“譯者無(wú)意識(shí)”影響下的“異化”翻譯策略

劉蕾

摘 要：賽珍珠采取“異化”翻譯策略把《水滸傳》翻譯成英文，使譯文從語(yǔ)言和文化的雙重角度保留了源文本的特質(zhì)。從韋努蒂的“譯者無(wú)意識(shí)”觀點(diǎn)來(lái)看，賽珍珠的翻譯活動(dòng)受到“譯者無(wú)意識(shí)”影響，對(duì)其“異化”翻譯策略的運(yùn)用產(chǎn)生一定作用，使譯文保留中國(guó)文化的異質(zhì)性的同時(shí)為譯文讀者帶來(lái)有持久吸引力的閱讀體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：譯者無(wú)意識(shí)；異化翻譯；韋努蒂；賽珍珠英譯《水滸傳》

一、引言

初見(jiàn)本文標(biāo)題的讀者難免產(chǎn)生矛盾心理：既然“譯者無(wú)意識(shí)”，那么何談譯者對(duì)“異化”翻譯策略的適度運(yùn)用呢？所以在此對(duì)本文的標(biāo)題用意做一簡(jiǎn)要解釋。賽珍珠英譯版《水滸傳》的翻譯策略是國(guó)內(nèi)的研究熱點(diǎn)，也是本文作者一直以來(lái)的研究興趣，但是由于賽珍珠對(duì)自己的翻譯理論論述頗少，對(duì)于賽珍珠諸多翻譯問(wèn)題的探討只能是揣測(cè)推敲，但不免誠(chéng)惶誠(chéng)恐，恐怕落人憑空臆斷的口實(shí)。而韋努蒂于2013年在《翻譯改變一切》一書(shū)中提出“譯者無(wú)意識(shí)”（the translators unconscious）的概念，提出譯者在有意識(shí)釋放某種“語(yǔ)言剩余”之余，也會(huì)無(wú)意識(shí)釋放更多“語(yǔ)言剩余”。本文將從這個(gè)理論視角出發(fā)，以賽珍珠英譯《水滸傳》為個(gè)案，分析譯者受到的超越個(gè)人意識(shí)的影響，并分析受“譯者無(wú)意識(shí)”影響的“異化”翻譯策略對(duì)譯本產(chǎn)生的作用。

二、譯者無(wú)意識(shí)

“無(wú)意識(shí)”（the unconscious，或稱作“潛意識(shí)”）的概念來(lái)自弗洛伊德，Jean-Jacques Lecercle表明“語(yǔ)言剩余”可以被看作“弗洛伊德的無(wú)意識(shí)在語(yǔ)言學(xué)中的對(duì)應(yīng)概念，雖然受到語(yǔ)法的排擠和壓制，但總是極力以笑話、口誤、語(yǔ)法錯(cuò)誤和詩(shī)歌形式去而復(fù)返?！保↙ecercle，1990：23）韋努蒂認(rèn)為：寫(xiě)作中如此，翻譯中亦然。譯者無(wú)意識(shí)中釋放出來(lái)的“語(yǔ)言剩余”與源文本和譯入語(yǔ)文化產(chǎn)生重大意義。（Venuti，2013：38）例如，譯者可能不經(jīng)意間誤解源文本的某個(gè)詞匯項(xiàng)或句法結(jié)構(gòu)，因此產(chǎn)生的錯(cuò)誤響應(yīng)某種意義，使得到的譯文已被壓制的闡釋方式表現(xiàn)出來(lái)。

為了解釋這個(gè)心理學(xué)概念在翻譯分析中的運(yùn)用，韋努蒂以Alan Bass在翻譯德里達(dá)法語(yǔ)原作時(shí)出現(xiàn)的句法錯(cuò)誤舉例說(shuō)明。以法語(yǔ)原句“Quand elle réinstitue un corps， elle est poésie”的翻譯為例，這句話可以這樣翻譯成英語(yǔ)“When it[translation] reinstitutes a body， it[translation] is poetry.”韋努蒂認(rèn)為重復(fù)出現(xiàn)的陰性代詞“elle”指代法語(yǔ)中的陰性名詞“l(fā)a traduction”（“translation”）；“corps”前面的不定冠詞“un”指代譯入語(yǔ)的任何物質(zhì)性（materiality），即譯入語(yǔ)中的任何能指鏈，而譯者可以修改這種物質(zhì)性或能指鏈來(lái)表述源文本。在翻譯過(guò)程中，Bass對(duì)德里達(dá)的此處法語(yǔ)原文產(chǎn)生錯(cuò)誤理解，從而改變?cè)囊饬x。譯文的錯(cuò)誤在于：Bass把原文的不定冠詞“un”改成了指示形容詞“that”，而指示形容詞“that”顯而易見(jiàn)指代此句前文提到的“源文本”物質(zhì)性。由此，由法語(yǔ)原文不定冠詞“un”到英語(yǔ)譯文指示代詞“that”的微小變化，完全顛覆原句意義，可以證明是錯(cuò)誤的：因?yàn)榈吕镞_(dá)原作的英譯文開(kāi)宗明義就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“源文本的物質(zhì)性無(wú)法被傳達(dá)”，結(jié)果第四句話就自相矛盾地說(shuō)“這種（源文本的）物質(zhì)性實(shí)際上可以被傳達(dá)或重述”?？紤]到Bass專業(yè)的學(xué)術(shù)背景和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g態(tài)度，這種翻譯失誤可能被別人看作無(wú)心之過(guò)或者審稿失誤。但是韋努蒂認(rèn)為即使這個(gè)錯(cuò)誤只是無(wú)心之過(guò)，那么它的存在也是一種“語(yǔ)言剩余”，雖然這種語(yǔ)言剩余顯而易見(jiàn)是“無(wú)意識(shí)”的，但是意義重大。Bass的譯文表述方式透露出一種看法，可稱之為譯者夢(mèng)想，即譯文可以完整地復(fù)原源文本，物質(zhì)性絲毫無(wú)損，無(wú)所增減，譯文可以構(gòu)建出與源文本的相似性，從而克服語(yǔ)言和文化無(wú)法減少的差異。而B(niǎo)ass在譯文中生成新的能指鏈，翻譯所表達(dá)的并不是源文本蘊(yùn)含的夢(mèng)想，而是代之以譯者本人的一種無(wú)意識(shí)的愿望。但是這種愿望的表達(dá)是隱含其中的，沒(méi)有明確表達(dá)，只有通過(guò)對(duì)句法的錯(cuò)誤理解才能有所覺(jué)察。韋努蒂對(duì)譯者錯(cuò)誤進(jìn)行癥候式解讀，認(rèn)為這是無(wú)意識(shí)被激發(fā)出來(lái)的能指。此處韋努蒂表明他所依據(jù)的是弗洛伊德對(duì)諸如口誤和錯(cuò)讀等現(xiàn)象進(jìn)行心理分析的處理方法。弗洛伊德曾對(duì)前述現(xiàn)象這樣解釋：“在大量（錯(cuò)讀）的例子中，正是因?yàn)槔首x者有所準(zhǔn)備，才改變了文本，把文本解讀成他所期待的或他心有所想的樣子。”（Freud， 1960： 112-113）

韋努蒂對(duì)“譯者無(wú)意識(shí)”進(jìn)行更準(zhǔn)確描述時(shí)這樣說(shuō)：“譯者無(wú)意識(shí)”是文本性的，這是值得一提的第一點(diǎn)，因?yàn)樗荒艽嬖谟谧g文語(yǔ)言之外，而是形成于翻譯中譯文語(yǔ)言被使用的過(guò)程。在產(chǎn)生一系列能指鏈來(lái)表述源文本的過(guò)程中，譯者釋放的“語(yǔ)言剩余”透露出譯者“無(wú)意識(shí)”的運(yùn)行方式，而這種運(yùn)行方式只能通過(guò)與文本或文本所在的文章相關(guān)而發(fā)生。Jacques Lacan提出，能指鏈?zhǔn)悄撤N缺失的產(chǎn)生場(chǎng)所，而缺失使對(duì)象（subject）產(chǎn)生渴望（desire）。（Lacan， 1977：256-265）對(duì)譯者而言，渴望產(chǎn)生于源文本的能指提供的舞臺(tái)。源文本在譯者內(nèi)心造成某種缺失，而譯者無(wú)意識(shí)中需要譯文文本滿足這種這種缺失，譯者就改變譯文來(lái)達(dá)成滿足。

三、賽譯《水滸傳》的“異化”翻譯必然性

賽珍珠長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)中國(guó)題材的了解和興趣，促使她完成其寫(xiě)作生涯中最重要的作品《大地》。在賽珍珠拿起筆來(lái)寫(xiě)中國(guó)農(nóng)民之前，她看到的類似美國(guó)文學(xué)作品中，中國(guó)人“總是拖發(fā)辮，掛鼻涕，佝僂其形，卑污其貌，所做之事，總離不了竊盜、強(qiáng)奸、暗殺、毒謀等等看了讓人毛骨悚然的舉動(dòng)”。賽珍珠的寫(xiě)作的最大愿望就是要使這個(gè)民族在自己的書(shū)中如同他們自己原來(lái)一樣真實(shí)正確地出現(xiàn)。此書(shū)于1929年完稿，1931年出版，1932年獲得普利策獎(jiǎng)，1937年被改編成好萊塢電影引起轟動(dòng)，1938年為賽珍珠贏得當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。正如諾貝爾頒獎(jiǎng)詞所言，對(duì)她的頒獎(jiǎng)是由于其“對(duì)于中國(guó)農(nóng)民生活的豐富和真正史詩(shī)氣概的描述，以及她自傳性的杰作”。賽珍珠進(jìn)行的《水滸傳》翻譯和出版活動(dòng)發(fā)生在1929-1933年，與《大地》一書(shū)的寫(xiě)作過(guò)程相重合，可以斷定作為譯者的賽珍珠在其翻譯《水滸傳》的過(guò)程中也是秉承同樣的心態(tài)。endprint

對(duì)于自己的唯一譯作All Men Are Brothers （回譯中文為《四海之內(nèi)皆兄弟》），賽珍珠曾在譯本自序中說(shuō)自己的翻譯毫無(wú)學(xué)術(shù)目的“完全出于我對(duì)這個(gè)故事精彩講得也精彩的小說(shuō)的喜愛(ài)”。（Buck，1933：v）賽珍珠在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)《水滸傳》逐漸了解和熟悉，從耳聽(tīng)廚師說(shuō)一段書(shū)開(kāi)始，長(zhǎng)大一點(diǎn)以后著迷于聽(tīng)評(píng)書(shū)，一聽(tīng)就是一個(gè)時(shí)辰，還能夠像模像樣地表演一段，其中的經(jīng)典段落是她的精神大餐?！端疂G傳》以白話為特點(diǎn)，其口語(yǔ)化文字對(duì)中國(guó)小說(shuō)史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，而賽珍珠從兒時(shí)起，就把對(duì)這種文字風(fēng)格的贊賞和接受融入自己的血液?？梢赃@樣說(shuō)，《水滸傳》于她而言不是文學(xué)名著，而是中國(guó)古人活靈活現(xiàn)的一種存在。而她認(rèn)為自己與中國(guó)人沒(méi)什么兩樣，所以她在選擇翻譯策略的時(shí)候，毫不猶豫也毫不困難地轉(zhuǎn)向“異化”之路。

四、“異化”翻譯中的“譯者無(wú)意識(shí)”

關(guān)于賽珍珠英譯《水滸傳》的“異化”翻譯適度性的探討，本文在適當(dāng)時(shí)候引入沙博理英譯本Outlaws of the Marsh中的部分語(yǔ)句進(jìn)行橫向比較，分析兩位譯者對(duì)源文本的同一語(yǔ)句進(jìn)行“異化”翻譯的不同程度。

舉例說(shuō)明：

例1：吹得敗葉樹(shù)木如雨一般打?qū)⑾聛?lái)。（第四十二回）

賽譯：The leaves fall fromthe trees like rain.

沙譯：......brought down a shower of leaves and branches.

例2：說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快。（第二十三回）

賽譯：To tell it is slow，but it happened too quickly.

沙譯：Quicker than it takes to say.

例3：......且聽(tīng)下回分解。（第二回）

賽譯：......Pray hear it told in the next chapter

分析例1中對(duì)“雨”這個(gè)字的翻譯，賽譯為籠統(tǒng)的“rain”，沙譯為意為“一陣雨”的“shower”。漢語(yǔ)中用“小雨、陣雨、大雨、暴雨、傾盆大雨”對(duì)這一自然現(xiàn)象進(jìn)行區(qū)分，既然原作中并沒(méi)有類似于“陣雨”的表述，賽珍珠就不加思索地譯作“rain”，把下雨的方式留給讀者想象。而沙譯所譯“shower”則是深思熟慮后代替讀者思考的表述方式。例2所表現(xiàn)的主要是語(yǔ)序的處理。原文中的對(duì)仗式短句結(jié)構(gòu)在賽譯中得到保留，沙譯則取消了這一語(yǔ)序特色?？傮w來(lái)說(shuō)，賽珍珠的譯文對(duì)漢語(yǔ)幾乎逐字對(duì)應(yīng)，對(duì)漢語(yǔ)的語(yǔ)序也亦步亦趨，產(chǎn)生的譯文顯得不符合英文表達(dá)習(xí)慣。此外，賽珍珠在翻譯時(shí)保留了中國(guó)古典章回體小說(shuō)文體中的典型套語(yǔ)（例3所示），給讀者帶來(lái)一種新鮮感和陌生感，同時(shí)也讓譯文讀者在一定程度上了解中國(guó)古典文化。究其目的，賽珍珠主要是為了讓英語(yǔ)讀者原汁原味地體會(huì)中國(guó)古人的說(shuō)話特點(diǎn)。

在賽珍珠《水滸傳》譯本的出版介紹中，她說(shuō)自己翻譯“盡量采用直譯，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，這部小說(shuō)的風(fēng)格與其內(nèi)容是一種完美的結(jié)合，我唯一要做的就是盡我所能讓譯文與原文相像，努力讓不懂中文的讀者產(chǎn)生一種如讀中文原文的幻覺(jué)。我不敢說(shuō)我成功了，但我努力想要保留原文意義和風(fēng)格，甚至于那些就連中國(guó)人也覺(jué)得沒(méi)什么趣味的部分我也保留了下來(lái)。”（Buck，1933：v）對(duì)于這個(gè)成功譯本的翻譯策略，這就是賽珍珠作為譯者最完整且唯一的表述。因此，籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)，賽珍珠的翻譯策略應(yīng)該歸于“直譯”之類。而經(jīng)歷了文化轉(zhuǎn)向、解構(gòu)主義理論洗禮的翻譯研究，早已應(yīng)運(yùn)而生地將“直譯”“意譯”的語(yǔ)言層面翻譯之爭(zhēng)上升到包含文化和政治日程的“同化”、“異化”之間的對(duì)立。其實(shí)推敲賽珍珠在出版介紹中的陳述，她提及的“讓不懂中文的讀者產(chǎn)生一種入讀中文原文的幻覺(jué)”、“保留原文意義和風(fēng)格”的翻譯意圖，她的翻譯策略已經(jīng)十分接近韋努蒂以“讓作者留在原地，把讀者帶向作者”的“異化”翻譯策略，只不過(guò)賽珍珠并沒(méi)有韋努蒂翻譯體系中讓“譯者顯形”的野心，也無(wú)意因此提升譯本和譯者地位。但這并不妨礙我們?cè)诎奄愓渲榈姆g策略置于韋努蒂的翻譯理論體系進(jìn)行分析探討。

以下以一個(gè)譯例中的兩處誤譯舉例說(shuō)明賽珍珠的翻譯活動(dòng)受到的“譯者無(wú)意識(shí)”影響。

例4：魯智深便道：“劉太公這頭親事，你卻不知，他只有這個(gè)女兒養(yǎng)老送終，承祀香火，都在他身上?！保ǖ谒幕兀?/p>

賽譯：And Lu Chi Shen said， “You do not understand this marriage affair of the old lard Lius. He has only this one daughter to nourish him in his old age and to bury his dead body and to worship his spirit. All this rests on her to do.”

“養(yǎng)老送終”被賽珍珠翻譯成了“to nourish him in his old age and to bury his dead body”，（在他年老的時(shí)候養(yǎng)他，掩埋他的尸體）雖然基本符合原文意思，但是“送終”這個(gè)于中國(guó)人的生死大事的概念也被賽珍珠草草譯作“to bury his body”（掩埋他的尸體），而沒(méi)有得到任何儀式感的類似于“to host his death ceremony”的表達(dá)，值得推敲。而對(duì)于“承祀香火”，原文意思本來(lái)是延續(xù)血脈的“后嗣”，但是賽珍珠譯作“to worship his spirit”（祭奠他的靈魂），則是翻譯錯(cuò)誤。

在以下的分析中，引入韋努蒂的“譯者無(wú)意識(shí)”理論進(jìn)行探討。賽珍珠把“送終”翻譯成“to bury his old body”，從字面意思上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有錯(cuò)，但是從中國(guó)古代的禮儀風(fēng)俗來(lái)說(shuō)，把為長(zhǎng)輩操持葬禮說(shuō)成是“掩埋尸骨”，這種翻譯難免過(guò)于直白簡(jiǎn)慢從而有失隆重。何況原作中的劉太公身為莊主，小有田地，衣食無(wú)憂，在其身后后人應(yīng)該操辦得起一場(chǎng)體面的葬禮。但這個(gè)翻譯失誤是賽珍珠的“譯者無(wú)意識(shí)”發(fā)揮作用的結(jié)果。回溯賽珍珠的生活經(jīng)歷，從童年起就在中國(guó)生活，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭模式極為推崇，很贊嘆中國(guó)幾代同堂、敬老扶幼的家庭模式，認(rèn)為這種家庭模式生長(zhǎng)起來(lái)的孩子已經(jīng)受到良好的社會(huì)化教育，他們成年后就可以直接去社會(huì)上生存。所以“養(yǎng)老送終”的概念對(duì)于賽珍珠來(lái)說(shuō)并不陌生。但是因?yàn)橘愓渲閷?duì)中國(guó)底層人民的生活過(guò)于熟悉，親眼看到人們死后尸骨隨意掩于土堆的場(chǎng)景，所以在翻譯“送終”這一行為的時(shí)候選取了自己的生活積累，釋放出譯文不同于原文中的“語(yǔ)言剩余”，譯文讀者至少不會(huì)感覺(jué)到此事對(duì)于以劉太公為代表的中國(guó)人的重要程度。endprint

賽珍珠把“承祀香火”翻譯成“to worship his spirit”是另外更加明顯的錯(cuò)誤?；厮葙愓渲榈纳罱?jīng)歷，因?yàn)槠鋫鹘淌考彝サ某錾h(huán)境和西方宗教信仰的成長(zhǎng)背景，中國(guó)子嗣“承祀香火”的概念始終沒(méi)有深入到賽珍珠的價(jià)值觀核心，反而是像膜拜上帝般的祭祀祖先的做法得到賽珍珠的認(rèn)同和共鳴。如果這樣來(lái)說(shuō)，這個(gè)錯(cuò)誤可以算是賽珍珠的無(wú)心之過(guò)，但是仔細(xì)考慮，這是賽珍珠“譯者無(wú)意識(shí)”作用的后果。其實(shí)賽珍珠非常理解子嗣對(duì)中國(guó)人的重要性，這一點(diǎn)通過(guò)賽珍珠在小說(shuō)《大地》中塑造人物王龍，而王龍盼望生兒子延續(xù)香火這一點(diǎn)就可以證實(shí)。而如果明白“承祀香火”的實(shí)際含義卻選擇偏離的翻譯方法，表達(dá)的是譯者賽珍珠對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“延續(xù)香火”這一執(zhí)念的不認(rèn)同，所以她“無(wú)意識(shí)”在譯文中為了滿足被壓制的這一渴望，用“祭祀祖先”的能指替換了“延續(xù)香火”的能指，釋放出與原文不同的“語(yǔ)言剩余”。

五、總結(jié)

在歸化翻譯大行其道的時(shí)代，賽珍珠不遷就英語(yǔ)讀者，使用“異化”翻譯策略，反而引起了譯本讀者的閱讀興趣和文化好奇。更重要的是，賽珍珠沒(méi)有過(guò)度使用異化翻譯策略，造成讓讀者望而卻步的后果。這種直譯的方式，很大程度上保留了中國(guó)古典文學(xué)色彩，雖然會(huì)讓西方讀者一開(kāi)始難以接受，但是卻為其展現(xiàn)了中國(guó)古典文學(xué)的特點(diǎn)，帶給讀者一種新鮮和獨(dú)特的感受，促進(jìn)不同文化之間的交流與碰撞。而賽珍珠的“譯者無(wú)意識(shí)”間釋放“語(yǔ)言剩余”，造成對(duì)原文的誤譯，則是其雙重文化浸潤(rùn)下取舍后的必然結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

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[2] Venuti， Lawrence. Translation Changes Everything[M]. London and New York： Routledge， 2013.

[3] Freud， Sigmund. The Psychopathology of Everyday Life[M]. New York： Norton， 1960.

[4] Lacan， Jacques. Ecrits： A Selection[M]. New York： Norton， 1977.

[5] Buck， Pearl S. All Men Are Brothers[M].London： Methuen & Co. Ltd，1933.endprint