從民間賽社看隋唐樂戶與樂藝

楊孟衡

從民間賽社看隋唐樂戶與樂藝

楊孟衡

古上黨民間迎神賽社，三天供盞享賽，樂戶藝人以歌舞戲伎侑酒侑食，和悅神明?？滴酢囤糁葜尽わL俗》：“神廟中集樂戶，歌舞神前曰‘賽’。”在鄉(xiāng)人看來，樂戶神廟獻藝與“賽”同義。上黨古賽最初樂藝體制與周代宮廷雅樂一脈相承，而實際應(yīng)用的祀神樂舞主要是隋唐燕樂，如唐教坊大曲【安樂】【龍池樂】【長壽樂】【順圣樂】【君臣相遇樂】【萬歲樂】（一作【鳥歌萬歲樂】）【中和樂】【梁州】等；宋教坊大曲如【齊天樂】【萬年歡】【劍器】【薄媚】【大圣樂】【保金枝】【延壽樂】等所謂“二十八調(diào)，四十大曲”應(yīng)有盡有?？梢哉f，隋唐燕樂以及唐宋大曲是上黨古賽娛神樂舞的主體，具有藝術(shù)傳承的深厚淵源。

古代社會掌管禮樂的最高機構(gòu)叫做太常，秦時稱奉常，漢景帝六年改稱太常?！端鍟ぐ俟僦尽罚骸疤?，掌陵廟群祀，禮樂儀制，天文術(shù)數(shù)衣冠之屬?！睔v代大體相同。太常的主管官員稱太常卿。太常卿下屬職官與樂舞密切相關(guān)的為太常博士、協(xié)律都尉等，樂戶藝人即屬其管轄。應(yīng)該說，隋唐樂藝建構(gòu)主體，主要是太常屬下樂工、樂妓的樂戶群體。

隋朝命短，有如樂曲幾小節(jié)的引子，而緊接其后便是唐朝輝煌宏偉的樂章。在隋代，首先是樂藝體制的變革與擴充?！端鍟づ崽N傳》載：

蘊揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下至庶民，有善音樂及倡優(yōu)百戲者，皆置太常。是后異技淫聲咸萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬余。

裴蘊是隋煬帝宮廷中主管樂舞事宜的太常少卿，他集中原（周、齊）和南方（梁、陳）的樂戶子弟于京都，其征選準則已不囿于罪犯妻孥，凡“善音樂及倡優(yōu)百戲”的從六品以下的官吏及民庶均可備選。這就大規(guī)模地擴充了宮廷樂籍的編制，而且是按藝術(shù)標準取才，也就大幅度提高了樂藝隊伍的素質(zhì)，推動了樂舞百戲的長足發(fā)展，為隋唐燕樂的恢弘建構(gòu)奠定了厚實的基礎(chǔ)。

隋代樂戶藝人中的音樂家萬寶常（約556—595），原為南朝人，隨父大通歸北齊，師事北齊音樂家祖珽，稱祖氏之樂為“正聲”。其后，大通謀歸江南，事泄被殺，萬寶常遂被配為樂戶。萬寶常所主“正聲”，本于洛陽舊樂，即西涼樂的前身，為隋代八十四調(diào)的音樂理論奠定了基礎(chǔ)。古賽寫卷《賽場古贊·前行分戲竹》所謂“周樂星八十四調(diào)”當與之有傳承淵源。

至唐朝，“妓”分三類：曰宮妓，曰官妓，曰家妓。從三者的生活軌跡觀察，“官妓”似居于社會運轉(zhuǎn)之中樞，堪稱樂戶之正宗。而“宮妓”和“家妓”大多數(shù)都是從官妓中輸出，雖然“根”在樂戶，但境遇大不相同，不可等量齊觀。宮妓，一作“教坊妓”。唐教坊樂工、樂妓，大部分從各地方官屬樂戶中征選而來。如唐玄宗時，著名宮廷歌妓許永新原就是樂戶的女兒，唐代段安節(jié)《樂府雜錄·歌》：“開元中，內(nèi)人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也。開元末選入宮，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能變新聲”。宜春院的樂妓因經(jīng)常在宮內(nèi)為皇帝表演，所以稱其為“內(nèi)人”；又因其伎藝高妙，常在前領(lǐng)歌領(lǐng)舞，故又叫“前頭人”。這些樂妓雖多來自地方的官妓，由于地位的轉(zhuǎn)換，其境遇之優(yōu)越是一般官妓所不可比擬的。

除了長期居住于宮中的宮妓之外，自玄宗時，又在兩京宮外設(shè)左、右外教坊。外教坊的藝妓，名為宮妓，亦兼官妓，她們不住在宮里，需要時才進宮應(yīng)差，行動比較自由，與宮外社會保持較廣泛的聯(lián)系?！督谭挥洝分杏涊d的歌舞妓顏大娘、龐三娘、張四娘、裴大娘、竿木妓王大娘等，都應(yīng)是屬于長安外教坊的藝妓。而且多半全家都是供奉藝人，比如裴大娘本人是歌舞妓，兄長是筋斗伎，丈夫則是竿木伎。外教坊妓由宮廷宦官負責管理，皇家供給生活，隨時應(yīng)召入宮供奉，也可承應(yīng)外界邀請。如《教坊記》載：“蘇五奴妻張四娘，善歌舞，有邀迓者，五奴輒隨之前。人欲得其速醉，多勸酒。五奴曰：‘但多與我錢，吃錘子亦醉，不煩酒也’。”這很像地方官妓的生活方式。事實上，許多外教坊樂妓原本就是官屬樂戶。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩中所指“公孫大娘”即屬此類樂妓。詩之序有云：

大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跂，問其所師，曰：“余公孫大娘弟子也?！遍_元三載，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏，舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自前頭宜春梨園二伎坊內(nèi)人洎外供奉，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已……今茲弟子，亦非盛顏……撫事慷慨，聊為《劍器行》……

五十年后，杜甫觀看公孫大娘弟子舞劍器，贊“臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚”；并慶幸公孫氏“晚有弟子傳芬芳”。這首詩，概括地反映了唐代開元盛世以來的半個世紀兩代女樂之傳承與變遷。

唐宮廷著名樂人黃幡綽，河中（今山西永濟縣）人。宋人王灼《碧雞漫志》卷三引《嘉佑雜志》云：“同州樂工翻河中黃幡綽【霓裳譜】”。他才藝超凡，深得玄宗賞識?！短茟蚺芬兑蛟掍洝肪硭模骸搬b優(yōu)人，假戲謔之言，警悟時主，解紛救禍之事甚眾，真滑稽之雄！”

又引《闕史》下：“其開元中黃幡綽，玄宗如一日不見，則龍顏為之不舒。而幡綽往往能以倡戲匡諫者?！岢鞘幨?，寇不能上’，信斯人之流也”。像黃幡綽這樣杰出的藝術(shù)家，因為是名隸教坊的娼夫樂戶，歷來受到歧視。明代朱權(quán)《太和正音譜?娼夫不入群英》云：“娼夫自春秋之世有之。異類托姓，有名無字……自古娼夫如黃〔幡〕（番）綽、鏡新磨、雷海青之輩，皆古之名娼也，止以樂名稱之耳，亙世無字。”然而，黃幡綽其人，在上黨民間迎神賽社中，備受樂戶藝人之崇敬。古賽寫卷《賽上雜用神前本》（甲）《頭場聽命文·教坊司》云：“古倫者，三本樂星，古圣遺留。率領(lǐng)大小伎扮，有名樂役，行院之祖，當莫如黃幡綽，古本、院本，正案于老郎家。”在后世樂人心目中，黃幡綽是優(yōu)伶行院的“祖師爺”。按一般說法，以“老郎”指玄宗。但另有一說，謂玄宗封黃幡綽為“老郎神”。《唐戲弄·雜考》云：

玄宗自蜀返長安后，便復(fù)位賞功。黃幡綽偕清音童子、執(zhí)板郎君之鬼魂來朝。玄宗因命各地建老郎庵，塑三人像，永享香火。據(jù)此，老郎乃黃幡綽受玄宗之封。清音童子即雷海青，執(zhí)板郎君或何懷智之流。

這樣的傳說不載史籍，但卻是民俗文化深層結(jié)構(gòu)中浸透了歷代樂戶族群的價值判斷和情感傾注的歷史積淀?！顿悎龉刨潯罚ㄒ遥┍局杏幸黄靶匈澰~《唐王游月宮》敘唐明皇游月宮引回仙樂返抵宮廷后：

擊散斑竹二十八根散頭，應(yīng)上方二十八宿；明皇敕賜拄杖攢為戲竹，加封黃幡綽引領(lǐng)官教坊司大士，敕賜梨園戲竹諫司。這戲竹上按天，下按地，賦予伶?zhèn)愇迓暟艘簟嫌薪鹗z竹，下有匏土革木，有八音八樂，上有二十八宿，戲竹按二十八調(diào)，分其日月，各置樂器……

這段話神秘色彩濃厚，頗難解讀，若聯(lián)系《唐樂星圖》古賽寫卷系列關(guān)于音樂部類的記述，就有可能發(fā)掘其深刻的文化內(nèi)涵：

一、由《明皇游月宮》作【霓裳羽衣曲】，引出“戲竹”生成的來歷。戲竹，是古代指揮奏樂的器具。“戲”，讀如“麾”，與麾同。《元史·禮樂五·宴樂之器》：“戲竹，制如籈，長二尺余，上飾流蘇香囊，執(zhí)而偃之，以止樂?！豹q如今之音樂指揮所執(zhí)指揮棒；戲竹舉以作樂，偃以止樂，是引領(lǐng)音樂演奏的權(quán)威象征，可認為音樂的同義詞。按上引前行詞，唐明皇手執(zhí)斑竹，為楊貴妃擊節(jié)伴舞，擊散斑竹二十八根散頭，攢系于明皇敕賜的拄杖之上，是謂之“戲竹”。其來頭既神奇，又具有至高無上的權(quán)威。

二、唐明皇將這桿“音樂權(quán)杖”——戲竹，授予黃幡綽，并封他為教坊、梨園首領(lǐng)，總攬宮廷樂舞指揮之職。

三、這戲竹二十八根散頭，上應(yīng)蒼穹黃道二十八宿，下應(yīng)宮廷燕樂二十八調(diào)，循律歷之規(guī)則，按日月而用調(diào)，在“天人合一”理念上制成樂器，奏八音八樂，以達到“大樂與天地同和”的意境。

這樣“解讀”，似于史實無征，然而卻是黃幡綽的歷史際遇在樂戶群體意識中的濃重投影。從民俗學(xué)角度審視，或更貼近歷史本質(zhì)的真實。上黨古賽中有“前行”色，由樂戶科頭擔任，是掌管賽場祀神樂舞的班頭領(lǐng)袖。他手執(zhí)戲竹，司指揮之職，儼如對黃幡綽接受明皇戲竹指揮宮廷樂舞的行為摹仿。這是后世樂戶認定黃幡綽為本族群樂藝淵源之祖的歷史再現(xiàn)。

唐代教坊、梨園，是樂工、樂妓大量集中從事歌舞戲伎的藝術(shù)機構(gòu)。唐建國之初，便在宮中設(shè)置內(nèi)教坊，隸屬于掌管禮樂的最高行政機構(gòu)太常寺。武則天時改內(nèi)教坊為“云韶府”。至唐中宗初年，又恢復(fù)舊稱。唐玄宗開元二年在西京（長安）、東京（洛陽）大規(guī)模擴充教坊，樂工、樂妓成千上萬?！缎绿茣ざY樂》：“唐之盛時，凡樂人、音聲人，太常雜務(wù)子弟，隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人?！迸c西京長安、東京洛陽隔河相望成鼎足之勢的山西聞喜縣境內(nèi)曾設(shè)“太平樂府教坊”，以及山西各地樂籍中往兩京教坊輸送樂家子弟源源不絕，河中黃幡綽即是其優(yōu)秀代表。

在唐代，名隸各級官府樂籍的大批樂戶稱作官妓，屬地方長官管轄。凡官府送往迎來、節(jié)令典禮、宴請嘉賓以及官員們聚會游玩，都要以樂妓助興。唐代官吏宿娼狎妓成風，而朝廷法度對此不禁。唐玄宗年輕時在潞州（治所上黨，即今長治）做別駕，亦常過狎妓生活。光緒《長治縣志·雜志》載：“明皇在潞州襄城，張暐為銅鞮令，性豪殖，喜賓客，弋獵事，厚奉明皇，數(shù)集其家。山東倡人趙元禮，有女善歌舞，得幸明皇，止暐第，其后生子瑛者也?！崩铉?，開元初立為皇太子，其母趙麗妃即樂戶趙元禮之女，潞州樂戶是也。于此亦可見唐代潞州多有“善歌舞”樂妓之一斑。至于玄宗本人，深諳音律，酷愛音聲，在潞州任職期間，與樂戶交往，對當?shù)刂栉钁蚣恳嗖粺o影響。雖無具體記載，卻有軼聞可鑒。乾隆《長治縣志·雜志》云：“唐葉法盛，中秋夜與元宗游廣寒宮，過潞州，俯瞰城市如畫，上以玉笛吹【霓裳曲】，擲金錢于城中。越旬，潞州上言：八月望夜，有天樂臨城，兼獲金錢以進?！鄙宵h古賽寫卷中描述玄宗故事有前行贊詞《三元戲竹》《講三臺》（一作《細分露臺》）《唐王游月宮》等篇目，宣揚他創(chuàng)制樂舞、營建戲臺等首創(chuàng)梨園事業(yè)之功績，將他神圣化奉為“梨園祖師”。

地方官妓一般多具有相當技藝，或能歌，或善舞，或長于酒令，或精于絲竹樂器等等。他們由官府供給衣糧，多在官場應(yīng)酬，由地方長官全權(quán)支配，既可對之“獨占花魁”，也可以隨意贈送與奪取?！短拼鷭D女》一書記述了一組樂妓生活事例，各種各樣的遭遇，事像紛紜，但歸結(jié)到一點：她們的命運以長官意志為轉(zhuǎn)移。如“張裼典晉州（今山西臨汾），外貯所愛營妓，并生一子”。地方官吏納官妓為外室的記載不少，這算是脫離樂籍較幸運的歸宿，實際上為人滕妾也不過是從“官妓”轉(zhuǎn)為“家妓”而已。有的官妓為脫籍從良，傾心于某一官吏，付出高昂的感情代價以至年輕的生命。河中府樂妓崔徽就是一例。張君房《麗情集》記其殉情事云：

崔徽，河中府娼也。裴敬中以興元幕使，與崔相從累月。敬中使還，徽不能從，情懷抑郁。后東川幕府白知退將自河中歸，徽乃托人寫真，謂知退曰：“為妾與敬中，一旦不及眷中人，且為郎死矣?！卑l(fā)狂疾卒。

由此可見，唐代的樂戶系于“官身”，非自由身，樂妓的感情追求往往落空而釀成悲劇，最終也不過在風月場上了其一生?？v或成家，仍未脫籍，亦屬“樂戶”終身。世世代代的樂戶族群，大抵就是這樣延續(xù)下來的。

中唐以后，各地節(jié)度史擁有土地、甲兵、賦稅三大權(quán)，兼地方、軍事長官于一身，地方官妓，亦歸各地藩帥統(tǒng)轄，屬“樂營”管理，故又稱“營妓”。在藩帥統(tǒng)轄下的樂戶藝員被派往軍營參與軍士娛樂活動，猶如官妓參與神廟賽神活動一樣，均屬“官差”。河中虞鄉(xiāng)（今屬山西永濟縣）晚唐詩人司空圖有反映當時河中駐軍文娛生活的詩歌云：

處處亭臺只壞墻，軍營人學(xué)內(nèi)家裝。

太平故事因君唱，馬上曾聽隔教坊。

任半塘先生在其《唐戲弄》中引這首詩并分析說：“軍人作內(nèi)家裝為何？乃裝旦演戲也。用化裝歌唱，以表現(xiàn)太平故事，分明為演戲，而曰‘唱’、曰‘歌’，猶之近世曰‘唱戲’與‘聽戲’。唐人于戲，尚不用‘演’字。”竊謂“軍營人學(xué)內(nèi)家裝”不一定指“軍人”本身，而應(yīng)詮釋為教坊樂妓在軍營內(nèi)作化裝演出。清人俞正燮在其《癸巳類稿》中也引司空圖詩句之后說：“是唐妓盡屬樂營，其籍則屬太常，故堂牒可追之”。這就是說“樂營”管理的樂妓，其戶籍仍在太常寺，所以說“官妓”與“營妓”只是稱謂不同，實質(zhì)上無多少區(qū)別。

五代唐莊宗朝，乃舉世優(yōu)伶之突出時代，而最突出的伶官則是河?xùn)|人鏡新磨。他可與唐玄宗朝的黃幡綽地位相當，也是宮廷倡優(yōu)首領(lǐng)式人物。玄宗和黃幡綽，莊宗和鏡新磨，作為“帝王知音律者”和兩代籍貫山西的名優(yōu)所開創(chuàng)的樂藝事業(yè)，對山西有著特殊的影響。

楊孟衡，男，山西省戲劇研究所原所長，副研究員。