技術(shù)與藝術(shù)

常波

[摘? 要]本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是其藝術(shù)理論的代表作。本文通過對以下三個方面進(jìn)行再探討，以便對本雅明的機(jī)械復(fù)制理論有一個全面客觀的認(rèn)識：其一，雖然復(fù)制藝術(shù)喪失了靈暈，但本雅明并未因此貶低復(fù)制藝術(shù);其二，電影與繪畫和文學(xué)不同，機(jī)械復(fù)制不是它大量傳播的外在條件，機(jī)械復(fù)制恰恰是內(nèi)在于電影生產(chǎn)技術(shù)的;其三，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的革命意義即在于：復(fù)制藝術(shù)改變了人們感知藝術(shù)的方式，藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)。

[關(guān)鍵詞]本雅明;機(jī)械復(fù)制;藝術(shù);靈暈;電影

[中圖分類號]I01? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A? ? [文章編號]1672-2426（2017）09-0077-04

本雅明作為法蘭克福學(xué)派的第二代批判理論大師，①其在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中率先將“靈暈”這一概念用于界定傳統(tǒng)藝術(shù)和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，但其并未明確地界定此概念，關(guān)于此概念的內(nèi)涵和外延一直以來皆含混不清，有的論者甚至認(rèn)為是本雅明發(fā)明了此概念。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的代表：電影，是本雅明關(guān)注的焦點(diǎn)。通過對電影藝術(shù)的分析，本雅明深刻地體會到機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的靈暈已經(jīng)不復(fù)存在，但是他只是表示出對傳統(tǒng)靈暈藝術(shù)的留戀和不舍，并未批判和否定機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。

一、靈暈的凋萎

“靈暈”（Aura）一詞并非本雅明首創(chuàng)，德語Aura一詞是指宗教圣像畫中神靈頭部環(huán)繞的一圈“靈光”，是德語宗教文獻(xiàn)中的常見詞匯。此外，“靈暈”也是文學(xué)藝術(shù)理論中的一個術(shù)語，本雅明之前的德國劇作家格奧爾格·畢希納常用Aura一詞。Aura的中文譯本很多，如韻味、光暈、靈氣、靈氛、靈暈、靈光、輝光、氣息等。本雅明并非在通常意義上使用Aura，而是賦予此詞更富有神秘意味的內(nèi)涵。Aura先后出現(xiàn)于本雅明的《攝影小史》《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》和《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》第二稿中，本雅明并未給靈暈下個明確的定義，而是使用了詩意化的語言描摹了一個日常場景：“在說到歷史對象時提出的靈暈概念不妨由自然對象的靈暈加以有益的說明。我們把后者的靈暈定義為一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近。比如一個夏日的午后，你歇息時眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會到那山脈或樹枝的靈暈。這個意象讓人能夠很容易地理解靈暈在當(dāng)前衰敗下去的社會根基?！盵1]237此外，本雅明似乎認(rèn)為靈暈不僅僅是歷史對象（如古典藝術(shù)）所擁有的，自然景物作為人類主體認(rèn)知的客體，同樣具有靈暈。其實(shí)不然，“靈暈”這個術(shù)語專指在機(jī)械復(fù)制時代傳統(tǒng)藝術(shù)被復(fù)制品所排擠掉的、凋萎的東西。古典時代，藝術(shù)接受就是一種靈暈體驗(yàn)，感受那若隱若現(xiàn)、無與倫比的靈暈。而在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)作品凋萎的東西就是藝術(shù)品的靈暈。由于本雅明行文模糊、用語晦澀，以致不少德國人對他的作品也是一知半解，但從他關(guān)于Aura的描述中還是可以大約領(lǐng)略到靈暈的某些屬性和特征。其一，靈暈和距離有關(guān)?！疤魍仄骄€上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝”自然要與欣賞對象保持一定距離，“不管這距離是多么近”，遠(yuǎn)是近的對立面，本質(zhì)上的遠(yuǎn)是不可接近的。有研究者（方維規(guī)）指出：“遠(yuǎn)不是空間距離，而是神秘的象征，是對一種無法克服之距離的體驗(yàn)。顯然，這里說的對遠(yuǎn)的感受亦即距離感，是心理上的距離，是認(rèn)識到觀察對象的不可企及，其實(shí)際遠(yuǎn)近是次要的”。[2]31-32其二，靈暈與獨(dú)一無二相關(guān)。“我們可以總結(jié)道：復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域。通過制造出許許多多的復(fù)制品，它以一種摹本的眾多性取代了一個獨(dú)一無二的存在?！盵1]236藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性被復(fù)制品所撼動?！八囆g(shù)作品的即使是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無二性的存在。藝術(shù)作品存在的獨(dú)特性決定了在它存在期間制約它的歷史?！盵1]234說明藝術(shù)品的存在與時空相關(guān)，具有此時此地的獨(dú)一無二性，即原真性。原作的權(quán)威性使那些缺少光暈的復(fù)制品黯然失色，即使是最完美的復(fù)制，也缺少原作獨(dú)一無二的特性，缺少原作在場的時空條件和原作存在期間的歷史。如后印象派大師梵高所作的幾幅傳世名作《向日葵》，在濃墨重彩的背景中展示出向日葵這種向陽而生的植物異常旺盛的生命活力，無論后世人如何苦心臨摹，都難以展現(xiàn)出蘊(yùn)藏在原作內(nèi)在機(jī)制中的厚重感和特定的歷史時空。其三，靈暈與儀式相關(guān)。“我們知道最早的藝術(shù)作品起源于為儀式服務(wù)——首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式。重要的是，同它的靈暈相關(guān)的藝術(shù)的存在從來也不能完全與它的儀式功能分開”，[1]238-239換句話說，“本真的”藝術(shù)作品的獨(dú)特價值根植于儀式之中，即植根于它的起源的使用價值之中。藝術(shù)與宗教都屬于心靈的絕對領(lǐng)域，都屬于上層建筑的內(nèi)容。藝術(shù)起源于巫術(shù)，源于先民對無法解釋的自然現(xiàn)象崇拜和萬物有靈論的神秘性文化心理。宗教儀式和巫術(shù)儀式本身的神秘性為藝術(shù)作品籠罩上一層神秘的面紗，藝術(shù)作品靈暈的存在與巫術(shù)的儀式功能分不開。在歐洲近千年的中世紀(jì)里，藝術(shù)被用來為宗教服務(wù)，教堂中高高在上的圣母像的神圣性和不可褻瀆性足以產(chǎn)生威懾教眾的功能。

關(guān)于本雅明靈暈的概念，弗雷德里克·杰姆遜解釋說：“本雅明認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)從口傳到電影作為媒介的發(fā)展過程中喪失了一種神秘性的、完滿的經(jīng)驗(yàn)，他把這種經(jīng)驗(yàn)稱為‘韻味，認(rèn)為這種韻味的閃現(xiàn)正是作品中最有活力的部分?！盵3]608西奧多·阿多諾在他的《美學(xué)原理》（1970）中，提及“靈暈”概念，并批評了本雅明方法論上的過失。他主要認(rèn)為本雅明為了突出強(qiáng)調(diào)“靈暈”概念而把傳統(tǒng)的光暈藝術(shù)與現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)截然二分，一定程度上忽視了二者本身的辯證性。換句話說，阿多諾在辯證法的演繹下否認(rèn)了靈暈的凋萎。

二、本雅明論電影、攝影和戲劇

電影作為活動的照相術(shù)，起源于19世紀(jì)，發(fā)展于20世紀(jì)。本雅明的一生經(jīng)歷了電影的誕生和發(fā)展時期，他的許多卓有成效的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他所生活的那個時代，對于今天的人們依然很有啟發(fā)性。本雅明認(rèn)為電影與繪畫和文學(xué)不同，機(jī)械復(fù)制不是它大量傳播的外在條件，機(jī)械復(fù)制恰恰是內(nèi)在于電影生產(chǎn)技術(shù)的。[1]240換言之，電影是機(jī)械復(fù)制時代產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，電影制作本身的高昂成本決定了它必須進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。在人類文明的歷史上，復(fù)制藝術(shù)品的歷史相當(dāng)久遠(yuǎn)，“學(xué)生制造復(fù)制品以練習(xí)技藝，大師制造復(fù)制品以傳播自己的作品，最后其他人制造復(fù)制品以圖收益，然而機(jī)械復(fù)制卻反映了某種新的東西”。[1]233平板印刷使手稿可以批量復(fù)制，木刻使得繪畫藝術(shù)能以日日翻新的形態(tài)投入市場，然而“在圖像復(fù)制的工藝流程中，照相術(shù)第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來，并把這種功能移交給往鏡頭里看的眼睛”。[1]233隨著復(fù)制聲音的技術(shù)日漸成熟，有聲電影逐漸取代昔日的無聲電影開始以巨大的數(shù)量復(fù)制并流傳開來，“再沒有什么東西能比兩種現(xiàn)象對傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)的沖擊的本質(zhì)更具啟發(fā)性了，這兩種現(xiàn)象便是藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)。[1]234

？穴一？雪電影和攝影

電影和攝影兩種藝術(shù)方式存在著明顯的差異。首先，“照相復(fù)制比手工復(fù)制能夠更加獨(dú)立于原作。比方在照相術(shù)里，用照相版影印的復(fù)制能夠展現(xiàn)出那些肉眼無法捕獲、卻能由鏡頭一覽無遺的方面，因?yàn)殓R頭可以自由地調(diào)節(jié)并選擇角度?！盵1]235其次，攝影復(fù)制品相比原作具有了更多的時空自由。“大教堂搬了家，以便在某個藝術(shù)愛好者的工作間里供人觀賞;教堂或露天里上演的合唱作品在私人客廳里再次響起”，[1]235攝影術(shù)通過底版復(fù)制可以將一些繪畫作品的時空打開，得以在更廣大的范圍里傳播。

（二）電影和戲劇

電影與戲劇都是通過演員對劇中人物形象進(jìn)行直觀演繹的視聽藝術(shù)，而且都是集舞蹈、音樂、服飾、語言等為一體的綜合藝術(shù)。然而不可忽略的是，戲劇是一門古老的舞臺藝術(shù)，而電影則是機(jī)械復(fù)制時代產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，本雅明甚至懷疑電影能不能被稱為一門藝術(shù)，直到今天依然有論者堅(jiān)持認(rèn)為電影入不了藝術(shù)的門檻，不過主流觀點(diǎn)還是認(rèn)為電影是一種藝術(shù)。本雅明將電影與戲劇作了一些對比，這在電影剛剛誕生的那個年代尤為可貴，甚至于我們當(dāng)下面對的許多新問題都可以在本雅明處得到些許啟發(fā)。舞臺演員通過舞臺親身向公眾呈現(xiàn)表演，電影演員則在攝影棚里面對著不斷運(yùn)動的攝影機(jī)表演，隨后剪輯人員從提供給他的材料中組成一個統(tǒng)一連續(xù)的畫面。因?yàn)檫@點(diǎn)不同，所以電影演員缺少舞臺演員在表演時與觀眾進(jìn)行現(xiàn)場互動的環(huán)節(jié)，觀眾對演員的認(rèn)同實(shí)際上是對攝影機(jī)的認(rèn)同。在這種語境下，電影作為一門新興藝術(shù)已經(jīng)喪失了早期藝術(shù)的崇拜價值。對于電影來說，首要的是演員在攝影機(jī)前面向觀眾再現(xiàn)自己，表演不是沖著觀眾，而是沖著攝影設(shè)備，攝影機(jī)同時定位了知覺對象（銀幕演員）與知覺主體（觀眾）。由于不在場，電影演員喪失了靈暈，他所扮演的形象的靈暈也消失了?！叭魏沃艿降难芯慷伎梢宰C明，確實(shí)沒有什么對立比舞臺劇與一種完全隸屬于機(jī)械復(fù)制，或如電影，建立在機(jī)械復(fù)制基礎(chǔ)之上的藝術(shù)作品之間的對立更為尖銳的了。”[1]247魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ钒呀巧J(rèn)為是舞臺道具，電影演員只需創(chuàng)造成百上千個電影片段，隨后剪輯拼貼成一個完整的場面，其中不乏蒙太奇手法的運(yùn)用。本雅明列舉了一個例子，“因而一個從窗戶上跳下來的場面只需在攝影棚里拍攝從腳手架上跳下來即可;而隨后發(fā)生的的跌落過程，如果需要的話，不妨在數(shù)星期之后等外景搭好了再拍?！盵1]248-249本雅明并非論述電影本身，而是以電影作為機(jī)械復(fù)制時代的一個縮影來試圖闡明復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代人的藝術(shù)觀念的巨大的影響。一部電影制作完成后，隨即以巨大數(shù)量的復(fù)制品向外傳播，而問哪部是“真品”則是毫無意義的事情。本真性的標(biāo)準(zhǔn)不適用于電影，因此以機(jī)械復(fù)制為固有特征的藝術(shù)作品便成了本雅明借以闡明他的論點(diǎn)的最佳例子。本雅明將電影與戲劇對照研究，突出機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)形式的重要變化。戲劇作為舞臺藝術(shù)，通過演員在舞臺上向現(xiàn)場觀眾進(jìn)行表演完成，電影卻是通過鏡頭展現(xiàn)給觀眾的。首先，電影鏡頭選取不同角度，不斷進(jìn)行著位置的變換，而另一方面剪輯者會將前后可能完全沒有關(guān)聯(lián)的兩幅畫面剪接到一起而產(chǎn)生導(dǎo)演想要的藝術(shù)效果，而這些不同位置的畫面片段組成的整體，才是電影。再者，電影通過鏡頭獲得畫面，再通過剪輯來完成拼貼，演員失去了直接面對觀眾的可能性，是在想象的情境中，即“入戲”來完成表演的，觀眾存在于電影演員的想象中，而戲劇恰恰彌補(bǔ)了這一劣勢。在本雅明看來，電影不同于戲劇，它作為一個被消費(fèi)的物品完全投入到市場中，而演員的表演甚至于演員本人也作為市場的的產(chǎn)品被消費(fèi)，電影用一種人為制造的明星光環(huán)代替了原有的靈暈的光環(huán)，“用電影工業(yè)的金錢培養(yǎng)出來的明星崇拜并不保護(hù)人的靈暈，而是保護(hù)那種‘人格的外殼，那商品的虛假的外殼”，[1]250簡言之，電影喪失了靈暈，演員變成了商品。總之，在機(jī)械復(fù)制時代，展示價值開始整個地抑制了膜拜價值，藝術(shù)作品不再具有神圣性和神秘性，而是越來越接近日常生活，滿足著大眾展示和觀看自身形象的需要。

三、機(jī)械復(fù)制的革命意義

機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品的本真性喪失，巨大數(shù)量的復(fù)制品打破了原作存在的時間和空間，藝術(shù)接受的方式也隨之改變。傳統(tǒng)藝術(shù)自帶靈暈、為儀式服務(wù)，這使它高高在上，獲得膜拜價值，人們懷著虔誠之心去膜拜它，這時的藝術(shù)的受眾僅僅局限在少數(shù)上層貴族階層，普通大眾是沒有機(jī)會接觸到藝術(shù)品的。復(fù)制技術(shù)的使用使藝術(shù)品的膜拜價值喪失殆盡，代之以展示價值。從這點(diǎn)上來觀照，似乎機(jī)械復(fù)制的意義即在于打破了少數(shù)人壟斷藝術(shù)作品的格局?；蛟S這的確是本雅明所要表達(dá)的意義，但是本雅明向來與他所生活的時代主流文化格格不入，他的許多著作在生前都遭到主流學(xué)術(shù)界抵觸，②如此理解機(jī)械復(fù)制技術(shù)的革命意義在很大程度上掩蓋了他最有價值的思想閃光點(diǎn)，仔細(xì)研讀《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》可發(fā)現(xiàn)本雅明在文章多處有意無意地強(qiáng)調(diào)復(fù)制藝術(shù)改變了人們感知藝術(shù)的方式，藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)。

傳統(tǒng)藝術(shù)要求欣賞者專心致志、凝神靜思，仔細(xì)品味觀摩藝術(shù)品的每一個部分，領(lǐng)略藝術(shù)品現(xiàn)象背后蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵或哲理哲思。如傳世名作《蒙娜麗莎》創(chuàng)作于文藝復(fù)興早期，一經(jīng)問世便引起大眾極大的關(guān)注，人們一直百思不得其解：畫中人是誰？她為什么微笑？即使在復(fù)制技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天、依然有無數(shù)科學(xué)家、藝術(shù)家和普通游客前往盧浮宮一睹真品風(fēng)貌。但是更多的是人們對其復(fù)制品進(jìn)行各種專供娛樂的改編以便進(jìn)行消遣取樂，“藝術(shù)要求欣賞者專心致志而大眾卻追求消遣”，[1]261這一點(diǎn)在電影領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。杜亞美極力否定電影導(dǎo)致的大眾參與，他把電影稱為“農(nóng)奴的消遣，被煩惱折磨著的白丁、倒霉蛋、筋疲力竭者的娛樂，一種不需要集中精力、不需要任何才智的景觀，它不能在人心中投下任何光芒，不能喚起任何希望，唯能挑起一個荒唐可笑的念頭：有朝一日在洛杉磯成為一個‘明星”。[1]261電影巨大的制作成本導(dǎo)致其自產(chǎn)生起就與商品經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合在一起，向著商業(yè)化和市場化方向發(fā)展，成為人們在緊張的工作之余消遣、娛樂的商品，服從市場競爭和商品交換的原則。為了在競爭激烈的影視行業(yè)里生存，電影制作方不得不主動迎合大眾，迎合市場需要，創(chuàng)作出大量通俗易懂的藝術(shù)作品以供觀眾消費(fèi)和消遣。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不斷降低，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)消費(fèi)的門檻也不斷降低，久而久之，大眾的審美旨趣和審美傾向自覺地流于通俗、平庸的藝術(shù)作品，追求生理快感和精神刺激逐漸蓋過精神享受，藝術(shù)不可避免地墮入庸俗的泥淖不可自拔，觀眾逐漸在狂歡化中迷失了自己。

在另一方面，我們也應(yīng)該看到復(fù)制技術(shù)帶來的積極意義。傳統(tǒng)藝術(shù)礙于經(jīng)濟(jì)狀況、受教育程度、階級差異等一直是貴族和精英的專利，普通大眾往往被拒斥在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的大門之外。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的來臨徹底結(jié)束了這種少數(shù)人壟斷文化藝術(shù)的局面，“作者和公眾之間的區(qū)分就快要失去它最基本的特征了。差別僅僅是功能上的，它可以因具體情況而變化。在任何時候，讀者都做好了變成一個作者的準(zhǔn)備”，[1]251藝術(shù)變成了全民共享的饕餮。這里存在的問題是我們該如何看待藝術(shù)商品化的現(xiàn)象，法蘭克福學(xué)派的代表人物對此基本持批判立場，阿多諾和霍克海默用“文化工業(yè)”命名大眾文化，極力批判大眾文化的商品性、復(fù)制性和模式化，認(rèn)為大眾文化是資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)ζ胀ù蟊娝枷氲呐郏瑸榈氖庆柟探y(tǒng)治階級的統(tǒng)治基礎(chǔ)。[4]但是針對這一觀點(diǎn)，有的學(xué)者卻指出正是由于具有商品經(jīng)濟(jì)性質(zhì)的大眾文化自身的發(fā)展才使藝術(shù)品擺脫了昔日對權(quán)貴的依附狀況，使藝術(shù)家變成了一個依靠市場來謀求生活物質(zhì)資料的自由人，藝術(shù)由此獲得了獨(dú)立性。例如歐洲中世紀(jì)的繪畫和雕塑等藝術(shù)作品的內(nèi)容大多和基督教有關(guān)，因?yàn)楫?dāng)時的藝術(shù)家沒有獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，必須依附教會才能獲得生存下去的物質(zhì)資料。

注釋：

①本雅明不是法蘭克福研究所編制內(nèi)的正式成員，但與法蘭克福學(xué)派，特別是與阿多諾有著密切的關(guān)系。

②本雅明曾以論文《德國悲劇的起源》一文向法蘭克福大學(xué)申請教授職位，結(jié)果被法蘭克福大學(xué)否決了，否決批語是：“如一片泥淖，令人不知所云”。

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