從脫胎漆器髹飾技藝談傳統(tǒng)手工藝的傳承與創(chuàng)新

江上韻

[內容提要]脫胎漆器髹飾技藝于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。傳統(tǒng)手工藝作-為非物質文化遺產形態(tài)的重要類型，其研究一直受到學界的高度重視。如何做好傳統(tǒng)手工藝的傳承，這是當今非遺工作中非常重要的時代命題。本文以福州脫胎漆器髹飾技藝為例，從非物質文化遺產保護的視角對傳統(tǒng)手工藝在當代的生存與發(fā)展進行研究，希望從中尋找傳統(tǒng)手工藝當代創(chuàng)新的普遍規(guī)律，對非物質文化遺產中傳統(tǒng)手工藝在當代的傳承與創(chuàng)新提供一些借鑒。

[關鍵詞]脫胎漆器 髹飾技藝 傳統(tǒng)手工藝 傳承 創(chuàng)新

在中國漫長的農耕社會生產勞動中，傳統(tǒng)手工藝作為人們的生產方式、生活方式和技能創(chuàng)造，伴隨著社會的進程，深深根植在人民的生活之中。它不僅蘊含著勞動人民智慧的結晶，也在一定程度上反映著一個時代經濟、政治、社會的變遷，具有重要的歷史、文化、社會價值。

福州脫胎漆器具有技術與藝術的雙重價值，既是物質文化，也是非物質文化。它既在漆器技術史上有重要的地位，也以其豐富的面貌呈現(xiàn)出中國文化的豐富內涵。其深厚的美學和歷史文化內涵；曲折的發(fā)展歷史與在當代社會生發(fā)的新鮮活力都具備作為研究對象的典型意義。

福州脫胎漆器髹飾技藝起源于戰(zhàn)國的“夾纻”技術，并一直發(fā)展至今。唐代由于佛教的傳入，需要制作大量佛教造像游街膜拜，“夾纻”技術的輕、復雜造型的特點得到充分發(fā)揮，極盛一時。但由于唐代晚期的禁佛，“夾纻”技藝也隨著消失在歷史中。甚至連后世黃大成的《髹飾錄》中也無提及。

直到清代乾隆年間，清朝漆藝匠人沈少安重新研發(fā)了這項技術，并在其后人的努力下不斷豐富，經過當時傳習所、南陽勸業(yè)會的傳承，加之脫胎漆器髹飾技藝第五代傳承人沈幼蘭的艱苦經營，脫胎漆器迅速恢復了過去的輝煌。但由于歷史、戰(zhàn)亂等一系列因素，雖然有沈幼蘭的努力周旋但不可避免地在時代的洪流中衰敗下來。

新中國成立后，國家開始全面恢復手工業(yè)生產，福州合作社、脫胎漆器一廠、二廠的建立，一度讓福州脫胎漆器行業(yè)恢復生機。但在改革開放的市場經濟下，脫胎漆器失去了其優(yōu)勢，因無法適應市場競爭，而面臨衰微的境遇。

脫胎漆器髹飾技藝始于戰(zhàn)國，伴隨著社會的進步而不斷延續(xù)、發(fā)展，是時代歷史、經濟、人文的縮影。這三起三落的脫胎漆器發(fā)展經歷是一段幾乎覆蓋了中國封建社會歷史，并延續(xù)到近、當代的傳統(tǒng)手工技藝發(fā)展史，它以跌宕起伏、興衰變換的豎形狀態(tài)見證著中國社會生產方式的演進。它每一次的自強不息的輝煌和無奈的衰落都是手工業(yè)行業(yè)發(fā)展的縮影，折射出手工業(yè)行業(yè)在歷史中的變遷與艱難。

隨著非物質文化遺產的進一步受到重視，脫胎漆器有了良好的發(fā)展勢頭，擁有豐富的經營模式和傳承模式。2015年，“漆文化品牌建設”被列入福州市文化體制改革試點；2016年，福州朱紫坊（漆藝）產業(yè)街區(qū)項目獲評福建省文化產業(yè)十大重點項目；福州漆藝研發(fā)中心項目入選福建省科技創(chuàng)新平臺建設計劃……從技術研發(fā)到項目孵化、政策扶持，福州打通漆產業(yè)鏈條的各個環(huán)節(jié)，為古老的非物質文化遺產通經活絡。

一、呈現(xiàn)形態(tài)的變革和創(chuàng)新

世界上沒有不變的事物，唯一不變的就是“變”。在幾千年的手工藝發(fā)展史上，我們可以看到，手工藝深深地扎根于人們的日常生活中，其發(fā)展是順應著社會、人文、經濟和人們的需求而緩慢調整以及變化的。洞察消費者的市場需求、審美情趣和消費行為，不斷創(chuàng)新、調整產品以便占有更多的市場份額是中國傳統(tǒng)手工業(yè)健康發(fā)展必要路徑。我們中國幾千年來不同朝代不同時期乃至不同流派的手工藝品所展示的豐富多彩的器型、風格，或纖乖秾、或雄渾、或高古、或豪放、或疏野、或瑰詭、或瘦勁、或枯澹，正是這手工藝不斷變化發(fā)展的輝煌縮影。

脫胎漆器髹飾技藝在沈少安重新研發(fā)之前，只是僅僅如唐代一樣以“夾纻”技術造像，如夾纻彌勒、佛像、觀音等。但隨著人們需求的變化、技術的發(fā)展，器物的形制也越來越豐富，逐漸開始生產妝奮提盒、箱具聯(lián)板，甚至利用這種技藝而制作花瓶、盤、盒、茶具、煙具等日用品。在沈氏后人對技法的豐富與完善下，外貿市場遠遠超過國內市場。工匠們開始仿制西式器物造型，如煙具、咖啡具、西式餐具等。漆器品種在發(fā)揚傳統(tǒng)特色的基礎上，貼近時代和人民，創(chuàng)造與研發(fā)了許多新的種類與花色。

傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與時代的發(fā)展變化是不同步的，甚至有明顯的滯后現(xiàn)象?，F(xiàn)代社會的發(fā)展是迅速的，甚至是翻天覆地的。我們與西方信息、技術與文化的交匯，把手工藝自身緩慢更新的腳步打亂，把手工藝品的自然活態(tài)傳承遠遠甩在時代之后，使得原本緩慢、活態(tài)流傳的手工藝一度被動地進入停滯、斷層的地帶。也使我們直到今天看來，許多傳統(tǒng)手工藝的樣式、質料與風格都仍趨于一種半封閉狀態(tài)的定式和規(guī)范，在市場上喪失了競爭力。“而當代手工藝要發(fā)展，要重新扎根于人民的日常生活中，就不得不加快腳步，迅速的進行立足于自身傳統(tǒng)積淀的變革。在手工藝本體語言中細化、豐富自身的類別與形態(tài)，不僅有針對性地滿足當代消費群體多樣化的需求，也使其手工藝能夠容納更多的時代精神”。

福州脫胎漆器髹飾技藝在經歷了跌宕起伏的發(fā)展后，優(yōu)勢與劣勢已經一目了然，要想重新回到人們的生活中，必須不斷創(chuàng)新。當代的福州脫胎漆器髹飾技藝以不同的形態(tài)逐漸開始恢復了在市場上的占有率。在藝術表現(xiàn)上，逐漸融合了很多其他漆藝的技法與表現(xiàn)方式。

脫胎漆器髹飾技藝除了擁有基本的傳統(tǒng)造型之外，還在觀念和技術上得到了改進，衍生了更多與當代生活緊密貼近的器型。脫胎漆器具有在器型上能夠高度改變形態(tài)的特性，現(xiàn)代各種豐富的技術又給漆器的制作提供了可能的條件。具有裝飾性或仿古的漆器是深受現(xiàn)代人們喜歡的，觀念上的改變，帶來了技術上的創(chuàng)新，當代人審美的意趣和追求成了脫胎漆器傳承和發(fā)展的動力因素之一。重新借鑒過去成功的優(yōu)點，分類和針對人群設計產品，如精品、日常生活用品以及平價的旅游紀念品等，成了脫胎漆器創(chuàng)造性生產的一些基本路徑。

除此之外，傳統(tǒng)手工藝在當代社會背景下，其實用性逐漸消弱，取而代之的是審美功能，蘊含在傳統(tǒng)手工藝中的藝術文化附加值與手工精神日益得到彰顯。

對傳統(tǒng)手工藝的當代“再設計”，可以說是對傳統(tǒng)手工藝在當代社會的重新解讀，它既反映了消費者對傳統(tǒng)文化的心理需求，并具體反映在其造型、材料、功能等方面的“再設計”，形成傳統(tǒng)元素在當代生活的新演繹，設計出新的符合當代審美需求的手工藝產品。

尤其在設計領域，傳統(tǒng)手工藝因其所承載的文化內涵和人文精神創(chuàng)作元素而得到了新的發(fā)展。新手工藝的出現(xiàn)便是最好的例證。呂品田先生曾說過，“新手工藝，系指由傳統(tǒng)手工藝實用形態(tài)蛻變而出，既有手工業(yè)文化淵源又在本質上激發(fā)于工業(yè)文化，追求純審美價值的一系列新型視覺藝術樣式及其創(chuàng)作實踐”。

除了在器型上的脫胎漆器的豐富，通過脫胎漆器髹飾技藝的獨特個性，還衍生出了“漆畫”。在中國古代并沒有“漆畫”這種說法，中國傳統(tǒng)的“漆畫”一般是漆器的附屬物，或者說是專指漆器上的裝飾性圖案。如果我們暫且將古代漆器上的裝飾性紋樣稱為“古代漆畫”的話，我國現(xiàn)存最早的“漆畫”則是在河南信陽長臺關楚墓出土的戰(zhàn)國時期“彩繪漆瑟殘片”，當時的“漆畫藝人”在古琴琴面上粘金貼銀、鑲殼嵌箔、撒粉填漆、呈現(xiàn)出令人嘆為觀止的工藝之美，這種特殊的效果在國畫與西洋繪畫中是無法實現(xiàn)的，這正是現(xiàn)代漆畫的濫觴。

在現(xiàn)代，受80年代越南磨漆畫的影響，傳統(tǒng)漆器上豐富多彩的髹飾圖案逐漸從器物中脫離出來，不再是附麗于器物上的裝飾，而是擁有了越來越多的表現(xiàn)空間，進而成為獨立的審美對象。至1984年第六屆全國美展漆畫展起，漆畫成為一個正式的畫種。福建漆畫除了與其他漆畫具有共性的同時，還有著自身獨特且極為豐富的表現(xiàn)語言——脫胎髹飾技藝，福建現(xiàn)代漆畫以研磨為工藝特色，還大量使用脫胎漆器髹飾技藝中的刻漆與堆漆中鏤、嵌、填、暈金、罩明燈工藝。

人們開始獨立地看待漆畫的表現(xiàn)形式，逐漸向藝術化和獨特性轉變，和任何畫種一樣，不再僅僅滿足于對物體的裝飾功能了。比如已出現(xiàn)了以脫胎漆器髹飾技藝的方式在木板上做上漆胎，并運用很多脫胎漆器的髹飾技法進行繪畫的作品。

今天，如果把漆藝作為一門藝術來看待，它展現(xiàn)了開闊的藝術創(chuàng)造的可能性，除了二維架上繪畫形式的表達，還出現(xiàn)了三維立體造型的表現(xiàn)。漆塑也在當代開始成為獨立的審美對象?！捌鋵崱崃Ⅲw有2000多年的歷史，早在楚漆器中就已有純粹的漆立體藝術。如楚墓出土的鎮(zhèn)墓獸、虎座鳳架鼓、臥鹿等”。

現(xiàn)代的漆藝，已經不能稱作傳統(tǒng)的髹漆工藝，它是與現(xiàn)代藝術理念相結合的年輕的藝術門類。精彩的傳統(tǒng)技藝作為支撐藝術的厚重基礎，令它有了無數(shù)的可能性。

二、加大技術的力量

自18世紀英國工業(yè)革命至今，科技的進步、大機器時代的來臨、運用科學技術的批量化生產，緩解了人口激增帶來的社會經濟壓力，并且使得產品成本降低，減少了生產所需要的勞動力與時間。但在很大程度上，機器的大量運用，使傳統(tǒng)手工藝行業(yè)遭受到巨大的沖擊。但是傳統(tǒng)手工業(yè)也有自己獨特的優(yōu)勢。與機器生產所帶來的千篇一律不同，傳統(tǒng)手工藝的“手工”特性，“唯一”特性，是它最重要的價值之一。傳統(tǒng)手工藝以人為技術的承載體，這就決定了手工藝品具有許多可能性與不確定性。哪怕同一個藝人用不同材料和技藝制作的手工藝品，也不可能完全一樣，作品承載著藝人的技藝、審美、甚至季節(jié)天氣或心情的變化。并且，純手工帶來的溫暖觸感、人文內涵，都是冰冷單一的機器制造根本不可比擬的。

傳統(tǒng)手工藝和當代的機器制造品各有優(yōu)勢，消費者各有需求。然而，大部分的傳統(tǒng)手工業(yè)在市場上生存艱難，甚至落入十分邊緣化的境地。究竟是機器的發(fā)展，科技的進步出了問題，還是我們對待科技、運用機器的方式出了問題呢？

“在手工藝的制作層面上，‘手工性絕對是它的內核，但絕不代表無差別、全盤的繼承。在古老而繁雜的技藝過程中，許多是由于當時的條件沒有更簡便的方法，因此才粗糙的從原料的采集、制作、到匠人把它制作成成品，全部使用純手工”。以漆器制作為例，天然大漆喜熱喜潮，難以干透，在過去的漆器制作中，因氣候、地域而限制了漆藝發(fā)展的不在少數(shù)。在制作過程中，漆器工藝制作繁雜，常常需要花費大量時間等待漆器干透才能進行下一個步驟。以往人們常常使用人工灑水、密閉制造漆器的適干環(huán)境等方法。許多對溫度和濕度有要求的特殊工藝流程，常常使匠人們難以把握。然而，現(xiàn)在制作漆器的工廠或個人工作室中，常常出現(xiàn)了專門的漆器的“陰干室”。以電子科技的手段確保陰干室中恒定的最適合漆器干透的環(huán)境。這就大大地確保了藝人把更多的實踐和精力花費在鉆研自己的技藝上，也為更多技巧的試驗和發(fā)展提供了更好的基礎，減少了因不可抗的天氣因素導致作品失敗的機率。不少在整個技藝流程中重復操作的沒有技術含量的工作，如對天然大漆原材料的采集、制作等，這些并不帶有匠人獨特性操作的重復工作，都可以用機器代替。

大量手工工藝的歷史發(fā)展過程也證明傳承絕不是無差別的繼承，在保護核心技術的基礎之上，不斷地簡化、提煉、超越一些有歷史局限性的技藝流程，不僅能減少傳統(tǒng)手工藝的時間和人工成本，也能使傳統(tǒng)手工藝者留出更多的時間和精力在彰顯傳統(tǒng)手工藝的獨特價值與人文情懷上。

與之相伴隨的是，手工技藝新的傳播方式，將有助于提升和放大手工技藝的工藝價值和文化價值，普及人們對民族文化歷史的認同。不難設想，借助信息化傳播的快捷性和廣泛性，手工技藝獨有的地域性、個性化生產不再成為自身發(fā)展的局限，而是形成多元的生產和流通渠道，實現(xiàn)本土主產制作，全球銷售的生產模式。多維度、多區(qū)域的手工技藝生產銷售，在促進手工技藝生產流通的同時，又避免了現(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模生產所造成的種種弊端。

非遺淘寶專區(qū)、“發(fā)現(xiàn)手工之美”百度直通號、微信傳統(tǒng)手工藝公眾號等項目的火熱，都為促進我國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展、傳播、市場的開拓、甚至與互聯(lián)網(wǎng)及資本市場的結合建立了新的目標，開拓了思路。

三、促進審美的多元化發(fā)展

在人類社會發(fā)展初期，人們從事生產活動后有審美的出現(xiàn)，生產活動中所用工具的使用價值先于審美價值。當生產力和社會實踐能力發(fā)展到一定階段后，人們的審美活動便逐漸發(fā)展為獨立的心理活動，并不斷通過心理建構、積淀而完善。人的審美感受和理解是人的生理功能和心理功能相互作用，對感性形象進行再加工的過程。不同人的審美心理不同。

從古至今，人類的審美傾向于審美趣味都是多元且“流動”、并帶有個人偏好色彩。但為什么我們卻能在歷朝歷代中概括勾勒出一種或幾種大的手工藝作品的風格呢？可以做出如下的推斷：“手工藝品的創(chuàng)作風格常常由創(chuàng)作者的審美與當時的社會環(huán)境審美，也就是當時人們的需要所決定。而創(chuàng)作者的審美傾向則于自身的成長經歷、環(huán)境等外界因素所影響”。在當時，大部分的手藝工人都是從小跟著師傅或親人長輩手把手的教學的師徒關系或親屬關系。對待所學的知識手藝往往全盤接受，而所學一門技術的很大因素也在于養(yǎng)家糊口。在學習手工藝的成長經歷單一、教學模式的單一，雖然后期多有創(chuàng)新，但在學習的過程中仍大部分延續(xù)師傅的審美趣味，而這種本身的手工藝人的經歷大致上不會有大的差別，這也導致了他們的審美傾向趨于統(tǒng)一。而手工藝者與當時藝術家不同之處在于他們的目的在于售賣，因此他們更多傾向于制造大眾所喜愛的商品。在農耕文明下，底層人民對于手工藝品的需求更多是實用大于審美。在階級分化嚴重的舊時代，已經決定了整個時代的審美風向標代表著上層階級或統(tǒng)治者的審美。統(tǒng)治者的審美影響了一大批王公貴族和士大夫文人的審美傾向。官營的手工藝機構也以取悅上位者而進行創(chuàng)作。盡管如此，傳統(tǒng)手工藝產品作為傳統(tǒng)農耕社會大眾的生活必需品，在實用功能與審美功能的融合中，仍體現(xiàn)著民族民間藝術的審美多樣性，而官辦機構的用品則體現(xiàn)著精致典雅的審美趨向。他們共同構成審美的多元文化狀態(tài)。

而如今社會是一個提倡多元文化的社會，也是一個提倡個人的個性與才華充分表達的社會。不論作為傳統(tǒng)手工藝的表達者還是欣賞者，社會的包容促進了人們自由地選擇自己審美傾向與審美情趣。多元帶來交鋒，審美的交鋒則會促進傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展。四、豐富創(chuàng)作主體的多樣化

美國人類學家羅伯特·萊頓認為，在西方文化中，人們往往將真正的藝術視為普通民眾所不敢問津的珍品，而在小型社會中，藝術品卻存在于家庭生活的范圍內。因此這種社會中的藝術家首先就是手藝人。傳統(tǒng)的手工藝人所創(chuàng)作的手工藝品如果也被看作是藝術的話，那也是一種生活的藝術、大眾的藝術。而要想將外在形式上代表普通民眾的審美價值觀念的傳統(tǒng)民間手工藝繼續(xù)傳承下去，最根本也是最核心的就是它的創(chuàng)作主體一一手藝人的傳承。

“時代改變了當代人們對傳統(tǒng)手工藝品的需求，也在社會經濟中對傳統(tǒng)手工藝者的角色進行了重新的定位。在物質匱乏的農耕社會中，傳統(tǒng)手工藝的產生更多是出于生活物質的需求，以師徒傳承與家庭傳承模式為主。手工藝人對于從祖輩傳習而來的，并且經過自己潛心學習與磨礪而獲得的技藝、絕活，懷有一種敞屣自珍式的心態(tài)。這種技能只屬于本家族或者是某一族群所有，絕對保密，不得外傳。這樣便形成了中國的傳統(tǒng)手工藝在過去遵循著一種口傳心授、從師帶徒的傳承方式。更有甚者，某些傳統(tǒng)手工技藝采取家族式的單線式的傳承方式，即一對一的傳承，父傳子，母傳女?！泵耖g俗語“寧幫十吊錢，不把手藝傳”正是傳統(tǒng)民間技藝傳播傳承的真實寫照，也是這種特定社會發(fā)展階段的必然結果。如上文中由沈少安恢復并發(fā)展的福州脫胎漆器髹飾技藝在相當長的一段時間內不僅是沈家特有，并且只傳男不傳女、傳長不傳次。

相對封閉的社會文化環(huán)境，是保持傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性與完整性、使民族民間傳統(tǒng)技藝能夠在代與代的傳承中自然延續(xù)的客觀條件。中國傳統(tǒng)手工技藝的獨特傳承方式一方面決定了手工藝者的稀少與質優(yōu)。但同時也對現(xiàn)代文化和生活方式的沖擊下的優(yōu)秀的手工技藝的傳承與保護產生了一定的局限性。傳統(tǒng)民間手工藝因長期處于保密和保守狀態(tài)，不允許家庭成員之外的其他任何人了解技藝秘訣，缺乏藝人之間的技藝交流和創(chuàng)新的自由性，致使傳統(tǒng)民間手工藝進步緩慢。在社會環(huán)境的改變與對逐漸地傳統(tǒng)手藝重視的時代進程中，傳統(tǒng)手工藝的傳承方式也逐漸有了改變。越來越多人不愿意去學習這項枯燥的、需要花費大量時間的和精力的技藝。這也代表著，它的傳承模式已經不夠了，已經滿足不了社會、市場對于它的期待和要求了。需要更多種的傳承方式去適應這個更加豐富多元的社會。

隨著傳播手段的進步，我們了解和學習傳統(tǒng)手工藝的渠道開始增多。手工技能開始進入校園，學生能夠系統(tǒng)的學習整個制作技藝、向傳承人和老藝人拜師請教的可能性也越來越多，手工技藝開始逐漸公開化、透明化，開始進入社會，進入社區(qū)、更加貼近人們的生活。換句話說，只要是感興趣的人，或多或少都能都夠學習到技藝。如福州大學就開設了漆藝班并且定時請脫胎漆器髹飾技藝傳承人進行講課與技藝的教授。

比如傳承人進校園、傳承人開班授課，它不以教一個成一個為目的，而在于更廣泛地傳播傳統(tǒng)手工技藝的美和優(yōu)勢，讓更多的人認識、了解、欣賞我們的傳統(tǒng)手工技藝，而在這些人里，總會有人發(fā)現(xiàn)自己原來是喜歡這些技藝的，只不過自己沒有發(fā)現(xiàn)。無論他們最終會不會從事這個行業(yè)，他們都有了更多的選擇權。他們不同的經驗、觀點、對傳統(tǒng)文化的認識，都能給傳統(tǒng)手工藝帶來了新的思考。

同時，隨著時代的發(fā)展，國家與民眾對傳統(tǒng)文化越來越重視，越來越多的行業(yè)把目光投向了傳統(tǒng)手工藝。新觀念的普及和傳統(tǒng)手工業(yè)者對自身不足的認識也使傳統(tǒng)手工業(yè)更愿意與其他行業(yè)進行互補，在手工業(yè)系統(tǒng)內部形成有效的勞動分工，共同創(chuàng)作更符合時代的手工藝品。有一個現(xiàn)象很明顯，就是設計與制作被劃分開來，專業(yè)設計師為手工藝人提供更符合市場、符合時代的設計，由手工藝人制作，共同完成手工藝品的制作。而今參與手工藝創(chuàng)作的人員大多為高等藝術院校畢業(yè)的學生，他們不受固有觀念的束縛，綜合能力強，能為手工藝創(chuàng)新帶來新的活力。他們擁有在校期間系統(tǒng)的設計、裝飾和藝術表現(xiàn)的訓練，以手工藝來表達個性和情感，形成面向時尚、面向年輕群體的手工藝品設計制作。在他們看來，更加注重的是手工藝本身所具有的唯一性、個性和多樣化的特質，而較少顧忌傳統(tǒng)技藝的束縛，傳統(tǒng)的元素或裝飾紋樣作為符號，作為表現(xiàn)的形式被直接拿來使用。這個群體，為當代手工藝介入生活提供了一種新的形態(tài)，并推動社會對于手工藝的多元化的關注和認同。一些學術研究者也逐漸從純理論研究到參與實踐，理論與實踐的相互促進，使得傳統(tǒng)手工藝品的思考性更強。

傳統(tǒng)手工藝與其他創(chuàng)作形式的界限也開始模糊，當代藝術載體與創(chuàng)作手段的自由與解放，使得部分藝術家開始關注手工技藝的材料與工藝特質，許多藝術家向傳統(tǒng)手工藝人拜師學藝，將手工藝元素納入到自己的藝術創(chuàng)作中。如福建漆畫、漆塑，就是由傳統(tǒng)手工技藝福州脫胎漆器髹飾技藝中提取技藝而逐漸發(fā)展演變?yōu)榧兯囆g形式的。

表達者的不同、表達訴求的不同與方式的不同為傳統(tǒng)手工藝品帶來了多元的內涵。相信純藝術領域、工藝美術領域與設計領域相互滲透的結果，可以為傳統(tǒng)手工藝帶來新的思想與火花。

（特邀編輯：練春海）