對景寫生過程中畫面再構(gòu)成

張藝文

摘要：對景寫生面對的是繁雜的景象，在寫生過程中我們需要一個理念來作指導(dǎo)。本文通過對寫生過程中的加減法、再構(gòu)成的元素、再構(gòu)成理念的意義等幾個方面的論述，旨在將“加減法”的原則和畫面中的構(gòu)成元素結(jié)合，找到在直接面對自然寫生時的方法。

關(guān)鍵詞：對景寫生；畫面；再構(gòu)成

對景寫生是很多藝術(shù)家從事的藝術(shù)活動，同時藝術(shù)院校學(xué)習(xí)期間必學(xué)的一門課程。藝術(shù)不是閉門造車。走出畫室，對景寫生已是幾個世紀(jì)以來就開始實踐的藝術(shù)思潮。19世紀(jì)初柯羅對于風(fēng)景畫提出了“面向自然，對景寫生”的口號。通過對寫生活動的實踐筆者也有了一定的認(rèn)識。寫生活動不是原封不動的將景物復(fù)制到藝術(shù)家的畫面上，在中國古代也有提倡使畫作讓欣賞著有一種身臨其境的藝術(shù)效果。在筆者看來，在藝術(shù)家描繪高山、深川、密林時已經(jīng)進(jìn)行了再創(chuàng)造。只是努力的再現(xiàn)當(dāng)時的情景，之所以能打動觀賞者，藝術(shù)家的文人情感有著不可小覷的作用。油畫藝術(shù)中的對景寫生已經(jīng)實踐了幾個世紀(jì)，發(fā)展到今天對寫生過程中的理念進(jìn)行理論性的梳理是很有必要的。

一、寫生過程中的“加減法”

在對景寫生過程中，不是每一個藝術(shù)家所見的每一處景色都符合藝術(shù)家的審美標(biāo)準(zhǔn)。在甄選的過程中，藝術(shù)家選擇最優(yōu)的角度來進(jìn)行繪畫表現(xiàn)。在繪畫表現(xiàn)的過程中，是主客觀參與的過程?？陀^事實是主觀意識所不能改變的，但是可以在客觀景象摹寫過程中，積極發(fā)揮主觀能動性。在摹寫中，取其精華去其糟粕。

（一）加法

在我們走出畫室，走進(jìn)大自然對景寫生時，有很多自然景色并不適宜直接的進(jìn)行描繪。這時就需要藝術(shù)家發(fā)揮主觀能動性進(jìn)行，根據(jù)經(jīng)驗進(jìn)行景象的重新組合。這時的組合不是盲目的、無章法的，是藝術(shù)家在根據(jù)多年寫生和創(chuàng)作的經(jīng)驗進(jìn)行畫面的在組合，組合時遵循眼睛所看到的實景為主體，再結(jié)合景外之物進(jìn)行創(chuàng)作。這時就是運用了“加法”原則。在組織畫面時用到的點、線、面等藝術(shù)語言，是藝術(shù)家對自然的歸納總結(jié)，是傳移模寫中對藝術(shù)作品的再創(chuàng)造?！凹臃ā痹瓌t使得平淡無奇的自然客觀呈現(xiàn)于畫面時，有了藝術(shù)的氣息。寫生中我們不是將自然客觀百分百的再現(xiàn)，這其中是加入了藝術(shù)家情感的。有情感的藝術(shù)是最感染人的，如：梵高的《向日葵》、《麥田里的烏鴉》?？陀^的自然加上藝術(shù)家飽含激情的再創(chuàng)造，最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)畫面，是很打動觀賞者的，也就完成了藝術(shù)作品的社會功能。

（二）減法

繁雜的自然景象，藝術(shù)家在面對自然選擇繪畫素材時，會受到很多內(nèi)在或外在因素的影響，如時間、光線、畫家的身體條件等。這樣一來在寫生的過程中藝術(shù)家都有一個表現(xiàn)中心，這個中心就是藝術(shù)家要表現(xiàn)的主題，主題的表現(xiàn)由于內(nèi)在或外在的種種因素影響，最后的作品都不太可能是再現(xiàn)自然，多數(shù)時候是藝術(shù)家在技法熟練的前提上情感的宣泄。即使是“寫實”，也是寫實了藝術(shù)家的情感。面對瞬息萬變的自然，寫生是藝術(shù)家直接的面對所描繪的自然對象，是要在短時間內(nèi)表現(xiàn)出來，也就會選擇能表現(xiàn)藝術(shù)家情感的景物，省略掉沒有必要的細(xì)節(jié)?！皽p法”原則使得繪畫的主題更加的突出，情感更加有感染力。

二、再構(gòu)成的元素

畫面的再構(gòu)成所運用的元素是藝術(shù)特有的語言，是對自然景物的歸納總結(jié)。塞尚在對自然寫生認(rèn)識方面可以說是畫面再構(gòu)成方面做得非常成功的畫家。他在表現(xiàn)自然景象時，會從多個角度來研究眼前的景物，將其歸納為幾何形狀，然后進(jìn)行組織安排繪制成一幅畫。幾何造型使得藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時省去了很多細(xì)節(jié)，這樣可以專心描繪主題。最后畫面的構(gòu)成可以精簡到點、線、面、色彩等。畫面的再構(gòu)成也就是這些元素的重新組合。

（一）線條

線條是人們在描繪事物的時候比較常用的藝術(shù)語言。史前時期的洞窟壁畫或是巖大部分都是以線條來描繪周圍的自然界，畫面用線條來分割。這時候的線條有記事或巫術(shù)的情節(jié)，但是在藝術(shù)角度來講，線條是構(gòu)成的主體，此時沒有透視、明暗、肌理等的追求。雖然只是一條線，它有粗細(xì)、長短、疏密、曲折等不同的形式，但是一點都沒有遮掩它們的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，都被賦予了不同的情感的。線條表現(xiàn)形式的不同給欣賞者的感受也是不一樣的，線條也是可以表現(xiàn)喜怒哀樂的。畫面中線條形式越豐富，恰恰也就表明了創(chuàng)作者情感的豐富。線條通過對畫面的分割，起到把握畫面節(jié)奏的作用。

（二）色彩

色彩又可以叫做顏色。在生活中顏色被賦予不同的意義。在生活中，紅綠燈的顏色被賦予了特定的意義，在我們的生活中是不可以隨意違反的。在對景寫生中，大自然的色彩是藝術(shù)家創(chuàng)作的參考，不再是一成不變的，一切以畫面為主。比如，在描繪樹林時，樹木是綠色的。那在畫面中應(yīng)該多是在綠色系中變化，而紅色只是作為補(bǔ)色出現(xiàn)，很少有純度較高的紅色。然而我們在畫面卻切切需要那一點小面積、高出度的紅?！叭f綠從中一點紅”，就是那一點紅給整幅畫面提起了精神。但是這不是自然的顏色。這是在根據(jù)畫面的需要進(jìn)行的畫面充組、再構(gòu)成。再如，畢加索的“藍(lán)色時期”和“粉色時期”也并不是他所描繪的景物就是藍(lán)色和粉色的。這使得顏色已經(jīng)是藝術(shù)家表達(dá)自我情感一種符號，是情感的外在表現(xiàn)方式。

（三）面

面是在藝術(shù)作品畫面中占比例最大的元素。對景寫生中將景物舍棄細(xì)節(jié)進(jìn)行高度概括，畫面呈現(xiàn)出簡練概括、生動酣暢的風(fēng)格特點。這樣的作品中，通過不同面的大小、色彩、形狀的對比，也是極易感動人的。畫中向欣賞者傳達(dá)的意境，、畫的味道又是寫實風(fēng)景油畫不可比的，畫中將畫家的情感表達(dá)的淋漓盡致。比如在白玉平老師的風(fēng)景作品里，黃土高坡、空曠的雪景，都給如一種藝術(shù)的震撼和心靈的放飛感。這里所講的面，并不是將細(xì)節(jié)完全拋棄。即使作品中全是大的塊面的對比，也有它細(xì)節(jié)的存在。這在蒙德里安作品《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》中可以找到答案。

三、再構(gòu)成理念的意義

寫生中由于時間和光線等眾多條件的影響，藝術(shù)家在對景寫生過程里都是速度較快的，這對藝術(shù)家的藝術(shù)功底和藝術(shù)修養(yǎng)等方面都提出了很高的要求。我們在平時的繪畫也是為了具備這樣的能力。面對大千世界，取其精華去其糟粕，快速選擇自己需要的，符合表達(dá)自己意圖的景物。再構(gòu)成理念，使得我們在面對大自然寫生時不再盲目，不知從何處入手，不會被自然所束縛，選擇我們?yōu)楸磉_(dá)作品主題所需要的。

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