真實電影：搖擺在“真實”與“刻意”之間

宋東曉

【摘 要】1960年法國紀錄片大師讓·魯什創(chuàng)作了開創(chuàng)“真實電影”先河的紀錄片——《夏日紀事》?！罢鎸嶋娪啊笔欠瘛罢鎸崱保恢笔菍W術(shù)界爭論的焦點。本文以紀錄片《夏日紀事》為例，從攝影技巧、表現(xiàn)形式等方面探討“真實電影”的“真實”與“刻意”。

【關(guān)鍵詞】真實電影；《夏日紀事》；讓·魯什

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0088-02

1960年，法國紀錄片大師讓·魯什拍攝了紀錄片《夏日紀事》?！断娜占o事》中采用的街頭訪問的對話方式、音畫同步的技術(shù)，對當時既有的紀錄片拍攝模式造成了強大沖擊?！断娜占o事》這部影片，可以說是開創(chuàng)了“真實電影”的先河。[1]

“真實電影”是法國的電影流派之一，指的是攝像機主動介入?yún)⑴c到被攝環(huán)境中去，成為“在場的”、“參與的”攝像機，拍攝者與被拍攝者之間具有互動、引導的關(guān)系。

前蘇聯(lián)紀錄片導演吉加·維爾托夫的“電影眼”的理念，是讓·魯什非常欣賞和他推崇的，他指出，“電影眼”的理念是個有開拓性的幻想，它預見了“真實電影”?！半娪把邸崩砟钪福瑪z影機在人們允許的情況下，誠實、坦率地記錄人們的生活，表達人們的思想，不摻假，不矯揉造作。讓·魯什反對“說明式紀錄片”，盡管這是當時紀錄片的主流拍攝形式。[2]他指明，電影解說詞通常對畫面意思的理解并無益處，可能會導致主題模糊不清。這樣，電影就不稱之為電影，而是以電影畫面作為背景的演講課或者演示課，而這種演示本由電影畫面自己就可以完成，不必多余贅述。[3]

在這樣的意識指引下，1960年夏，讓·魯什與社會學家埃德加·莫蘭開展了一場關(guān)于“你幸福嗎”的“社會調(diào)查”，并將這份“社會調(diào)查”剪輯成片，于是便有了這部真實電影《夏日紀事》。

《夏日紀事》有較完整的情節(jié)，采用“順敘”的結(jié)構(gòu)。影片開始是讓·魯什、埃德加·莫蘭與瑪瑟琳“謀劃”街頭采訪，緊接著是在巴黎街頭隨機采訪，后由隨機采訪轉(zhuǎn)為室內(nèi)固定人群的采訪，影片的最后將這些被訪者聚集到一起觀看采訪影片，并對其真實性進行探討。片中的“主人公”瑪瑟琳既是采訪者，又是被采訪者，由她的視角和故事，串起了整部影片。影片采用音畫同步的技術(shù)，所看即所聽，所聽即所看，視覺與聽覺對應，真實感更加突出。

影片開始，是由瑪瑟琳與助理帶著收音設(shè)備充當記者的角色上街隨機采訪，問題都是之前設(shè)定好的“你幸福嗎”？這部分的影片非常的真實，真實點體現(xiàn)在，首先，被訪者都是毫無準備，我們可以很直觀地看到他們的驚訝、緊張、閃躲等窘態(tài)，娓娓道來的人非常少，大多數(shù)的人都是只言片語，甚至有很多人都拒絕接受采訪。街頭訪問將大量“否定拒絕”公示在觀眾面前，從采訪內(nèi)容的角度出發(fā)，這些單個的敘事片段可謂“毫無價值”。看似敘事表現(xiàn)內(nèi)容的“失控”，從另一個角度來說，也正是街頭隨機訪問不確定性的體現(xiàn)，是真實的表現(xiàn)特征。[4]其次，是分鏡頭的設(shè)置，大部分都是全景甚至是隔著馬路所拍攝的遠景，極少出現(xiàn)近景、特寫鏡頭，鏡頭的構(gòu)圖也十分不講究，采用跟隨式拍攝，鏡頭常出現(xiàn)抖動。這也是訪問的真實性的體現(xiàn)。

由于街頭隨機訪問所收集到的信息質(zhì)量不高，影片中期，訪問開始由街頭隨機轉(zhuǎn)向室內(nèi)訪談，到影片中后期，訪談已經(jīng)變成了一桌子人的討論。訪談人物、地點事先約定好，內(nèi)容是否也是事先定好我們無從得知，但從人物、地點的事先約定中我們可以看出，室內(nèi)訪談實際上是一種“角色搬演”，真實性已經(jīng)出現(xiàn)了偏差。鏡頭采用固定式，很穩(wěn)定，多用近景或特寫，表現(xiàn)人物神態(tài)和動作細節(jié)，鏡頭切換頻繁。在對黑人的采訪中，采訪者位置偏高，黑人位置偏低，這導致二人在對話時不是水平視角，而是采訪者在上、被訪者在下的俯仰視角，這會造成采訪者咄咄逼人，對被訪者進行牽引式談話的感覺。同時，采訪者不斷地對其回答進行打斷、引導。這雖然是真實電影的特點，即攝像機和導演進行主動參與和介入，但是，這容易使觀眾產(chǎn)生在真實與刻意之間搖擺不定的微妙感覺。許多采訪鏡頭中，采訪者表現(xiàn)的太過于自然，如影片第17分鐘，攝像機直接記錄被訪者起床的鏡頭以及起床后吃早餐、穿衣出門等，這很顯然是導演組所要求的“擺拍”，被訪者動作連貫自然，看起來就像一個老到的演員。這些都將真實電影的真實性大打折扣。

該影片中有許多特色的鏡頭，如13分50秒左右的場景轉(zhuǎn)換，對畫家夫婦采訪結(jié)束后，畫家開始放音樂，鏡頭不斷拉近到唱片上的轉(zhuǎn)動凸點，下一個鏡頭切換到另外場景墻上的海報特寫，再拉遠到辦公室內(nèi)討論的鏡頭。這不同于街頭采訪不同場景的直接切換，而是有意的做出場景過渡。第18分鐘左右的工廠拍攝，沒有畫外音做解釋說明，而是完全靠鏡頭的真實記錄去交代環(huán)境，用鏡頭說話，記錄工人的忙碌與休閑。《夏日紀事》很注重對細節(jié)的捕捉，如影片第41分鐘，被訪者轉(zhuǎn)動水杯的細節(jié)特寫，第44分鐘，被訪者雙手緊握細節(jié)的特寫，1小時左右被訪者手抖的細節(jié)，這都生動地表現(xiàn)了被訪者在肢體語言上體現(xiàn)的緊張情緒，非常的細膩、真實。

《夏日紀事》在影片中后期也十分講究構(gòu)圖美感，如第55分鐘左右瑪瑟琳走在街頭時的獨白，瑪瑟琳從左方向向右方向走，攝影師將瑪瑟琳置于畫面左側(cè)的黃金分割點，極容易引起人的注意，又將右側(cè)畫面大量留白，伴隨著瑪瑟琳的喃喃自語，給觀眾在心理上帶來“她永遠都走不到盡頭”的悲涼的感覺。之后畫面切到瑪瑟琳的面部特寫，將她痛苦的神情完整地體現(xiàn)，接下來是在橋洞下逆光拍攝瑪瑟琳的剪影，明亮的背景和漆黑的主人公形成鮮明的對比，鏡頭逐漸拉遠又停下，伴隨著主人公的剪影搖搖晃晃，獨白的聲音也越來越痛苦，是一種毫無鏡頭下的偽裝的、真實的真情流露。

真實電影，也有直接電影的影子。二者最大的區(qū)別就是，直接電影采用放任、不干涉的態(tài)度，所拍即所得?！断娜占o事》在攝像機與導演主動參與介入的情境下，也存在著少許直接電影的特點。比如，對瑪瑟琳街頭獨白的放任、不打斷。在采訪中，給被采訪者充足的時間去沉默、去思考。

在影片的開頭，讓·魯什曾對自己的拍攝理念做出了闡述：在鏡頭前刻意表演的出來的，并不能稱得上是“影片”，“影片”應當時展現(xiàn)在鏡頭前的生活中的“親身經(jīng)歷”。在這種理念指導下，攝影機不再是無意識的拍攝機器，而是事件的引發(fā)因素，由被動變主動。[5]

《夏日紀事》有真實的人物反映、真實的細節(jié)表現(xiàn)、真實的情感流露，同時也有刻意的情節(jié)設(shè)計、擺拍。但這是能說明，“真實電影”在“真實”與“刻意”之間搖擺，不能說“真實電影”在“真實”與“虛構(gòu)”之間周旋。因為真實電影是允許攝像機主動介入其中，因此不可避免地摻入了主觀的人為因素，真實電影依然在盡力表現(xiàn)真實。

參考文獻：

[1]張江華.影視人類學及其影片性質(zhì)論述[J].民族研究，1994（6）.

[2]陳剛.你幸福嗎？與真實電影紀錄片[J].現(xiàn)代傳播，2013（12）.

[3]讓·魯什撰寫.攝影機和人[J].蔡家祺譯，載：[美]保羅·霍金斯主編.影視人類學原理[M].王筑生等編譯.云南大學出版社，2001：83，93.

[4]陳芳.尋求“雙向認同”的“真實敘事”——讓·魯什《夏日紀事》敘事策略分析[J].思想前線，2011（1）.

[5]陳剛.你幸福嗎？與真實電影紀錄片[J].現(xiàn)代傳播，2013（12）.