還需要對(duì)“失軼說(shuō)”的原因做深入研究。事實(shí)上，達(dá)斯坦在伊犁木卡姆中的地位，中亞學(xué)者們也做了一定的研究。2003年李琪在其著作《中亞維吾爾人》一書(shū)中指出：“伊犁木卡姆在中亞維吾爾聚居區(qū)最為流行。1972年，塔什干音樂(lè)學(xué)院深入到吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦塔爾迪庫(kù)爾干州潘菲洛夫市，成功錄制了當(dāng)?shù)刂耖g藝人達(dá)斯坦長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。”[12]從中亞學(xué)者對(duì)發(fā)掘、整理伊犁木卡姆的情況介紹來(lái)看，伊犁木卡姆中的達(dá)斯坦在中亞也得到了有效保護(hù)，他們的研究無(wú)疑會(huì)為同一民族木卡姆的跨境比較研究拓寬新的視域。但是從作者的論述來(lái)看，文章中所呈現(xiàn)的信息量不大，僅僅是泛泛而談，從某種意義上講：只能算是對(duì)搜集整理的工作的一些簡(jiǎn)單介紹。關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式，1989年，萬(wàn)桐書(shū)運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的方法在《新疆藝術(shù)》上發(fā)表了《維吾爾木卡姆的幾種類(lèi)型及其比較》一文，[13]他通過(guò)自己長(zhǎng)期對(duì)不同地域的木卡姆調(diào)查研究后認(rèn)為，伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式（散板序唱、達(dá)斯坦和麥西熱甫）是完全不同于其他地域的一種木卡姆。雖然它和喀什十二木卡姆有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是這種差異性也是顯而易見(jiàn)的。值得關(guān)注的是：作者對(duì)伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)認(rèn)知，也能從筆者近些年的田野調(diào)查中得到證實(shí)。2011年，臺(tái)灣學(xué)者蔡宗德在《伊斯蘭世界音樂(lè)文化》一書(shū)中認(rèn)為：“伊犁木卡姆與和田木卡姆都是由喀什木卡姆演變而來(lái)，因此，其樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)也類(lèi)似于喀什木卡姆，只是伊犁木卡姆缺少其中的穹納格曼”。[14]作者首先指出了區(qū)域木卡姆之間的關(guān)系，并認(rèn)為地域性木卡姆的結(jié)構(gòu)與音樂(lè)風(fēng)格之源都是喀什木卡姆，而且喀什木卡姆對(duì)伊犁木卡姆的影響目前已得到了學(xué)界廣泛認(rèn)同。

與上述研究有所不同的是，有學(xué)者對(duì)伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)提出了新的認(rèn)知。1981年，關(guān)也維在《人民音樂(lè)》上發(fā)表了《關(guān)于維吾爾民間調(diào)式音階的探討》一文，作者結(jié)合自己的田野調(diào)查與研究后指出：在伊犁的民間“還存在著一種結(jié)構(gòu)短小、每部?jī)H由散序、五至七首民歌和歌舞曲所組成的套曲”[15]樣式的木卡姆，作者也結(jié)合近幾年的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，的確在伊犁的鄉(xiāng)村有這樣民歌套曲式的木卡姆。作者還進(jìn)一步指出：這種木卡姆是由哈密一帶傳入伊犁的。固然，在歷史上兩地在“回屯”體制的鼎盛時(shí)期文化交往密切，而事實(shí)上，對(duì)兩地的木卡姆做跨地域的比較研究目前仍然是個(gè)空白。2006年，艾娣雅·買(mǎi)買(mǎi)提在《一位人類(lèi)學(xué)者視野中的麥西萊甫》一書(shū)從文化人類(lèi)學(xué)的視野對(duì)維吾爾民俗活動(dòng)麥西萊甫進(jìn)行了考察后認(rèn)為：“伊犁麥西萊甫有別于其它地區(qū)的，無(wú)論在結(jié)構(gòu)上、木卡姆的表演上，都很有特點(diǎn)。木卡姆的演唱一般置于活動(dòng)之首，其后才是伊犁的民歌的演唱，總的來(lái)說(shuō)：伊犁麥西萊甫活動(dòng)的上的樂(lè)器演奏，民歌演唱與歌舞，就相對(duì)松散，程式性不強(qiáng)?！盵16]作者在通過(guò)大量田野調(diào)查聚焦民俗活動(dòng)，認(rèn)為各種民俗活動(dòng)是伊犁木卡姆發(fā)展的重要載體，這一論述頗有新意，但作者對(duì)伊犁木卡姆的表演特點(diǎn)缺乏詳盡論述。在此基礎(chǔ)上，亦有學(xué)者將伊犁木卡姆置于豐富的民俗活動(dòng)中，試圖從中得出新的解釋。2009年，周亞麗、周吉在《綏化學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表了《伊犁海努克鄉(xiāng)維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)傳承現(xiàn)狀調(diào)查》一文。該文章以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對(duì)伊犁河南岸的維吾爾聚居的海努克鄉(xiāng)的“麥西來(lái)甫”活動(dòng)進(jìn)行了考察后認(rèn)為：“伊犁木卡姆的演唱由于受欣賞對(duì)象不同的影響，表演順序通常為：序曲演唱木卡姆‘木凱迪滿(mǎn)’的若干片斷，之后轉(zhuǎn)入伊犁民歌的演唱。人們經(jīng)常演唱、演奏的民間歌曲有《沙迪爾之歌》《古蘭木汗》《木那捷特》等，也可以插入彈布爾、都它爾獨(dú)奏、重奏等器樂(lè)表演?！盵17]這一調(diào)查說(shuō)明，一種新的伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式的確是存在的，而且它的結(jié)構(gòu)并不是固定不變的，而是受到表演者的水平、參與者的期待所制約。因此，作者認(rèn)為特定的民俗活動(dòng)對(duì)伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)的形成產(chǎn)生了重要影響，這一認(rèn)識(shí)值得學(xué)界關(guān)注。

1993年，柯尤慕·圖爾迪在《新疆社科論壇》上發(fā)表了《有關(guān)木卡姆研究的幾個(gè)問(wèn)題》，該文認(rèn)為：“伊犁木卡姆實(shí)際上是指上個(gè)世紀(jì)末著名木卡姆學(xué)家卡如相·阿洪從喀什帶到伊犁,并在伊犁經(jīng)過(guò)錘煉提高了的維吾爾十二木卡姆的伊犁樣式”。[18]值得關(guān)注的是，作者首次提出了木卡姆的伊犁樣式，同時(shí)作者也認(rèn)為，伊犁木卡姆是在繼承了喀什木卡姆的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，也同樣面臨著如何“本土化”的問(wèn)題，歷史實(shí)踐所證實(shí)，民間藝人在此期間的確發(fā)揮了重要作用。不過(guò)關(guān)于這樣的宏大主題，伊犁樣式的形成原因必然是多方面的，作者在這方面的論據(jù)還顯得十分薄弱，因此還需要更多的論據(jù)才能得出更加合理的解釋。關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式，亦有學(xué)者從比較音樂(lè)學(xué)的角度加以探討。1982年，前蘇聯(lián)的音樂(lè)學(xué)者哈·瓦赫多夫在《維吾爾族珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)——十二木卡姆》一文認(rèn)為：“伊犁木卡姆中的各個(gè)名稱(chēng)同喀什木卡姆相比，除了第十二個(gè)不同外，其余均相同。但是二者在結(jié)構(gòu)上是有區(qū)別的，即前者的達(dá)普乃格曼,麥西熱普不完整，達(dá)斯坦部分也不相同?？κ材究愤_(dá)斯坦部分曲子的名稱(chēng)在伊犁木卡姆中根本看不到，這是一個(gè)很大的區(qū)別。”[19]作者通過(guò)比較指出了喀什與伊犁木卡姆的兩點(diǎn)區(qū)別：第一、套數(shù)名稱(chēng)不同，今天的伊犁木卡姆中沒(méi)有第十二套伊拉克木卡姆，事實(shí)上，無(wú)論是在簡(jiǎn)其華先生整理出版的《北疆木卡姆》，還是近幾年來(lái)伊犁伊寧縣出版的《十二木卡姆的伊犁版本》多媒體光盤(pán)中，都沒(méi)有伊拉克木卡姆。第二、結(jié)構(gòu)上不同，吐?tīng)柕亍ぐ⒑檠莩目κ材究分幸恍┒温淝渴遣煌暾模乙恍┻_(dá)斯坦曲目也不完全相同，這一點(diǎn)我們也可以從已故民族音樂(lè)學(xué)家周吉先生在上世紀(jì)90年代的第二版十二木卡姆的研究整理中得到印證。據(jù)他講，1992年第二部版十二木卡姆中的達(dá)斯坦增補(bǔ)了一些伊犁木卡姆的達(dá)斯坦曲目，由此來(lái)看，作者的研究還是有一定的道理。

此外，對(duì)伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式進(jìn)行比較深入研究的還有：2013年，賀靈在其主編的《伊犁文化概覽》一書(shū)中指出：“鑒于達(dá)斯坦部分在伊犁木卡姆中的地位，民間藝人正是在72個(gè)達(dá)斯坦乃合曼中精選出12套達(dá)斯坦而形成了伊犁木卡姆的基本架構(gòu)。書(shū)中還認(rèn)為：伊犁木卡姆有兩個(gè)不同版本在流傳，一個(gè)是流傳在鄉(xiāng)間的以伊犁民歌為主的木卡姆，另一個(gè)是以城鎮(zhèn)為中心的職業(yè)民間藝人傳承的木卡姆?！盵20]作者關(guān)于民間達(dá)斯坦是如何被“演化”成木卡姆中的達(dá)斯坦以及伊犁木卡姆中達(dá)斯坦曲目的來(lái)源的視角頗有新意。另外，作者首次提出，在伊犁有兩個(gè)不同版本的木卡姆，并對(duì)流傳在民間與城鎮(zhèn)兩個(gè)版本的木卡姆也做了一定的研究。1998年，簡(jiǎn)其華出版了《北疆木卡姆》一書(shū)，作者依據(jù)1958年與1962年兩次赴伊犁所做田野調(diào)查指出了北疆木卡姆,在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、樂(lè)句旋法、調(diào)式轉(zhuǎn)換、節(jié)拍節(jié)奏等方面的特點(diǎn)，并結(jié)合一定的史料對(duì)木卡姆進(jìn)行了歷史性梳理，作者認(rèn)為：“伊犁木卡姆有十四套，其中11套伊犁木卡姆，12套羅莎列木卡姆，13套于孜哈爾木卡姆，14套預(yù)賽因木卡姆是其它木卡姆中沒(méi)有的。雖然有些曲目殘缺不全，但作者仍然遵照民間藝人的看法記錄整理出版?！盵21]書(shū)中對(duì)木卡姆歌詞也進(jìn)行漢譯，書(shū)中曲譜是依據(jù)著名的藝人阿布都外力·賈如拉演唱而記錄的。這部著作的出版，某種意義上是填補(bǔ)了伊犁木卡姆曲譜上的空白。值得一提的是：1951年與肉孜·彈布爾和阿布都外力·賈如拉一起到烏魯木齊錄制了伊犁木卡姆，因此，該專(zhuān)著的重要性也就不言而喻了。美中不足的是，該書(shū)唱詞沒(méi)有附維吾爾原文歌詞，因此，這可能會(huì)在研究伊犁木卡姆的詞曲關(guān)系等方面帶來(lái)不便。

（二）關(guān)于伊犁木卡姆風(fēng)格

相比較其它的木卡姆，伊犁木卡姆具有鮮明的地域特點(diǎn)，由于受當(dāng)?shù)仄渌褡逦幕挠绊懀晾缒究返囊魳?lè)風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn)。1960年,萬(wàn)桐書(shū)先生在《音樂(lè)研究》發(fā)表了《一部?jī)?yōu)秀的民族古典音樂(lè)<十二木卡姆>》一文，對(duì)伊犁木卡姆音樂(lè)風(fēng)格也做了一定探討。作者認(rèn)為：“默罕默德·毛拉從喀什把木卡姆傳到北疆伊寧，達(dá)斯坦經(jīng)加工后，曲調(diào)干練、緊湊，演唱風(fēng)格比較開(kāi)朗活潑?！盵22]萬(wàn)桐書(shū)先生作為建國(guó)以來(lái)木卡姆的早期研究者，對(duì)南北疆木卡姆的不同論述有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為伊犁木卡姆的達(dá)斯坦部分音樂(lè)特點(diǎn)鮮明，因此，作者通過(guò)田野考察與比較對(duì)伊犁木卡姆風(fēng)格論述還是比較客觀(guān)的，但作者沒(méi)有對(duì)音樂(lè)特點(diǎn)的形成的原因做進(jìn)一步研究，2001年，李耕耘編著的《新疆·伊犁風(fēng)物志》一書(shū)中說(shuō)：“買(mǎi)買(mǎi)提·毛拉和他的徒弟艾山、那迪爾、肉孜等人進(jìn)一步推廣，此后在長(zhǎng)期的演唱過(guò)程中，又經(jīng)多次改編，突出了達(dá)斯坦部分，淡化了大那格曼部分，具有明顯的室內(nèi)演奏特點(diǎn)，逐漸形成為曲調(diào)精煉、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、流傳至今的伊犁木卡姆?！盵23]作者指出，伊犁木卡姆主要是在南疆木卡姆的基礎(chǔ)上形成的，并且演唱規(guī)模有著小型化的演奏特點(diǎn)，民間藝人在其中發(fā)揮了重要作用，對(duì)這種結(jié)構(gòu)上的變化以及音樂(lè)特點(diǎn)作者沒(méi)能做展開(kāi)討論，更沒(méi)有結(jié)合一定的譜例來(lái)闡述和分析音樂(lè)，實(shí)屬遺憾。2009年，阿爾斯朗 ·馬木提在《干旱區(qū)資源與環(huán)境》上發(fā)表了《新疆維吾爾文化地理特征研究》一文。文章從文化地理學(xué)的角度探討了維吾爾不同地域音樂(lè)風(fēng)格差異，指出：“北疆（指伊犁維吾爾人的民間音樂(lè)歌舞）的民間音樂(lè)歌舞具有寬闊草原為背景獨(dú)特風(fēng)格，他們的音樂(lè)舞蹈演奏音調(diào)和節(jié)奏調(diào)式，與其周?chē)畹墓_克等民族音樂(lè)演奏音調(diào)和節(jié)奏調(diào)式有很大區(qū)別”。[24]作者認(rèn)為：伊犁維吾爾音樂(lè)受到了當(dāng)?shù)夭菰褡宓挠绊?，具有了草原文化的特點(diǎn)，獨(dú)特的伊犁賽乃姆孕育出不同的樂(lè)舞文化，當(dāng)然這也對(duì)伊犁木卡姆音樂(lè)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響，作者的觀(guān)點(diǎn)頗有新意，然而作者沒(méi)有從不同民族音樂(lè)的比較中獲得更新的解釋。2004年，韓蕓霞在碩士學(xué)位論文《論維吾爾劇的形成及<艾里甫與賽乃姆>的藝術(shù)成就》中認(rèn)為：“通過(guò)民間藝人的藝術(shù)實(shí)踐，在新疆出現(xiàn)了以肉孜·彈布爾為代表的伊犁木卡姆和以吐?tīng)柕稀ぐ⒑闉榇淼哪辖究?，伊犁木卡姆的達(dá)斯坦部分篇幅短小，曲調(diào)長(zhǎng)于敘事，音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)，易于被廣大群眾接受，音樂(lè)節(jié)拍、節(jié)奏富于變化，適合說(shuō)唱及戲曲音樂(lè)?！盵25]這里應(yīng)該首肯的是，二位木卡姆大師分別代表了不同地域的木卡姆流派。另一方面，由于伊犁木卡姆無(wú)論是結(jié)構(gòu)樣式、音調(diào)風(fēng)格還是節(jié)奏、節(jié)拍上的特點(diǎn)十分鮮明，但作者用描述性的語(yǔ)言來(lái)揭示伊犁木卡姆的特色，這種質(zhì)性的研究還是顯得不夠全面，因此仍然需要從音樂(lè)形態(tài)的分析中來(lái)揭示伊犁木卡姆的真正內(nèi)涵。與此同時(shí)，亦有學(xué)者從不同樂(lè)種之間的比較試圖揭示伊犁木卡姆的本質(zhì)，2006年，宋博年、李強(qiáng)《西域音樂(lè)史》一書(shū)中認(rèn)為：“伊犁木卡姆的研究是從1935年成立的伊犁藝術(shù)團(tuán)就開(kāi)始了，是則克力把當(dāng)時(shí)的伊犁民歌與伊犁木卡姆進(jìn)行了一定程度的規(guī)范，才使得伊犁木卡姆呈現(xiàn)出今天的面貌，以前伊犁木卡姆與伊犁民歌經(jīng)?；煸谝黄??！盵26]作者結(jié)合當(dāng)時(shí)的伊犁歷史認(rèn)為：民國(guó)時(shí)期是伊犁木卡姆形成與發(fā)展的重要時(shí)期，伊犁民歌與木卡姆之間的相互影響，也極大地塑造了它們?cè)谝魳?lè)形態(tài)上的不同。事實(shí)上，伊犁民歌與伊犁木卡姆無(wú)論是在結(jié)構(gòu)上，還是音樂(lè)的緊密關(guān)系等方面都是能夠從其他學(xué)者的研究中得以證實(shí)。2012年，新疆師范大學(xué)張麗莉在其碩士論文《伊犁木卡姆民間傳承研究》中通過(guò)對(duì)歷史上伊犁維吾爾文化生態(tài)的共生關(guān)系梳理，將伊犁木卡姆置于大的文化背景下加以考察，并結(jié)合自己的田野調(diào)查也認(rèn)為：“伊犁木卡姆在民間傳承中所形成的有別于南疆十二木卡姆的獨(dú)特風(fēng)格，是離不開(kāi)與伊犁十二套民歌的互相影響，互相滲透。”[27]作者從田野調(diào)查中觀(guān)察到：在實(shí)際的演出中，伊犁木卡姆中的木坎迪曼唱完，有時(shí)進(jìn)行達(dá)斯坦，有時(shí)就接唱伊犁民歌所造就的不同樣式，都可能受到了特定的空間場(chǎng)域與群眾的喜好影響，但作者對(duì)伊犁木卡姆與民歌之間這種緊密關(guān)系的論述還是過(guò)于簡(jiǎn)單。如前文所述，伊犁木卡姆不僅與伊犁民歌關(guān)系緊密，而且與伊犁維吾爾戲劇藝術(shù)關(guān)系也很密切，2014年，買(mǎi)買(mǎi)提明·吾守爾《伊犁維吾爾戲劇簡(jiǎn)史》（維文版）一書(shū)對(duì)伊犁維吾爾戲劇發(fā)展做了一定梳理后指出：“在民國(guó)時(shí)期，由于特殊的歷史背景，受前蘇聯(lián)戲劇文化的影響，伊犁民歌、伊犁木卡姆的發(fā)展為伊犁維吾爾戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要作用?！盵28]該書(shū)最大的特點(diǎn)就是：作者首先對(duì)諸多木卡姆藝人做了傳記式的敘述，書(shū)中并以大量珍貴的歷史照片來(lái)佐證相關(guān)問(wèn)題，增加了內(nèi)容的可信度。不過(guò)部分歷史照片年代太過(guò)久遠(yuǎn)，故還需要做更進(jìn)一步的考證，因?yàn)橐粡堈滟F的歷史照片往往都蘊(yùn)含著大量的歷史信息。

事實(shí)上，在民間也有這樣的認(rèn)知，把則克力·艾勒派塔創(chuàng)作于“1939年秋，由一個(gè)散序、一個(gè)努斯亥、六個(gè)達(dá)斯坦組成的一套新木卡姆——茹赫沙萊木卡姆認(rèn)為是伊犁木卡姆。”[29]在筆者看來(lái)：這實(shí)際上是民間對(duì)伊犁木卡姆的一種狹義上的認(rèn)知，當(dāng)然這套創(chuàng)作的木卡姆無(wú)疑翻開(kāi)了木卡姆歷史的新篇章，值得注意的是：這套木卡姆在伊犁的民間卻有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，遺憾的是關(guān)于這套木卡姆的研究直至今天仍然是空白。1992年，著名的彈布爾演奏家于三江·加米在《論十二木卡姆的特征》一文中為我們揭示了一套鮮為人知的木卡姆：“吐魯番的艾山·司馬義，哈密的毛拉·阿卡、阿克帕夏，伊犁的肉孜·坦布爾、哈桑·坦布爾、加米·阿洪等眾多的木卡姆藝人都說(shuō)過(guò)：30年代的默罕默德·毛拉，尼?？栂椤ぐ⒑?，在伊犁地區(qū)曾大規(guī)模地演唱過(guò)艾普尼希曼木卡姆?！盵30]雖然這些是民間藝人的口述材料，但作者認(rèn)為木卡姆中還有一部木卡姆曾在伊犁被傳唱，那么這部木卡姆是否真的存在，這無(wú)疑又是個(gè)新的學(xué)術(shù)問(wèn)題，不過(guò)在筆者看來(lái)：對(duì)伊犁木卡姆的挖掘整理，從非遺傳承的角度來(lái)審視的話(huà)，似乎還有許多要做的工作。

三、師承關(guān)系研究

對(duì)民間藝人師承關(guān)系的研究，多數(shù)學(xué)者的研究途徑主要是建立在口述史研究的基礎(chǔ)之上的，較早的是1951年,劉峰在《群眾音樂(lè)》上發(fā)表了《新疆維吾爾族民間古典音樂(lè)——十二木卡姆及搜集工作簡(jiǎn)單介紹》[31]，根據(jù)對(duì)當(dāng)年民間藝人的訪(fǎng)談，了解到了伊犁木卡姆傳承人肉孜·彈布爾的成長(zhǎng)經(jīng)歷等情況。此文是較早研究伊犁木卡姆民間藝人的重要文獻(xiàn)，鑒于該文對(duì)肉孜·彈布爾的研究是建立在口述訪(fǎng)談的基礎(chǔ)之上，因此，文中的部分觀(guān)點(diǎn)仍需更多的材料加以證實(shí)。2013年，馬迎勝在伊寧市文史資料第十三集中撰《維吾爾十二木卡姆伊犁版簡(jiǎn)介》一文仍然以口述史研究方法為主。他認(rèn)為：“1883年默罕默德·毛拉來(lái)到伊犁，在伊犁傳承木卡姆40多年，與他的徒弟玉山·彈布爾，納迪爾·艾捷克，肉孜·彈布爾等民間藝人在一起?！盵32]文章對(duì)藝人的師承關(guān)系做了一定的梳理，但這些都是建立在沒(méi)有論據(jù)之上的結(jié)論，缺乏文獻(xiàn)資料對(duì)它的印證，因此仍然需要做很好的研究。關(guān)于這一時(shí)期對(duì)伊犁木卡姆藝人的師承關(guān)系研究亦有學(xué)者把時(shí)間聚焦到了民國(guó)時(shí)期，1992年，賽福鼎·艾則孜在《音樂(lè)研究》上發(fā)表《關(guān)于維吾爾木卡姆》一文指出：“這一時(shí)期，伊犁在發(fā)展維吾爾文學(xué)藝術(shù)和維吾爾木卡姆方面, 哈斯木江· 坎木比日、買(mǎi)合買(mǎi)提依明· 海里排提阿吉等木卡姆愛(ài)好者和孜克爾、肉孜彈布爾、買(mǎi)塔依爾、阿不都外力等演奏家和木卡姆藝術(shù)家作出了很大的貢獻(xiàn)。”[33]1930年代，借助于伊犁維吾爾文化促進(jìn)會(huì)的成立，秉承發(fā)展本民族藝術(shù)的宗旨，眾多的藝術(shù)家們?yōu)橐晾缒究返陌l(fā)展做出了一定貢獻(xiàn)，雖然文中列舉了這一時(shí)期眾多的民間藝人，但沒(méi)有對(duì)他們的師承關(guān)系做進(jìn)一步厘清，亦沒(méi)有展開(kāi)對(duì)民間藝人做全面考察。與以往研究不同的是：2005年，周吉在《木卡姆》一書(shū)中在談到民間藝人的師承關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“伊犁地區(qū)的木卡姆藝人首推肉孜·彈布爾，他酷愛(ài)維吾爾木卡姆藝術(shù)，他和阿布拉·達(dá)普，納迪爾·艾捷克，預(yù)賽因·彈布爾，加米·彈布爾等一起向喀什來(lái)到伊犁的木卡姆大師默罕默德·毛拉學(xué)習(xí)了5年，成為伊犁地區(qū)著名的木卡姆其”。[34]值得肯定的是該文所述師承關(guān)系明確，但在敘述木卡姆藝人向穆罕默德·毛拉學(xué)習(xí)的經(jīng)歷不夠具體，有關(guān)介紹藝人具體情況的材料多有不詳。這里還需要提及的是：關(guān)于伊犁木卡姆民間藝人的師承關(guān)系維吾爾學(xué)者買(mǎi)買(mǎi)提明·吾守爾在《伊犁民歌的源流》（維文版）[35]一書(shū)，作者通過(guò)自己多年的研究對(duì)伊犁民歌與木卡姆的藝人逐一做了詳盡敘述，這為我們了解民間藝人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與歷史貢獻(xiàn)提供了幫助。因此，該書(shū)對(duì)厘清不同歷史時(shí)期伊犁木卡姆藝人的師承關(guān)系有著重要的參考價(jià)值。

總體而言，上述學(xué)者的研究基本上都是對(duì)民間藝人的羅列，大多數(shù)論述沒(méi)能將藝人置于特定的歷史、文化背景中加以考察，同時(shí)對(duì)民間藝人只做了“蜻蜓點(diǎn)水”式的“研究”。

四、伊犁木卡姆樂(lè)器研究

專(zhuān)門(mén)研究伊犁木卡姆中的樂(lè)器的成果不多見(jiàn)，其中比較有影響的是1984年維吾爾學(xué)者預(yù)賽因·克力木在《新疆藝術(shù)》上發(fā)表的《玉三江·加米和彈布爾》一文，文章除了記述藝人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，著重探討了藝人與樂(lè)器之間的關(guān)系以及藝人對(duì)彈布爾樂(lè)器演奏技巧的貢獻(xiàn)等?！耙晾绲貐^(qū)，最早的木卡姆樂(lè)曲是用薩塔爾和卡龍琴演奏的，后來(lái)改用彈布爾演奏。同時(shí)還出現(xiàn)了用都塔爾、彈布爾合奏達(dá)斯坦、瑪爾古勒、麥西萊甫的傳統(tǒng)演奏法”。[36]通過(guò)上述研究，作者初步為我們勾勒出了伊犁木卡姆樂(lè)器組合的演變過(guò)程，并把這些樂(lè)器的演奏組合稱(chēng)之為傳統(tǒng)演奏方式。從筆者對(duì)不同歷史時(shí)期所收集到樂(lè)師們演奏的照片來(lái)看，這與作者的研究基本上是一致的。另外，還有一些研究聚焦于伊犁木卡姆樂(lè)器的形制與改良等方面，其主要成果有：1986年，萬(wàn)桐書(shū)出版的《維吾爾樂(lè)器》一書(shū)是全面研究維吾爾樂(lè)器的專(zhuān)著，書(shū)中尤其是對(duì)伊犁民間藝人肉孜·坦布爾曾使用過(guò)的彈布爾做了詳細(xì)的描述：“尺寸方面，坦布爾全長(zhǎng)147cm，柄頭長(zhǎng)14．3cm，從頭碼到弦碼長(zhǎng)125cm，共鳴箱面板中部寬15．3cm,坦布爾五根鋼絲弦，右側(cè)兩根主奏弦，中間一根和左側(cè)并列兩根伴奏弦?！盵37]通過(guò)對(duì)伊犁彈布爾樂(lè)器的研究，作者指出了傳統(tǒng)樂(lè)器制作與演奏方法上的不同，這顯然為民族樂(lè)器的發(fā)展與改良提供良好的參照。幾乎與此同時(shí)，1987年，亞森·木合甫里在《新疆藝術(shù)》發(fā)表了《維吾爾樂(lè)器及其改革》[38]一文對(duì)伊犁彈布爾發(fā)展做了更進(jìn)一步研究，并著重介紹了著名音樂(lè)家穆莎江·肉孜對(duì)伊犁彈布爾的改良情況：第一、彈布爾指板上增置了一層該頁(yè)琴身的薄板，并采用透明塑料片做音品。第二、他還縮短了彈布爾長(zhǎng)而笨重的琴桿。第三、廢除了面上的兩個(gè)扁桃形小孔，改用桐木做面板。第四、將彈布爾中弦上的鉤弦器廢除，從而消除了大量的噪音。第五、在琴身上安裝“置手板”，以免彈奏時(shí)手觸琴身，影響音質(zhì)。實(shí)踐證明通過(guò)穆薩江·肉孜的改良，伊犁彈布爾的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)了，通過(guò)他的改良我們已經(jīng)看到這件古老的民族樂(lè)器已經(jīng)在人們的音樂(lè)文化生活中大放異彩。那么不同地域的彈布爾是否在制作上是一樣的呢？2007年，張弫的碩士學(xué)位論文《新疆維吾爾族彈布爾研究——以南、北疆彈布爾為例》，通過(guò)田野調(diào)查，作者比較了南北疆彈布爾樂(lè)器在制作上的不同：“南疆地區(qū)是先整體，再局部，而伊犁地區(qū)是先局部，后整體，然后再局部，最后再整體”。[31]文章認(rèn)為，制作主體的不同，制作方法的不同，制作工藝的不同再到演奏技法的不同都凸顯出伊犁彈布爾的鮮明特征，因此該文的研究值得學(xué)界關(guān)注。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著聲學(xué)科技的發(fā)展，圍繞著民族樂(lè)器的研究取得了一定的成果。2009年，楊帆在《中國(guó)音樂(lè)》發(fā)表了《維吾爾族彈撥爾樂(lè)器聲學(xué)研究》一文，通過(guò)對(duì)彈布爾發(fā)聲原理以及樂(lè)器形制與音質(zhì)相互關(guān)系等方面的研究，作者認(rèn)為：“彈撥爾的聲音高頻有余、中低頻稍顯不足，聲音穿透力不強(qiáng)，音色由低音向高音是一個(gè)逐漸由柔和—清亮—干澀的過(guò)程，個(gè)性較強(qiáng)但融合感和持久性較差”。[32]該文首次對(duì)彈布爾進(jìn)行了聲學(xué)研究，其結(jié)論為我們重新認(rèn)識(shí)彈布爾的表現(xiàn)力以及對(duì)樂(lè)器演奏技巧的可能性提供了依據(jù)。

五、研究現(xiàn)狀評(píng)述和分析

通過(guò)伊犁木卡姆研究成果的梳理，我們發(fā)現(xiàn)專(zhuān)門(mén)研究伊犁木卡姆的成果較少，其內(nèi)容多集中在以下幾方面：伊犁木卡姆傳承時(shí)間、結(jié)構(gòu)樣式、風(fēng)格特點(diǎn)、師承關(guān)系與樂(lè)器研究其得失值得我們認(rèn)真思考。

（一）整體而言，涉及伊犁木卡姆傳承時(shí)間的研究仍屬于局部的表層研究，一些成果在史料欠缺的條件下，得出了相似的結(jié)論，這種缺少對(duì)音樂(lè)事項(xiàng)做全方位的文化歷史的研究，也導(dǎo)致在具體問(wèn)題研究上廣度不夠，雖然大部分作者視默罕默德·毛拉把喀什木卡姆帶到伊犁為伊犁木卡姆傳播之始，但對(duì)其是如何傳承木卡姆等問(wèn)題論述不夠深入。另外，學(xué)者們對(duì)同一時(shí)期其它藝人在伊犁木卡姆的傳承等方面關(guān)注較少，對(duì)伊犁木卡姆在其歷史上的發(fā)展與流變?nèi)狈υ敱M的梳理。這些涉及到史學(xué)方面的問(wèn)題討論也只是停留在了推測(cè)的層面。事實(shí)上，對(duì)傳承時(shí)間的研究除了要關(guān)注特定族群在歷史上的文化生活狀況外，還應(yīng)該以不同地域傳承主體之間的相互交流傳播作為切入點(diǎn)，特別是要將以默罕默德·毛拉等為代表的民間藝人置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史文化背景中加以考察。同時(shí)，還要從文化傳播學(xué)、文化地理學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科視角來(lái)審視伊犁木卡姆。對(duì)伊犁木卡姆的傳播路徑、傳承方式等問(wèn)題的研究，首先，在具體的寫(xiě)作方面，有些學(xué)者在引用他人的觀(guān)點(diǎn)時(shí)缺少相應(yīng)的學(xué)術(shù)規(guī)范，對(duì)引用的觀(guān)點(diǎn)論據(jù)沒(méi)有注明出處，多數(shù)研究成果局限于“人云亦云”，再加上對(duì)田野調(diào)查以及史料挖掘不夠深入，從而導(dǎo)致了研究成果的可信度備受質(zhì)疑，這必然會(huì)給日后的研究帶來(lái)不便。其次，在傳承方式的研究中，個(gè)別研究成果看似有新意，但是在沒(méi)有論據(jù)的支撐下得出的“結(jié)論”無(wú)法經(jīng)得起推敲。比如：喀什木卡姆傳入到伊犁，再到哈密甚至到中亞，在沒(méi)有做認(rèn)真地跨區(qū)域比較研究后作者的“結(jié)論”就顯得有點(diǎn)唐突。因此，對(duì)上述問(wèn)題的研究，首先，我們還需要大量的田野調(diào)查，并在此基礎(chǔ)上充分挖掘收集史料力求在田野與文獻(xiàn)之間逐步找到切合點(diǎn)。其次，需要對(duì)“跨界”的同一民族做比較研究，注重國(guó)外文獻(xiàn)的搜集、整理與考證不斷地充實(shí)研究資料，用理性的眼光看待同一民族生活在不同區(qū)域的族群在文化上所發(fā)生的嬗變。再次，以民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法為指導(dǎo)，從民族文化發(fā)展的視野中給與研究對(duì)象更多的關(guān)照。

（二）有關(guān)伊犁木卡姆的音樂(lè)本體研究中，相關(guān)成果主要集中在伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式與音樂(lè)風(fēng)格方面。其中，在結(jié)構(gòu)樣式的探討中，部分成果認(rèn)為：伊犁木卡姆是喀什木卡姆的“翻版”“縮小版”，伊犁木卡姆中窮拉克曼部分已經(jīng)“失軼”等，但無(wú)論哪種說(shuō)法，都只看到了兩者之間外在的不同，而對(duì)這種結(jié)構(gòu)的形成原因卻沒(méi)能做更深入的研究。筆者認(rèn)為：伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)樣式形成的原因，還需要擴(kuò)大對(duì)有關(guān)文獻(xiàn)的搜集，若能從民俗學(xué)、文化生態(tài)學(xué)的角度入手，結(jié)合同一民族在不同區(qū)域中音樂(lè)文化間的比較，著重探討民間藝人與當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境之間的相互關(guān)系以及各民族間音樂(lè)文化上的交流與互動(dòng)。其次，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到達(dá)斯坦在伊犁木卡姆中所處的重要地位，還需要進(jìn)一步理清民間達(dá)斯坦與木卡姆中達(dá)斯坦的關(guān)系。另外，尋求民俗活動(dòng)與木卡姆樣式之間的聯(lián)系，從中把握伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)樣式特點(diǎn)，開(kāi)展民歌套曲式的木卡姆與達(dá)斯坦式的木卡姆不同版本的正本清源。鑒于伊犁民歌與木卡姆的緊密關(guān)系，還需要在大量田野工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同樂(lè)種之間的比較研究。對(duì)于伊犁木卡姆音樂(lè)風(fēng)格的研究中，首先，多數(shù)研究者的方法單一，對(duì)伊犁木卡姆音樂(lè)風(fēng)格的論述中，主觀(guān)感受的描述較多，理性分析音樂(lè)的較少。其次，在談到各民族間音樂(lè)相互影響等問(wèn)題同樣缺乏深入的研究。因此，運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的方法，全面、理性地從音樂(lè)形態(tài)分析入手，對(duì)伊犁木卡姆音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行客觀(guān)描述，在此基礎(chǔ)上才能更好地認(rèn)清伊犁木卡姆的本質(zhì)。其次，鑒于伊犁木卡姆藝人是以“器不離手，曲不離口”的表演方式為主，那么這種集演唱與演奏為一身的方式對(duì)器樂(lè)的演奏與歌唱的旋律會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？再次，對(duì)伊犁木卡姆套數(shù)的研究也應(yīng)該得到學(xué)界的重視，對(duì)則克力·艾勒派塔創(chuàng)作的《茹赫沙萊木卡姆》研究上的空白，研究者不僅要從維吾爾戲劇與木卡姆之間的關(guān)系中尋找突破口，更要從音樂(lè)形態(tài)分析入手，只有這樣才能揭示出木卡姆藝術(shù)的真諦。值得一提的是：1998年，簡(jiǎn)其華先生《北疆（伊犁）木卡姆》專(zhuān)著的面世，這在一定程度上為伊犁木卡姆的整體研究奠定了基礎(chǔ)，換言之，我們只有站在“巨人”的肩上才能看得更高、走得更遠(yuǎn)。

（三）有關(guān)伊犁木卡姆的師承關(guān)系研究成果涉及不多。雖然一些研究成列舉了伊犁當(dāng)?shù)氐闹嚾耍欢鴮?duì)他們的成長(zhǎng)過(guò)程、班社組織、演唱水平、活動(dòng)區(qū)域、活動(dòng)場(chǎng)所等問(wèn)題均缺乏詳盡的資料搜集與研究，目前僅有一篇文章提到了肉孜·彈布爾的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在筆者看來(lái)，目前在研究資料有限的情況下，對(duì)藝人的師承關(guān)系等問(wèn)題的研究存在著許多的薄弱環(huán)節(jié)，因此，要盡早開(kāi)展對(duì)民間藝人與歷史見(jiàn)證者的口述材料收集與積累，雖然大多數(shù)藝人已離世，但這對(duì)伊犁木卡姆的研究卻是至關(guān)重要的。事實(shí)上，對(duì)伊犁木卡姆采取口述史的研究即可以填補(bǔ)資料方面的不足，同時(shí)也可以彌補(bǔ)由于文獻(xiàn)資料缺乏所導(dǎo)致的膚淺研究，如果能以這些“重要材料”作為研究的第一步，也許我們對(duì)伊犁木卡姆的研究會(huì)有更清楚的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，隨著近年來(lái)少數(shù)民族學(xué)者的加入，研究隊(duì)伍在不斷地壯大，他們的研究成果應(yīng)該得到分享，同樣他們的加入無(wú)疑促進(jìn)了研究隊(duì)伍上的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，更極大地提高了伊犁木卡姆研究的整體水平。

（四）有關(guān)伊犁木卡姆樂(lè)器研究的成果不多，一些研究?jī)H僅涉及到了樂(lè)器的制作工藝與標(biāo)準(zhǔn)尺寸以及樂(lè)器改革等方面。僅有一篇探討了伊犁木卡姆中樂(lè)器運(yùn)用情況與演變等問(wèn)題。值得一提的是：近年來(lái)，在聲學(xué)理論的指導(dǎo)下對(duì)彈布爾樂(lè)器的研究已經(jīng)為維吾爾樂(lè)器的研究開(kāi)拓了新的視野。其次，關(guān)于伊犁木卡姆中的樂(lè)器研究主要集中在彈布爾樂(lè)器上，對(duì)小提琴在伊犁木卡姆中的作用及其原因仍然是當(dāng)下研究的空白。再次，伊犁木卡姆的樂(lè)器組合不同于其它地區(qū)的樂(lè)器組合，對(duì)彈布爾與獨(dú)它爾在伊犁木卡姆中所扮演的重要角色學(xué)者們關(guān)注較少。在筆者看來(lái)，有關(guān)伊犁木卡姆中不同樂(lè)器組合的形成與發(fā)展等問(wèn)題，同樣也要做大量的田野調(diào)查。另外，從樂(lè)器學(xué)的研究方法對(duì)伊犁木卡姆中的樂(lè)器展開(kāi)研究，如結(jié)構(gòu)描述、形態(tài)、樂(lè)器聲學(xué)、材料、裝飾、表演技巧、樂(lè)器傳說(shuō)、使用信仰、樂(lè)器禁忌、表演者的地位和訓(xùn)練以及樂(lè)器的象征意義及美學(xué)等方面的研究。事實(shí)上，伊犁木卡姆中各種樂(lè)器的運(yùn)用也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程，在這里，我們既要關(guān)注到民間藝人的貢獻(xiàn)，更要認(rèn)識(shí)到本民族在文化心理方面的審美價(jià)值取向以及與其他民族在文化上的相互借鑒與影響，我們只有將這種樂(lè)器置于特定的歷史文化語(yǔ)境中加以考察，才能得出合理的解釋。