“寫作是閱讀的兒子”

申霞艷

如果我說(shuō)閱讀是一種能力，你一定會(huì)發(fā)笑，覺(jué)得這又是學(xué)院派在癡人說(shuō)夢(mèng)，自以為是；但如果是小說(shuō)家畢飛宇在“小說(shuō)課”里告訴你的，你不禁會(huì)頻頻點(diǎn)頭。這并不僅僅因?yàn)樗侵男≌f(shuō)家，而是他的確讀出了我們閱讀多年仍然沒(méi)有讀出來(lái)的內(nèi)容，就像狂人能在歷史的字里行間讀出“吃人”一樣，畢飛宇能夠“通關(guān)”，能夠打怪升級(jí)。在傳遞這些隱蔽于日常字詞間的消息之時(shí)，他也悄悄地將他作為資深小說(shuō)家的看家本領(lǐng)——閱讀方法告訴我們，或許用領(lǐng)略更為恰當(dāng)。他曾經(jīng)說(shuō)自己的同鄉(xiāng)汪曾祺是“用來(lái)愛(ài)的，不是用來(lái)學(xué)的”，他對(duì)小說(shuō)，尤其是心儀的經(jīng)典，就是帶著熱愛(ài)反復(fù)摩挲，一再品味的，沒(méi)有這種由衷的深情，那些微細(xì)處的滋味無(wú)法凸顯。

畢飛宇曾在訪談中提出 “寫作是閱讀的兒子”。沿著這一深入人心的說(shuō)法進(jìn)入他的新作《小說(shuō)課》，我將之視為寫作之子奉獻(xiàn)給閱讀母親的禮物。常言道小說(shuō)是一個(gè)作家的自傳，我們側(cè)重的是作家的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和人生關(guān)節(jié)，《小說(shuō)課》提醒我們每位作家還有一份隱藏的“閱歷”—閱讀的歷程和歷史。我們都知道身體的成長(zhǎng)跟攝入的食物有關(guān)，精神的成長(zhǎng)亦然。有些人精神茁壯是因?yàn)槌粤舜罅砍Ｈ顺圆坏降难a(bǔ)品或者得了老中醫(yī)的祖?zhèn)髌?，比如在禁錮年代能夠閱讀各種顏色的皮書(shū)或者禁止外傳的內(nèi)部資料，又如那些率先掌握外語(yǔ)的人能夠從他者的文化中得到滋養(yǎng)，甚至能夠從域外文化中移植一些事物。遷徙、流動(dòng)、他者的視角、異質(zhì)文化的碰撞與融合一直是文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)力和源泉。

從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，畢飛宇并沒(méi)有吃過(guò)什么偏僻的山珍海味，他實(shí)在并沒(méi)有三頭六臂，既沒(méi)有趕上大歷史的趟，也沒(méi)有趕上先鋒文學(xué)的風(fēng)潮。他和我們一樣吃粗茶淡飯，但他從白米飯中細(xì)嚼慢咽，品出了甘甜，吃出了淀粉之外豐富的微量元素。他選的篇目堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典，沒(méi)有一篇屬于冷門?！豆枢l(xiāng)》《促織》《項(xiàng)鏈》等是我們?cè)谡Z(yǔ)文課本中學(xué)過(guò)的，義務(wù)教育是文學(xué)最為廣泛的傳播方式?！都t樓夢(mèng)》《水滸傳》乃家喻戶曉之作；至于海明威、奈保爾，是獲過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的大家。這些篇目最大限度地保證了交流的信息對(duì)等原則。畢飛宇從來(lái)沒(méi)有準(zhǔn)備用某個(gè)生僻的名字嚇倒我們，他一點(diǎn)也沒(méi)有炫耀閱讀視野廣博的意思。

蘇軾曾在信中告訴他侄子“絢爛之極歸于平淡”；畢飛宇想告訴我們“平淡之中亦有絢爛”。經(jīng)典中有平淡也有關(guān)子，有伏筆也有揭秘，有“六便士”也有“月亮”，只有那些擁有閱讀能力的人才能于峰回路轉(zhuǎn)處發(fā)現(xiàn)奇異的風(fēng)景。細(xì)讀并不新鮮，隨著新批評(píng)的盛行，細(xì)讀這一閱讀方法也被廣泛采用，但在很多評(píng)論家手上，細(xì)讀變成了過(guò)度闡釋的前奏，著名批評(píng)家桑塔格甚至因此提出《反對(duì)闡釋》。畢飛宇不同，細(xì)讀于他不是為了批評(píng)，而是為了沉浸、把玩和妙悟。

例如對(duì)《故鄉(xiāng)》這樣一個(gè)經(jīng)典篇目，他是從魯迅的基礎(chǔ)體溫談起的，“是冷構(gòu)成了魯迅先生的辨別度。他很冷，很陰，還硬，像冰，充滿了剛氣”（《小說(shuō)課》，90頁(yè)）。這構(gòu)成了畢飛宇和所有魯研界中人的區(qū)別，他不像批評(píng)家一樣借助概念剖析小說(shuō)，而是借助身體的感受來(lái)傳遞一個(gè)作家對(duì)另一個(gè)作家的感覺(jué)。畢飛宇的感受并非空穴來(lái)風(fēng)，他還為魯迅的冷在文本中找到了對(duì)應(yīng)物：“我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去?！辈⒂蛇@個(gè)嚴(yán)寒談到魯迅的象征。接著他分析了兩個(gè)比喻“豆腐西施”和“圓規(guī)”，這都用在楊二嫂身上。這時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅的幽默與諷刺能力，與最激動(dòng)人心的口號(hào)科學(xué)相關(guān)的意象被用于楊二嫂這樣的農(nóng)村婦女身上，產(chǎn)生奇特的張力。在閏土身上，魯迅通過(guò)記憶中少年閏土與現(xiàn)實(shí)中的閏土比較，以一聲“老爺”突出人民身上的奴性和麻木；在楊二嫂身上，我們還記得一個(gè)貶義詞“恣睢”，有刁鉆和諂媚之義。在文尾，楊二嫂告密，然后順走了狗氣殺。告密覺(jué)得自己對(duì)主子有功，拿走東西變得理所當(dāng)然。畢飛宇由此注意到人物之間的關(guān)系，人民內(nèi)部的關(guān)系并不是團(tuán)結(jié)的、和諧的，閏土與“老爺”之間的關(guān)系也不是先天的，相反在童年的時(shí)候，閏土比“我”更強(qiáng)勢(shì)，他的奴性是一種社會(huì)性而非自然性，同時(shí)這種奴性深深地嵌于主體內(nèi)部，故言“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”?！豆枢l(xiāng)》的人物設(shè)置也預(yù)示了階級(jí)性并不可靠，魯迅對(duì)于階級(jí)關(guān)系和人民內(nèi)部關(guān)系的想象均超出了其他作家，正是這種思想的異質(zhì)性使魯迅感到鋪天蓋地的寒冷。

對(duì)于家喻戶曉的“四大名著”，在解讀《水滸傳》時(shí)畢飛宇強(qiáng)調(diào)作家寫作的邏輯，而讀《紅樓夢(mèng)》則強(qiáng)調(diào)字里行間的反邏輯。風(fēng)雪夜用一塊石頭靠門，這塊石頭就像契科夫所謂的槍—開(kāi)篇如果有一支槍的話，結(jié)尾槍一定要響。這塊擋門的石頭也阻擋了林沖的命運(yùn)，使他的人生發(fā)生了根本的改變，林沖被“逼”上梁山的一切都絲絲入扣，符合邏輯；而《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳與秦可卿表面上看姐妹情深，王熙鳳探望奄奄一息的秦可卿之后“看院中的景致，一步步行來(lái)贊賞”。然后畢飛宇通過(guò)一系列舉證，像福爾摩斯一樣為我們找到了王熙鳳的隱情和秦可卿與賈珍之間的隱私。一筆一畫(huà)之間都有無(wú)窮的深意，這就是《紅樓夢(mèng)》的飛白，好的讀者除了要讀寫出來(lái)的內(nèi)容，更要讀出大量未寫出來(lái)的隱意。由《紅樓夢(mèng)》的飛白畢飛宇延伸至中國(guó)古代詩(shī)歌“賦、比、興”的抒情傳統(tǒng)，由此及彼，由景及情，意在言外。中國(guó)古典文學(xué)的核心問(wèn)題就是處理虛、實(shí)問(wèn)題，如司空?qǐng)D在《詩(shī)品·含蓄》中說(shuō)“不著一字，盡得風(fēng)流”，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)“羚羊掛角，無(wú)跡可求”等，這就是審美的集體無(wú)意識(shí)，也成為普通讀者對(duì)一切文學(xué)的潛在期待。小說(shuō)從詩(shī)歌中可以借鑒的最大資源乃虛實(shí)相生，意蘊(yùn)靈動(dòng)，唯有此能令文學(xué)作品從有限的篇幅通向無(wú)限，余音繞梁。“飛白”與海明威的冰山理論一樣要求讀者能夠由寫出來(lái)的八分之一去領(lǐng)悟未寫出來(lái)的八分之七，能夠于刀光劍影之中看到背后的功夫。僅僅將小說(shuō)當(dāng)成消遣品是不夠的，故事只是閱讀的顯在層面。只有那些能深入到隱藏層面的讀者才能將小說(shuō)讀通、讀透，并得到飽滿而豐富的滋味。

同為作家，畢飛宇對(duì)于寫作甘苦的同情與理解，還有一種磨刀霍霍的積極心態(tài)。他不是一個(gè)被動(dòng)的閱讀者，他隨時(shí)在自我的意識(shí)中替換作者，比如《項(xiàng)鏈》的解讀他就是通過(guò)將小說(shuō)背景換到中國(guó)來(lái)，將人物替換成中國(guó)名字，國(guó)情一變，漏洞百出，畢飛宇通過(guò)這種替換凸顯了十九世紀(jì)法國(guó)的契約精神于該小說(shuō)的重大意義。這與我們從中學(xué)語(yǔ)文老師那里得到的中心思想簡(jiǎn)直背道而馳。

又比如哈代《德伯家的苔絲》，畢飛宇將其人物對(duì)調(diào)為《白毛女》的主要人物，立即發(fā)現(xiàn)了《白毛女》這種激動(dòng)人心的宏大敘事回避了人的問(wèn)題：忠誠(chéng)、罪惡與寬恕的問(wèn)題。在同一個(gè)“一個(gè)女人與兩個(gè)男人”的故事結(jié)構(gòu)中，不同的創(chuàng)作意圖會(huì)凸顯不同的部分，《白毛女》強(qiáng)調(diào)的是階級(jí)觀，突出的是新舊社會(huì)同一個(gè)人的不同社會(huì)地位，但是核心的問(wèn)題卻被回避了。在苔絲身上，我們看到了哈代的偉大，他同情女性，同情弱者，但是他并不將人性的復(fù)雜簡(jiǎn)單化。哈代勇敢地面對(duì)并處理忠誠(chéng)與寬恕的問(wèn)題。新婚之夜，當(dāng)純潔的苔絲向克萊爾坦白自己的卑污往事時(shí)，那么愛(ài)她的克萊爾卻無(wú)法原諒她的失貞。在克萊爾看來(lái)，他的信仰和夢(mèng)也隨之破滅了，于是他提出了分居，并最終將苔絲推向了她的悲慘命運(yùn)。如果我們僅僅以階級(jí)觀來(lái)看這部小說(shuō)，我們就會(huì)遺憾哈代為什么不讓苔絲從此過(guò)上幸福的生活，盡管我們心里都感覺(jué)哈代觸及了更深刻的真實(shí)。苔絲的命運(yùn)具有普遍性和世界性，《復(fù)活》中的瑪絲洛娃亦然。這也是女性作為“第二性”的必然遭際。

在分析苔絲的魅力時(shí)，畢飛宇強(qiáng)調(diào)塑造人物的前提“你必須有能力寫出與他（她）身份相匹配的勞動(dòng)”。我們可以用這一定律去衡量小說(shuō)，比如《老人與?！?，沒(méi)有真實(shí)的飽滿的細(xì)節(jié)，沒(méi)有對(duì)不同魚(yú)的腥味兒的細(xì)細(xì)描述，很難支持住老人在海上的八十多天。好的小說(shuō)能夠傳遞一種真實(shí)的場(chǎng)景、氛圍和氣息，合上《德伯家的苔絲》，我們依然置身牧場(chǎng)，豐滿的奶牛與勞作的姑娘帶給人生產(chǎn)的激動(dòng)、富饒的想象；想起《老人與?！?，我們仿佛正在深海與鯊魚(yú)搏斗，孤獨(dú)向海天相接處延展，血的腥味、魚(yú)的腥味、海的咸味夾雜在一起，揮之不去。反之，不能寫出與身份匹配的勞動(dòng)可能正是我們指責(zé)許多當(dāng)下小說(shuō)不真實(shí)的原因，沒(méi)有勞動(dòng)的符號(hào)化人物顯得非常蒼白，無(wú)法真正感染讀者。

畢飛宇的眼光不同于批評(píng)家，他關(guān)注的是一些文本內(nèi)部的重要關(guān)節(jié)，而這些關(guān)節(jié)往往是批評(píng)家忽略的。比如海明威的《殺手》里完全沒(méi)有我們對(duì)標(biāo)題所期待的打打殺殺，但是殺手在快餐廳給其他消費(fèi)者和店小二造成了巨大的壓力，海明威寫的是顧客和店小二的反應(yīng)，當(dāng)?shù)晷《峥巳ソo被追殺者—拳擊師安德烈松報(bào)信，他根本沒(méi)看尼克一眼，相反是朝墻那邊轉(zhuǎn)過(guò)身去。海明威以極其儉省的筆刻畫(huà)了一個(gè)失去信心的拳擊師。于是我們回到標(biāo)題理解了何為殺手。又如奈保爾的短篇小說(shuō)《華茲華斯》，主角華茲華斯是一個(gè)乞丐，但內(nèi)心的身份認(rèn)同卻是一個(gè)詩(shī)人。詩(shī)人和乞丐，這既是一對(duì)冰火不容的矛盾也是隔壁鄰居，奈保爾偏要這樣結(jié)構(gòu)他的小說(shuō)。詩(shī)人的身份是通過(guò)到院子里看蜜蜂一個(gè)細(xì)節(jié)泄露的，而乞丐的身份是由“我母親”指認(rèn)的。在母親這里，這位詩(shī)人是需要提防的乞丐，是必須被驅(qū)除出去的異物。母親正是物質(zhì)世界中的蕓蕓眾生之一，他們小心翼翼地保護(hù)著自己的財(cái)產(chǎn)和兒子的安全；生怕財(cái)產(chǎn)被乞丐偷竊，怕兒子被詩(shī)人傳染，他們渴望現(xiàn)世安穩(wěn)，沒(méi)有旁逸斜出。詩(shī)人飽受了孤獨(dú)和歧視，所以當(dāng)他碰到“我”時(shí)，他迅速地從“我”眼睛里讀出了善良、同情與詩(shī)意。最動(dòng)人的情節(jié)是乞丐在路上等“我”，并邀請(qǐng)“我”上他家去吃芒果，這芒果是全西班牙港最好吃的。在這個(gè)草木頹廢的院子里，詩(shī)人講出了自己的悲傷的愛(ài)情故事，包含著命運(yùn)不可更改的力量；也是在這里，詩(shī)人華茲華斯心中依然有一個(gè)偉大的夢(mèng)想，要每個(gè)月寫一句詩(shī)，用二十二年寫出世界上最好的詩(shī)?？墒撬煌瓿闪艘痪洹巴羰巧铄涞摹薄＿@是一種沉郁滄桑的人生感慨，時(shí)間的味道漫漫洇開(kāi)，我們預(yù)感到詩(shī)人的結(jié)局。華茲華斯身上詩(shī)人與乞丐的身份合一所產(chǎn)生的張力同樣體現(xiàn)在《受戒》的明海身上，一個(gè)受戒的和尚同樣要談戀愛(ài)。

“直覺(jué)”在畢飛宇的講稿中屬于高頻詞，如何對(duì)待直覺(jué)，關(guān)系到一個(gè)根本性的命題，即作家到底是天生的還是后天的。這也是近年來(lái)學(xué)界創(chuàng)意寫作專業(yè)興起頻頻被質(zhì)疑的關(guān)鍵問(wèn)題。畢飛宇的信念是，寫作是可以學(xué)習(xí)的，寫作技巧是可以講授的，這些年他一直在身體力行，《小說(shuō)課》是這種信念的結(jié)晶。他多次談到直覺(jué)的重要性，如“直覺(jué)是小說(shuō)家最為神奇的才華，直覺(jué)也是小說(shuō)家最為重要的才華”。他判斷直覺(jué)就是天賦，是最難于后天培養(yǎng)的。不過(guò)他在講解《殺手》時(shí)又給直覺(jué)下了一個(gè)小說(shuō)家才會(huì)下的定義：“熱愛(ài)是一種特別的力比多，它分泌出來(lái)的東西就叫直覺(jué)?！碧旆钟懈叩?，但熱愛(ài)可以彌補(bǔ)稟賦的不足。直覺(jué)驚人的準(zhǔn)確程度源于熱愛(ài)指揮下的無(wú)數(shù)次的艱苦閱讀、琢磨、模仿。直覺(jué)和理性并不矛盾，直覺(jué)不是從天而降的，直覺(jué)是漫長(zhǎng)訓(xùn)練的結(jié)果：鑒寶家對(duì)真品贗品有直覺(jué)，出納員對(duì)鈔票的真?zhèn)斡兄庇X(jué)，球員對(duì)球能否射進(jìn)球門有直覺(jué)，作家對(duì)語(yǔ)言有直覺(jué)……所以他同時(shí)說(shuō)“天賦是可以生長(zhǎng)的”，“學(xué)習(xí)寫作就是學(xué)習(xí)閱讀”。這部講稿展示了畢飛宇的妙悟之旅，這也是他寫作半生的經(jīng)驗(yàn)之談。他的解讀是在解密、祛魅，同時(shí)也在建構(gòu)。

將長(zhǎng)篇讀通需要一種宏闊的理解力、概括力和記憶力，大作家一定會(huì)在后面不斷回應(yīng)前邊設(shè)置的道具、關(guān)卡和陷阱；將短篇讀透則需要一雙鷹眼、一顆有準(zhǔn)備的心和偵察員的大腦。鷹眼能夠?qū)⒚總€(gè)貌似漫不經(jīng)心的細(xì)節(jié)和點(diǎn)睛之筆捕捉，浩大的聯(lián)想力將細(xì)節(jié)與意旨、伏筆與飛白從思緒的漫天飛翔中凸顯。能夠在閱讀文本時(shí)進(jìn)入妙悟之門，自然而然就能解決寫作道路上的暗礁、迷霧和障壁。

畢飛宇除了調(diào)動(dòng)細(xì)讀感受之外，也在調(diào)動(dòng)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，讓閱讀和人生互相砥礪。他在講稿中盡量避免使用大詞，包括概念和術(shù)語(yǔ)，但我依然想要觸及思想這樣一個(gè)玄虛的命題。這些貼著文本的解讀也悄悄地呈現(xiàn)了畢飛宇的思想脈絡(luò)，他一直在有意識(shí)地對(duì)階級(jí)觀和宏大敘事進(jìn)行清理。無(wú)論面對(duì)的作品是中國(guó)的還是西方的，他都會(huì)談到人性。這個(gè)人性可以是普遍的人性，也可以是具體的國(guó)民性、民族性。而階級(jí)性也深深地植根于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，也浸淫于我們的意識(shí)深處，甚至確立了文學(xué)的政治正確，同情弱者，書(shū)寫小人物和邊緣人物。至于小人物和弱者的性格缺陷、道德污點(diǎn)則被忽略不計(jì)，這樣的文化恰恰滋生出楊二嫂式的“恣睢”。畢飛宇繼承了魯迅關(guān)于啟蒙的遺產(chǎn)，他的“心慈手狠”的理論依憑正在于此。

微時(shí)代，閱讀已經(jīng)變成了一個(gè)節(jié)日，需要慶典，學(xué)校、圖書(shū)館、書(shū)店乃至微信群都在想方設(shè)法刺激我們的閱讀興趣。閱讀甚至成為一個(gè)身份認(rèn)同的重要因素。如果閱讀符號(hào)、圖片也統(tǒng)計(jì)在內(nèi)的話，我們的閱讀時(shí)間的確增加了，但更多的是淺閱讀、隨機(jī)性的被動(dòng)閱讀，深度閱讀和自主閱讀正在銳減，我們的閱讀興趣和思想能力也會(huì)下降。畢飛宇用八篇解讀經(jīng)典的講稿告訴我們?nèi)绾芜M(jìn)行細(xì)讀，如何抵達(dá)小說(shuō)的奧妙和玄機(jī)，如何理解作者的隱蔽之思和曲徑通幽，打通這些幽微玄秘的關(guān)節(jié)最終會(huì)提高我們的閱讀理解和寫作能力。

（《小說(shuō)課》，畢飛宇著，人民文學(xué)出版社二○一七年版）