古為今用的“格物”觀念

【摘 要】 《山海經(jīng)》作為先秦時期的經(jīng)典文獻，堪稱中華之瑰寶，對其經(jīng)文的解讀和研究還在不斷的進行中。我們在創(chuàng)作和思考的過程中，我們嘗試提出了的古為今用的“格物”觀念，解釋了對偉大先人思想的探索應該站在時代發(fā)展的動態(tài)語境中。從而在藝術創(chuàng)作中學會對歷史的借鑒，同時也能夠適應現(xiàn)代審美的需要。

【關鍵詞】 山海經(jīng) 古為今用 格物

一、《山海經(jīng)》的成書背景

中國傳統(tǒng)文化是以儒道釋為核心，文化藝術的審美理念以三者為中心，呈現(xiàn)出了多種不同樣式。儒家文化以“禮”文化為主要觀念，強調(diào)現(xiàn)世的人格塑造和社會體制建設，《女史箴圖》、《步輦圖》、《韓熙載夜宴圖》、《千里江山圖》等以人為主體認識社會自然，勾畫理想的世界形象，賦予萬物人格化的、符合禮教的品格；《道德經(jīng)》中有“道生一、一生二、二生三、三生萬物”，這是以自然為主體，人作為體驗者的姿態(tài)去仰視自然，中國傳統(tǒng)文人山水畫作品大多以此為審美標準；釋家思想在非宗教信仰的文化傳播中以“色空觀”為主導，中國畫論將其提煉為“空中之音，水中之月，鏡中之象，相中之色”，是人們在觀察自然和生活時，對可觸而不可及的一種表達，色空觀即是人們對世界的一種帶有宗教情感的感性認知。

相比于上述成熟于秦漢之后的嚴肅、晦澀的理念，先秦時期的獨特的人文情懷對現(xiàn)代人更顯得神秘、傳奇。由于自然科學水平的限制，先秦古人并沒有能力建立一套完備的自然認識體系，他們對周遭所見所聞往往并不能以近現(xiàn)代的科學方式進行解讀，因而構(gòu)建世界時候需要借用宗教神話，并充滿了神秘色彩。散布于廣袤中原大地的先秦人又不具備統(tǒng)一知識的客觀條件，各個地理區(qū)域間，對同樣的事物認識會產(chǎn)生多樣性，同時由于傳播媒介效率低下，知識在此過程中會發(fā)生變異。我們所見的《山海經(jīng)》就是在這樣的時代背景下編撰而成的，王充《論衡·別通篇》、宋代朱熹、胡應麟等人均有指出《山海經(jīng)》的成書時間，而近世研究者認為成書于戰(zhàn)國、秦漢之際則極為可能，《山經(jīng)》問世比《海經(jīng)》略早。《山海經(jīng)》的成書時代雖非唐虞之世，但其中的許多素材來源可能要上溯到荒古，起初口耳相傳，流傳過程中又不斷演變、增益，最后述諸文字，隨后又有后人修訂。

二、《山海經(jīng)》藝術創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗

學者普遍承認《山海經(jīng)》是“先圖后文”的，但是由于客觀原因，最早的母本圖像未能保存。而且，《山海經(jīng)》非一人一時一地編撰而成，經(jīng)文所涉及的地理范圍廣、時間跨度長，依據(jù)的圖像除了能確定是先秦時期完成外，地域、具體年代、作者文化背景等諸多元素都不可能相近。學者有理由假設，由于文化知識體系差異，《山海經(jīng)》圖的最初形態(tài)是風格各異的，因為即便到了19世紀歐洲信息交流、知識普及深入社會各個角落，而僅就現(xiàn)實主義而言，每位藝術家都擁有各自獨特的造型樣式、用色喜好。

針對經(jīng)文重建圖像的努力，歷史上確實未曾間斷，目前可見的最早《山海經(jīng)》圖像在《永樂大典》中，是對《海外東經(jīng)》奢比尸和《海內(nèi)北經(jīng)》據(jù)比尸所作的插圖，自明清以來《山海經(jīng)》最少有16種圖本版本。前人的《山海經(jīng)》圖版本為我們提供了重要的參考，主要經(jīng)驗可總結(jié)為三點：

其一，《山海經(jīng)》圖內(nèi)畫面上的圖文關系，首先，古人作品有的是圖文分離在兩個不同頁面上的，另外是兩者合體的。不得不承認，圖文分離是最為忠實于原始母本的，因為《山海經(jīng)》是先圖后文。但是，據(jù)考證，自晉代郭璞始，就沒有母本發(fā)現(xiàn)的記載，因此明清及之后的《山海經(jīng)》圖均為以文作畫，圖像成為文字的解釋。其次，在圖像的塑造上，僅僅依賴《山海經(jīng)》經(jīng)文也是不足的，因為它最初只是作為《山海經(jīng)》圖母本的記錄說明，在有圖本旁證的時期，文字語言是簡明扼要的。

第二，《山海經(jīng)》圖的世俗化。《漢書·藝文志》中提出了“形法”的概念，其收錄“形法六家，百二十二卷?！庇小渡胶＝?jīng)》十三篇。所謂形法，實際上是指相人、相物、相天地的“相術”，古代這是政治活動、祭祀禮儀、生產(chǎn)生活的重要依據(jù)，是上層精英文化的組成部分。因此，《山海經(jīng)》被視作了先秦人自然知識的系統(tǒng)集成，其廣闊的格局和顯微闡幽的記錄呈現(xiàn)了時人認識世界的水平，即使現(xiàn)在認為荒誕不經(jīng)，但在一個觀察不足且知識組織能力有限的背景下，歷經(jīng)數(shù)世而成書，實為經(jīng)典。如此一部曾高奉于廟堂之上的典籍，后來隨著上一章所提及的“知識體系的邊緣”和“文化地理的邊緣”，逐漸被更為成熟的意識形態(tài)理論代替，只能在儒家和道家經(jīng)典的只言片語中留下自己的影子。到了明清之際，所見《山海經(jīng)》圖版本極少為官刻本，多為民俗刊物，而且從文本圖像的復制摹仿情況看，繪本或木刻版應是流傳有序的，這就更說明了《山海經(jīng)》圖的民間影響力。另外，由于《山海經(jīng)》與《楚辭》兩部文獻之間互為引證的緊密關系，更要求我們格外注意巴蜀地區(qū)、楚文化地區(qū)的繪畫，其中常出現(xiàn)有幾何紋樣和龍鳳圖像。圖像樣式上，樸拙有力、裝飾性強的插畫風格適用于當代。還有一方面，時空觀的構(gòu)建，也要合乎于歷史和當下?！渡胶＝?jīng)》在歷史上建立了正統(tǒng)的知識體系，上層建筑曾圍繞它展開各種現(xiàn)實行為。然而，我們也無需因此在創(chuàng)作中背上沉重的精英文化包袱，因為《山海經(jīng)》編撰集成是依靠散步在漫長維度上的時間和空間碎片，拾起這些碎片的都源自于個體觀察自然或生產(chǎn)生活經(jīng)驗。

最后是《山海經(jīng)》圖的卷冊形式，歷史版本中主要分為國內(nèi)的書冊式和日本的卷軸式。中國古代制版印刷技術不僅有書籍式的刊物版畫作品，也有像清代蕭云叢《太平山水圖》的卷軸版畫作品，技術層面，兩種樣式的產(chǎn)品制作并沒有障礙。而且中國畫的水印木刻作品，其繪本本身就是在長卷上完成的，刻工根據(jù)實際印刷需要決定印版尺寸，繼而拼接成卷。

三、《山海經(jīng)》藝術再創(chuàng)作的理論原則

1. 《山海經(jīng)》研究中“古為今用”的理論原則

秦漢之后的儒道釋文化，對自然世界的認知角度和方式方法，并非空穴來風，正是因為先秦文化的積淀。特別是儒家和道家典籍中多處引用了先秦的文化元素，作為思想體系的闡釋基礎，如儒家說“禮”要談堯舜禹，莊子《逍遙游》有鯤鵬奇物等?！渡胶＝?jīng)》作為先秦文化的靚麗瑰寶，不斷為后人研讀，1983年中國《山海經(jīng)》學術討論會在成都舉行，提出“古為今用”的研究目標，對《山海經(jīng)》的寫作目的和時代進行探究，認為此書是集體編述而成，非出自一人一時一地。而對其歸類亦有神話學、地理學、人類學、醫(yī)藥學、宗教學等各種門類，因其所涉內(nèi)容較廣，故而不能一概而論。神話研究主要是以袁坷先生為代表，他說《山海經(jīng)》中所述神話，“不同于希臘神話，也不同于北歐神話，也不同于印度和埃及等國家的神話，它是比較接近原始記錄的神話，在研究上給我們提供了較能認識廬山真面的資料。”

袁先生肯定了《山海經(jīng)》的原始記錄性，同時“古為今用”的觀念也不是要求今人用舊眼光去查看自然的表象，而是肯定了可以依據(jù)《山海經(jīng)》研究先秦人認識自然的方法。《大學》中有“格物致知”，“格物”是認識社會自然的關鍵，“格物”的方式方法將有效決定知識的形成狀態(tài)，先秦人的格物理念對推動了之后兩千年中國文化的發(fā)展，經(jīng)過了歷史的選擇和淘汰，顯得蒼茫朦朧。不論是從神話學、地理學、人類學、醫(yī)藥學、宗教學等任何方面再對《山海經(jīng)》文本加以解讀，都可以看到古人對自然認識的獨到角度，或許相比今人顯得荒誕稚嫩，卻更加樸實和大膽，有個體形象的奇形異獸、日月山神，還有充滿想象力的宇宙空間輪廓、天地方位。我們要像留住天真一樣重新審視這樣樸拙的世界構(gòu)思，內(nèi)容中遠不止視聽所達的記錄，更反映了先人高度把握自然的態(tài)度、方法。即便，自然科學的發(fā)展不斷的否認《山海經(jīng)》的文本表象，卻仍舊難以最終解釋整個世界，那么我們還應該繼承先人的豪情，努力去認識自然世界。就像被奉上神壇的達爾文進化論會被推翻一樣，人類企圖完全認知世界的道路還遙遙無期。在適當?shù)臅r候，我們回到原點，重新思考，或許會對我們認識今天的世界有所幫助。

2.《山海經(jīng)》的解讀和藝術創(chuàng)作理論

劉婕的著作《山海經(jīng)接受史研究》，對《山海經(jīng)》性質(zhì)、內(nèi)容在歷史長河中影響力的變化作出了詳細的梳理，文獻為我們提供了一個重要信息——“知識體系的邊緣”和“文化地理的邊緣”觀點。現(xiàn)代人審視《山海經(jīng)》的狀態(tài)和古人是有天壤之別的，從《楚辭》、《淮南子》到《呂氏春秋》等古代典籍闡釋自然認知時，會引用《山海經(jīng)》或與其互為佐證，而現(xiàn)代人則認為它是異常的，是荒誕的小說。古人奉為精英文化的部分，被今人視為邊緣化的、大眾消費的文化。

如此我們有必要從古人的角度重新解讀先秦時期《山海經(jīng)》的狀態(tài)，從藝術創(chuàng)作層面來說，應該關注于《山經(jīng)》中的說明性和《海經(jīng)》中的敘述性，即是靜態(tài)空間和動態(tài)時間。這提示我們在《山海經(jīng)》插畫的創(chuàng)作中首要應該注意其時空觀念，例如過往學者們通過博物志、地方志等途徑厘清了文本中出現(xiàn)的地理名稱所在及所在位置，但實際位置與文本中說明的南北東西方位相去甚遠，文本中秩序井然的山脈交錯縱橫，可以說，從地理學上看，《山海經(jīng)》的空間是扭曲的；再如文本中的神話故事，時間跨度從夏商之前又到秦漢，情節(jié)相交，看不到起點與終點，因此，《山海經(jīng)》的時間軸是混沌的、無限的，就像在觀影《星際穿越》?，F(xiàn)今，大部分《山海經(jīng)》的藝術作品，為了追求藝術形象的整體性，迎合線性時間發(fā)展的邏輯結(jié)構(gòu)，往往拋棄了文本中最主要的特殊時空觀。

在對《山海經(jīng)》文本解讀和形象提煉創(chuàng)作過程中，最重要的環(huán)節(jié)是文字與圖像的關系。與西方傳統(tǒng)繪畫不同，中國的藝術作品中題跋文字極為常見。在李彥鋒的《中國繪畫史中的語圖關系研究》中，畫面上的文字與圖像關系得到論述，還闡明了畫外的語言與圖像關系。在“神話故事的圖像化——先秦繪畫”章節(jié)里提出“先秦時期的繪畫圖像多是上古傳說故事的翻譯，是神話傳說的圖像化。”“先秦繪畫在形式上較為僵化、呆板、凝滯，如同符號一般，大致可以概括為：一是畫面表現(xiàn)的中心是以神話故事或傳說中的神靈、動物、人物為主要描繪對象，附有其它物象；二是各個形象在畫面上并沒有多少有機的結(jié)合，而只是在寓意方面有所聯(lián)系，似乎是形象敘事符號的排列?！彼J為，先秦到隋唐時期作品在創(chuàng)作之初都是語圖分體的，到了宋元之后，才有中國傳統(tǒng)繪畫中語圖合體的現(xiàn)象?！芭c繪畫形式逐漸完善同時進行的是繪畫記錄敘述功用的遞減……在原始圖像語言形態(tài)中，圖像雖然與語言一體，卻是無意識的，語圖彼此均無獨立性可言，也無多少審美意味之說，是語言與圖像的原始混沌一體。宋元之后的語圖合體形態(tài)是兩者經(jīng)歷二分之后的重新結(jié)合，這種“合體”是語言和圖像各自獨立但卻相互牽引、闡發(fā)，是一種新的語圖關系。”

3.《山海經(jīng)》“格物”觀的“古為今用”

反映《山海經(jīng)》異常的“格物”觀念是作品的核心，既要完成創(chuàng)作者對文本解讀的思考，又要能夠激發(fā)通過圖像語言重新認識文字語言，甚至重新認識身處的自然世界。

《山海經(jīng)》雖然在先秦社會知識體系架構(gòu)中占據(jù)重要位置，首先是一部觀自然，而不是觀人類社會的著作，母本編撰者都是將偶然獲得的自然現(xiàn)象或高度概括總結(jié)的自然規(guī)律“人化”——格物致知。文本中神祗異獸形象異乎尋常，更是絲毫沒有人的模樣，但它們都是人的思維創(chuàng)造的，是人“格物”的產(chǎn)物，是自然的人化，也是最早的知識——人類在沒有系統(tǒng)的自然科學知識時期，必須運用的認知方式。就像西方奧林匹斯諸神的“金蘋果故事”，自戀、貪欲、色欲、英雄主義等人性光芒都閃耀其中，《山海經(jīng)》即便沒有豐富的情節(jié)內(nèi)容，但恰恰也留給創(chuàng)作者展現(xiàn)人性色彩的充裕空間。插畫創(chuàng)作只能靜態(tài)的展示圖像，色彩線條表現(xiàn)出的一個動作、一個表情或許就能為觀眾勾畫出一個個不懈前進的夸父、悲情不屈的刑天等形象。在創(chuàng)作的過程中，我們也會刻畫常見的山川、樹木的形象，在《山經(jīng)》中山岳具有神性。而在先秦之后的中國文化語境中，山岳除了在專門的祭祀行為中視為的神性的、功利的，大部分情況則寄托了人們的情感，表現(xiàn)人們對大自然樸素的向往。據(jù)此，我們在創(chuàng)作中不再將山川樹木特殊化、個性化，而以普遍的符號化形態(tài)表現(xiàn)。綜此以上，我們實際上通過藝術創(chuàng)作，完成了對想象中的古代自然的“格物”，且是用現(xiàn)代思維方式進行的“格物”。

我們要打開對身邊自然的積極認識，僅此一部《山海經(jīng)》插畫創(chuàng)作是難以喚醒大眾的，況且創(chuàng)作的技術應用和觀念思路仍舊需要磨礪提高。就像達爾文《物種起源》中的“進化論”觀點在哲學高度上指出萬物都在進化發(fā)展的觀點，是經(jīng)驗主義的，自然選擇和生存斗爭在染色體變異的科學發(fā)現(xiàn)面前就顯得不堪一擊了。另如，愛因斯坦的《相對論》提出以前，時間和空間發(fā)展一直是依據(jù)牛頓物理學定理提出的觀念在一個穩(wěn)定的三維空間中，隨著引力場對光線曲線運動的影響被天文學家證實，第四維度甚至更多的維度被學者們提出。不難得出，作為人文科學的重要組成部分的藝術學，我們在創(chuàng)作藝術作品的時候，依然要懷揣一顆對科學精神的敬畏心。不可以全然仰賴現(xiàn)有的科學知識水平，局限在一個各種定律框建的世界中。適時回眸古人，或許他們的認識稚拙荒誕，像是身處一個異常的世界中，然而我們要想在眼前這樣一個再正常不過的世界里找到突破和創(chuàng)新，他們或許是很好的素材。“格物”的精神不僅是發(fā)生在科學家的領域內(nèi)，更應該有藝術家承擔一份更加接近生活、接近大眾的力量。

作者簡介：劉明明（1987.9～），女，籍貫（江蘇省南京市），單位（浙江理工大學），學歷（2014級碩士）研究方向：視覺傳達。