以影片《驢得水》解讀戲劇對(duì)電影的影響

摘 要：電影《驢得水》以其荒誕性的喜劇結(jié)構(gòu)，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)及人性黑暗的思考?！扼H得水》是開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的第二部電影，最初是以話(huà)劇呈現(xiàn)在觀眾面前，把戲劇轉(zhuǎn)換成電影，是開(kāi)心麻花特有的方式。由此可見(jiàn)，電影和戲劇之間的關(guān)聯(lián)更加緊密，電影讓?xiě)騽〉膬?nèi)容更加生活化，戲劇為電影提供了二次創(chuàng)作的空間。

關(guān)鍵詞：戲??；電影

作者簡(jiǎn)介：吳楠（1988-），女，山西太原人，碩士，重慶商務(wù)職業(yè)學(xué)院助講，主要研究方向：數(shù)字媒體、動(dòng)畫(huà)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-35--01

一、緒言

繼《夏洛特?zé)馈泛?，開(kāi)心麻花的第二部電影《驢得水》正在火熱上映，“講個(gè)笑話(huà)，你別哭”，影片通過(guò)講述四個(gè)有教育夢(mèng)想的大學(xué)老師來(lái)到農(nóng)村進(jìn)行教育改革，利用“驢得水”這頭驢的名字，謊報(bào)教師吃空餉。教育部派專(zhuān)人來(lái)到學(xué)校進(jìn)行核實(shí)，由此引出了一系列啼笑皆非，引人深思的故事?！扼H得水》最初是以戲劇形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，同《夏洛特?zé)馈返哪Ｊ揭粯樱?huà)劇巡演過(guò)后以電影的形式重新搬上了大銀幕。電影與戲劇有著不可分割的聯(lián)系，戲劇的表現(xiàn)形式深刻的影響著電影的發(fā)展。同時(shí)，戲劇電影化也是如今戲劇呈現(xiàn)出的方式。電影《驢得水》引發(fā)了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人性黑暗的思考，也讓我們更進(jìn)一步的了解戲劇對(duì)電影的影響。

二、戲劇和電影的本質(zhì)

戲劇早于電影誕生，在電影誕生之前的十九世紀(jì)中葉，戲劇已經(jīng)進(jìn)入了它的全盛時(shí)期，并形成了現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、表現(xiàn)主義等多種藝術(shù)風(fēng)格和流派。電影誕生使人們從封閉的戲劇舞臺(tái)轉(zhuǎn)向了開(kāi)闊的空間，為觀眾呈現(xiàn)了更具真實(shí)性的影像效果。J·阿蓋忒說(shuō)，“戲劇的本質(zhì)是：每件事都是發(fā)生在一個(gè)由人工照明的小匣中的；電影的本質(zhì)是：它擁有整個(gè)充滿(mǎn)日光的世界作為活動(dòng)場(chǎng)所”。戲劇表演的空間僅限于舞臺(tái)上，時(shí)間和空間必須是統(tǒng)一的。當(dāng)開(kāi)場(chǎng)鈴聲響起，演員必須連續(xù)進(jìn)行表演。電影由于蒙太奇理論的出現(xiàn)，給電影帶來(lái)時(shí)間和空間的無(wú)限延伸性。在電影《驢得水》中給話(huà)劇舞臺(tái)演員帶來(lái)了極大的考驗(yàn)，張一曼的扮演者任素汐說(shuō)：“因?yàn)槲页Ｄ暄菸枧_(tái)劇，演戲相對(duì)習(xí)慣了連貫，鈴一響，接下來(lái)兩個(gè)小時(shí)都不能錯(cuò)。而電影表演是一段一段的。很多時(shí)候，面前也并沒(méi)有對(duì)手戲的演員，都是燈”。因此，戲劇較與電影只是虛擬固定的空間，電影以影像的方式留存了戲劇的表演。

三、電影的戲劇結(jié)構(gòu)

電影《驢得水》在拍攝方面遵循了戲劇的“三一律”，時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作的統(tǒng)一，大部分情節(jié)的發(fā)生發(fā)展都在三民小學(xué)的教室里，在封閉的空間內(nèi)進(jìn)行劇情和人物的刻畫(huà)，因此這部電影的戲劇化印記很深。戲劇的表演是一種夸張的表演，但電影卻更需要生活化的表演。影片中演員的表演，臺(tái)詞的對(duì)接出現(xiàn)“用力過(guò)度”的狀態(tài)，戲劇舞臺(tái)演員需要夸張的動(dòng)作的強(qiáng)有力的對(duì)白來(lái)吸引觀眾的注意，電影是用影像呈現(xiàn)在觀眾面前，用影像還原真實(shí)生活的狀態(tài)。所以我們可以看到在影片中，演員的表演略顯夸張，動(dòng)作幅度較大，都會(huì)讓觀眾瞬間脫離影片，仿佛在看一場(chǎng)話(huà)劇。

對(duì)于戲劇改編成電影，譚華孚認(rèn)為會(huì)造成一定意義上的缺失：“話(huà)劇非常講究潛臺(tái)詞，有戲劇沖突，如把其改成電視劇或電影，電影的主要手段是表情、畫(huà)面等，再也不是話(huà)劇表演中的有聲語(yǔ)言藝術(shù)了?！钡请娪翱梢哉鎸?shí)的記錄當(dāng)下發(fā)生的一切，任素汐說(shuō)：“我這次覺(jué)得電影也有好處，它能留下，這些瞬間都能留住。我第一次看樣片的時(shí)候心里特別感慨，心想我演了十年的話(huà)劇，從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)自己演什么樣，只是從別人的眼睛里反饋，或者是導(dǎo)演像鏡子一樣跟我們說(shuō)今天怎么樣怎么樣。但是第一次演完電影之后覺(jué)得電影真神奇，能留住這些東西”。

四、戲劇的電影化

隨著時(shí)代的發(fā)展，電影作為快節(jié)奏時(shí)代消費(fèi)的產(chǎn)物其影響力不可小覷。同時(shí)運(yùn)用高科技的技術(shù)和手段給觀眾帶來(lái)視聽(tīng)上的奇觀。越來(lái)越多的人走進(jìn)影院，卻很少進(jìn)入劇院。話(huà)劇的表演主要體現(xiàn)在藝術(shù)性上，對(duì)演員的表演要求很高，同時(shí)戲劇沖突明顯。相較于電影是“消費(fèi)品”，戲劇更像是“奢侈品”，所以電影的逐漸繁盛必然會(huì)導(dǎo)致戲劇的衰落。戲劇在尋求發(fā)展的階段，把更多電影的元素融入到了戲劇中，戲劇電影化的手段擴(kuò)大了戲劇自身的表現(xiàn)力，擴(kuò)大了傳播空間?！扼H得水》從戲劇到電影的轉(zhuǎn)變，讓更多的人去關(guān)注這部戲劇，利用電影的傳播手段來(lái)擴(kuò)大戲劇的影響力。就像演員任素汐一樣，電影播出前她只是一個(gè)按時(shí)上班排戲，下班回家的舞臺(tái)劇演員，電影播出后她要作為一名電影演員對(duì)電影進(jìn)行宣傳。戲劇電影化不僅僅是對(duì)戲劇呈現(xiàn)途徑發(fā)生了改變，同時(shí)也對(duì)話(huà)劇演員身份的定義有了變化。

五、結(jié)語(yǔ)

《驢得水》的上映，讓觀眾在啼笑皆非的故事中對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性產(chǎn)生了深刻的思考。同時(shí)也讓我們對(duì)戲劇的表現(xiàn)方式進(jìn)行了思考，電影的誕生和發(fā)展離不開(kāi)戲劇的存在。電影作為打破時(shí)間和空間的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出了更為廣闊的三維空間。戲劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)卻深深的影響著電影的表達(dá)?！扼H得水》作為一部電影，雖然依舊有很多戲劇表演的痕跡，但是卻更好的表達(dá)了人物的性格和敘事的連貫性，也讓更多的人關(guān)注《驢得水》的話(huà)劇。

參考文獻(xiàn)：

[1]專(zhuān)訪《驢得水》任素汐：張一曼底線不高守得住[C].http：//ent.qq.com/a/20161103/005965.htm.

[2]從舞臺(tái)到銀幕的跨越與互動(dòng)——中國(guó)戲劇與中國(guó)電影的可持續(xù)發(fā)展[M].特別關(guān)注，2013，11.