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    蒲劇“俊英腔”的誕生與“武派”的思考

    2017-08-13 21:59:16譚志湘
    戲友 2017年2期
    關(guān)鍵詞:蒲劇蘇三流派

    譚志湘

    蒲劇“俊英腔”的誕生與“武派”的思考

    譚志湘

    1987年,運(yùn)城蒲劇團(tuán)進(jìn)京演出,年輕的武俊英以一出蒲劇《蘇三起解》唱響首都舞臺(tái),特別是大段的唱腔“我本是良家女父為官宦”可以說是膾炙人口,征服了觀眾。后來我聽說,山西觀眾稱武俊英的唱腔為“俊英腔”,極為觀眾喜愛,專家推崇。武俊英能否稱之為“武派”?

    流派表演藝術(shù)是戲曲的特色之一,京劇中梅蘭芳創(chuàng)造的梅派藝術(shù)享譽(yù)世界,地方戲中紅線女創(chuàng)造的紅腔、紅派為大家公認(rèn),同樣具有世界影響。能成為流派藝術(shù),需要有一定的條件:一、需要有代表流派性劇目。二、具有鮮明的藝術(shù)特色、藝術(shù)個(gè)性。三、為觀眾歡迎,為觀眾認(rèn)可。四、有學(xué)習(xí)者、傳承者。這是最為主要的。

    武俊英創(chuàng)造了“俊英腔”,武俊英稱得起創(chuàng)造了蒲劇新流派嗎?

    武俊英有《蘇三起解》《送女》《西廂記》等屬于她首演的蒲劇劇目,也可以說是她的代表作。其中以《蘇三起解》最為完整,藝術(shù)色彩最為鮮明突出,武俊英獨(dú)創(chuàng)的“俊英腔”在這出戲的發(fā)揮最為充分。

    《蘇三起解》是京劇傳統(tǒng)劇目,也是京劇青衣必學(xué)劇目,影響極大。蒲劇《蘇三起解》從劇情上說,與京劇并無大的差異。然而,除音樂唱腔外,從文本上看,情節(jié)、細(xì)節(jié)乃至表演等都做了精心的安排處理。不是移植京劇劇目,而是重新創(chuàng)作,根據(jù)蒲劇特點(diǎn)另辟蹊徑,重新塑造人物,特別是蘇三與崇公道的戲,別有情趣。也可以說是為武俊英量身定制的。

    古老的蒲劇以唱腔高亢激越著稱,劇中人物也多是壯懷激烈之士,北方女子性情剛烈自是陽剛勝于陰柔。加之蒲劇最早也是以男扮女,男旦少了些溫婉嫵媚,自在情理之中。蒲劇塑造蘇三這樣一個(gè)被侮辱被損害的弱女子形象,是對(duì)劇種的挑戰(zhàn),更是對(duì)演員的一次挑戰(zhàn)。

    如何塑造蒲劇中的弱女子蘇三?“大江東去”的豪邁,洪鐘大呂式的氣勢(shì)自然是用不上的。細(xì)膩、委婉、抒情又非蒲劇的擅長(zhǎng)。如何既有蒲劇音樂的韻味,又有音樂塑造人物所需要的柔美、凄美、悲劇美?抒情是這出戲的藝術(shù)特色,于是根據(jù)人物的需要出現(xiàn)了不同于以往蒲劇旦角唱腔的新唱段。武俊英反反復(fù)復(fù)琢磨,如何把握人物?如何控制聲音?如何運(yùn)用演唱技術(shù)技巧?經(jīng)過不斷實(shí)踐終于唱出了被觀眾認(rèn)可、喜歡的新腔,觀眾大叫“好聽”,這些新唱段被觀眾稱之為“俊英腔”。

    蘇三第一次出場(chǎng),身穿罪衣罪裙,項(xiàng)戴鎖鏈,她柔柔弱弱,冤案、被審訊、監(jiān)禁的生活使她嘗到了另一種人生的滋味。她在監(jiān)中住了一年,無人探監(jiān)。她發(fā)出了“世人誰把弱女憐”的悲嘆,一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的拖腔,表現(xiàn)了人物的悲苦不平。當(dāng)聽到要押送她到太原府復(fù)審時(shí),她發(fā)出的是“怕只怕難過鬼門關(guān)……”的嘆喟。哀莫大于心死,她害怕,她悲哀,她的悲哀已到了對(duì)未來的路不報(bào)任何希望和幻想。這段唱腔,讓觀眾感受到的是人物的無辜無奈,她仿佛是一只任人宰割的生靈,被驅(qū)趕著走向死亡。若按老戲的音樂布局,主要演員出場(chǎng)的唱當(dāng)以“先聲奪人”為最佳,亮嗓子,拔高音,氣貫長(zhǎng)虹,贏得碰頭好。但蘇三的第一次出場(chǎng)亮相卻是如此的舒緩哀怨,這似乎是損失。其實(shí),戲劇的整體風(fēng)格、音樂的基調(diào)、人物的性格都因此而確立,并得以初步展現(xiàn)。這是內(nèi)容的需要,是塑造人物的需要。唱腔設(shè)計(jì)只能走一條新路。

    當(dāng)披枷戴鎖的蘇三唱出“悲悲切切離牢監(jiān),雙膝跪在大街前……”一段時(shí),顯現(xiàn)的是人物的情深意重,既使是前程兇險(xiǎn),生死難料,她仍不忘記給她的三郎捎信。生的希望渺茫,只能靠托人帶信傳情,何等悲楚?這是蘇三的一片真情。在這里,武俊英唱出的是凄美哀婉。

    “唱身世”是《蘇三起解》的重要唱段,難度在于唱段之大完完全全是敘事講故事,極易產(chǎn)生冗長(zhǎng)拖沓的弊端。如果唱腔設(shè)計(jì)不夠精彩,氣氛音樂稍有欠缺,演員演唱功力不夠,樂隊(duì)不夠給力……一出《蘇三起解》就難以征服觀眾,很大程度是毀于一段唱腔。《蘇三起解》的“唱身世”之所以成功,所以精彩,就在于唱詞寫得好,演員唱得好,音樂唱腔設(shè)計(jì)、配器、樂隊(duì)都好,加之導(dǎo)演的把握處理,使戲劇從總體上達(dá)到一個(gè)很高的藝術(shù)境界,這恐怕是缺一不可,也是“俊英腔”誕生不可忽視的重要元素。

    一句“請(qǐng)老伯,莫?dú)鈵馈保輪T未唱先悲,將觀眾帶入不堪回首的往事,演員唱得凄楚悲戚。從“我本是良家女父為官宦”始,唱段進(jìn)入了敘事情景,至雛鷹落難,人物完全沉浸在憂傷之中。當(dāng)唱到“王公子來到煙花院”,人物情緒發(fā)生了一個(gè)陡轉(zhuǎn),與王公子的真愛,使蘇三產(chǎn)生了幸福感,一絲甜蜜涌上心頭,此刻演員的唱于敘事之中夾雜了一絲淡淡的、甜美的抒情。

    與王三公子的戀情是蘇三人生最美好的回憶,既而雨打風(fēng)吹,他們被拆散了。再次相逢已是關(guān)帝廟,王公子落魄,淪為乞丐。蘇三是“心碎腸斷”,她“揮剪刀斷青絲送到夫面前”,于是出現(xiàn)了八句“青絲頌”的吟唱:“青絲帶身邊,見發(fā)如同見蘇三。莫道關(guān)山隔,千里共嬋娟……”這段吟唱,有些民歌的味道,已與蒲劇拉開了一定的距離,但不隔生,聽來似“蒲劇歌”。將蒲劇與歌曲兩種音樂元素巧妙地融為一體,新奇好聽,卻不跳不怪??∮⒋藭r(shí)唱得非常投入,似吟似唱,如泣如訴,還運(yùn)用了氣聲等演唱技巧,讓觀眾喜愛,讓觀眾感動(dòng)。這段“青絲頌”成了“俊英腔”的代表唱腔之一。而后的“望斷月缺望月圓”一段,則是無伴奏的清板,演員也似脫離了現(xiàn)實(shí)世界,充滿憧憬,如夢(mèng)如幻,唱得飄渺空靈,她盼著王公子接她到金陵團(tuán)圓。此時(shí)的武俊英完全沉浸在蘇三的世界里,輕輕地吟唱,那聲音仿佛是來自天際,又似從心底流淌出來。演員已化為蘇三,和蘇三一起追求生活的美滿,享受愛情的甜蜜……此刻,我們已分辨不出敘事與抒情,敘事即抒情,抒情亦是敘事,這是一種敘事與抒情的完美結(jié)合?!翱∮⑶弧敝源騽?dòng)觀眾,恐怕與如此完美的藝術(shù)創(chuàng)作境界密不可分。

    一段幾十句的長(zhǎng)唱段,能如此緊緊地咬住觀眾,是值得認(rèn)真對(duì)待的。腔美,唱得美,伴奏美,這是直觀易感的,細(xì)細(xì)品味奧妙無窮。這是一段悲慘的往事,但唱腔不是一悲到底,挖掘出一些愛情的小甜蜜,調(diào)劑味道。對(duì)于人生本已不存在幻想的蘇三,在回憶之中又燃起生活的希望,對(duì)美好愛情的追求,這一瞬即逝的火花那么可貴,給人以溫暖,給人以希望。最重要的是通過這個(gè)唱段為觀眾塑造了一位心地善良、愛情忠貞的美好女子,她的遭遇讓人同情,讓人憤憤,難怪崇公道聽了蘇三講身世,態(tài)度變化強(qiáng)烈,自悔自責(zé)。

    蘇三與崇公道的對(duì)唱:“問老伯高齡年紀(jì)多少?”蘇三變得親切起來。崇公道露出了認(rèn)她為義女的愿望,蘇三的感覺是“一句話說得我心熱如燒”,這是發(fā)自內(nèi)心的喜悅,從唱中流露出的是一個(gè)女孩兒家對(duì)親情的渴望。這讓觀眾看到了蘇三的另一面,一個(gè)過早失去親情、缺少父愛女孩兒的可憐。我看的是藍(lán)敬生飾演的崇公道。這段戲的精彩,與武俊英、藍(lán)敬生二人的默契配合有關(guān),一問一答,一遞一接都恰到好處,潛臺(tái)詞盡在唱、白、表演之中顯現(xiàn)。

    “俊英腔”的出現(xiàn)不是偶然的,也不是一朝一夕的,更不是一人之功,這是一個(gè)創(chuàng)作集體的勞動(dòng)結(jié)晶。當(dāng)然,武俊英的付出、她的悟性、她的努力、她的藝術(shù)追求、藝術(shù)理想是不容忽視,不可小覷的。沒有武俊英的演唱演出,哪有“俊英腔”?

    分析“俊英腔”的文章多多,可見人們對(duì)于“俊英腔”的喜愛和肯定,但談武俊英表演的文章就沒那么多了,緣何?

    說到蒲劇的表演,人們自然而然想到的是王存才《掛畫》的椅子功,王秀蘭《烤火下山》《殺狗》的表演,他們從生活中提煉動(dòng)作,而后上升到戲曲表演。閻逢春《徐策跑城》的翅子功,還有翎子功、水袖功……以高難度的技術(shù)技巧刻畫人物,是蒲劇一大特長(zhǎng)。而武俊英的表演與之相比,似乎可說的就不那么多了,其實(shí)不然。也許“俊英腔”太迷人,“俊英腔”的光芒遮掩了武俊英的表演,以至人們忽略了她的表演。其實(shí),武俊英的表演仍可圈可點(diǎn)。

    戲曲表演是一個(gè)龐大的體系,表演的概念是寬泛的,但不管是技術(shù)技巧,還是唱、念、做、打、舞,無一不是為塑造人物服務(wù)。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入戲曲后,就不是獨(dú)立存在,而是戲曲這一綜合藝術(shù)的有機(jī)組成部分,具有了戲劇的品格品位。有的戲重唱,有的戲重打,因此有“唱功戲”“武打戲”。武俊英是一位以歌唱見長(zhǎng)的演員,她的表演不在于高難度的技術(shù)技巧,而是根據(jù)人物的需要設(shè)計(jì)動(dòng)作。若以此論,武俊英的表演則是細(xì)微之處見精到。

    武俊英在蒲劇舞臺(tái)上塑造了蘇三這樣一個(gè)完整完美的藝術(shù)形象,僅只是靠“唱”是難以完成的,還需要與之相對(duì)應(yīng)的手、眼、身、步來完成。蘇三身著罪衣罪裙,沒了水袖,水袖功自是用不上的,一副魚枷又把雙手束縛起來。我們發(fā)現(xiàn)武俊英在眼睛、身段、步伐、面部表情上做足了功夫,而這一切又與唱相協(xié)調(diào),達(dá)到渾然一體的境界。蘇三第一次出場(chǎng),腳步是怯怯的,猶猶豫豫,與蘇三的唱“一年來住監(jiān)房……”“怕只怕難過鬼門關(guān)……”所表達(dá)的內(nèi)容相一致,是非正常人的生活使她變得怯懦。

    “唱身世”一段,唱到“王公子來到煙花院……”演員的步伐變得輕快起來,眉宇間露出喜悅?cè)崦?,眼睛霎時(shí)變得明亮起來。唱到關(guān)帝廟再見王公子,自己雖是肝腸寸斷,卻又無可奈何,痛著并愛著,演員用眼睛說話,與之演唱相配合,表達(dá)了“潛臺(tái)詞”的豐富內(nèi)容。

    武俊英很注意身段之美,特別柔美,有造型美,看得出,她從京劇,甚至從地方戲越劇中有所吸納,這是塑造人物的需要,表達(dá)感情的需要。手、眼、身、步,這一切又都是為表達(dá)情感服務(wù)。武俊英從細(xì)微的表演入手,似乎無大變化,無大動(dòng)作,更無高難度、能讓觀眾叫好的技藝,但演員的表演是用心的,她是用心血澆灌著人物,那就是為蘇三尋求屬于“這一個(gè)”的表演手段,為充分表達(dá)人物的情感進(jìn)行必要的取舍、改變、改造。蘇三與崇公道的對(duì)手戲很多,如蘇三要為王公子捎信,崇公道不允,崇公道自己坐在大槐樹下乘涼,讓蘇三在毒日頭下挨曬……以表達(dá)對(duì)她的不滿。蘇三處于被動(dòng)地位,她怒不得,惱不得,恨不得,怨不得,哭不得……演員以富于層次變化的表演,表現(xiàn)了哀告,委屈,忍耐、承受等幾個(gè)層次,讓觀眾理解人物,同情人物。

    武俊英的表演與“俊英腔”緊密結(jié)合,緊密到難以分割的境地。唱中有表演,用表演把唱詞的意境內(nèi)涵更好地表達(dá)出來,表演與演唱完完全全融于一體。這種表演是樸素的,沒有花里胡哨的“表演”介入,似是無表演,或是下意識(shí)表演,但又確確實(shí)實(shí)是戲曲化的表演,不是自然化的,生活化的,而是經(jīng)過藝術(shù)提煉加工的表演,與蒲劇的音樂、唱腔是和諧的。唱腔雖然有很大的出新,甚至融入了民歌,但表演卻是戲曲的,總體上展現(xiàn)的依然是戲曲之美。

    武俊英已到退休年齡,她現(xiàn)在很少有機(jī)會(huì)再排新戲,大戲。她把精力放在了教學(xué),也收了不少弟子,其中賈菊蘭就是“武派”弟子中的佼佼者。

    流派是鮮活的,流派是在不斷的創(chuàng)作之中發(fā)展,前行,完善,走向高峰。如果梅蘭芳在晚年沒有創(chuàng)作《穆桂英掛帥》這樣的劇目,那將是怎樣的損失?是梅派的損失,更是戲曲的損失。武俊英和“愛愛腔”的創(chuàng)造者王愛愛,“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔”的創(chuàng)造者宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),“愛珍腔”的創(chuàng)造者張愛珍等新流派的創(chuàng)始人情況相似,其實(shí),她們的藝術(shù)生命正處于創(chuàng)作的黃金期,無論是藝術(shù)的積累,生活生命的感悟,藝術(shù)創(chuàng)作的能力……都處于最佳期。她們不能離開舞臺(tái),她們不能脫離創(chuàng)作,為了流派的發(fā)展,她們應(yīng)該向梅蘭芳這樣的藝術(shù)大家學(xué)習(xí),創(chuàng)作的步伐不能停滯。培養(yǎng)年輕演員是需要的,給年輕演員以舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)是必要的,老藝術(shù)家與青年演員共同占有舞臺(tái),豈不是造就戲曲舞臺(tái)的更加豐富,多彩多姿?老藝術(shù)家在舞臺(tái)的精彩呈現(xiàn)豈不是最好的教學(xué),示范演出?

    作為“俊英腔”的創(chuàng)始人,我以為俊英還有幾件工作可以做,也必須做,俊英是有這個(gè)能力的,當(dāng)然,俊英也需要方方面面的支持幫助,幫助她創(chuàng)造條件,畢竟創(chuàng)流派不是一個(gè)人的事,它需要一個(gè)團(tuán)隊(duì)共同來完成。

    (一)“武派”的代表劇目多多,其中以《蘇三起解》最為完整,最具代表性,余者如《西廂記》《送女》《玉蟬淚》……雖然“俊英腔”得以發(fā)揮,但總讓人感到有這樣或那樣的不足,特別是文本,因?yàn)槌缓寐牐瑢?duì)內(nèi)容有所忽略,情理明顯不順,大家也就不再多說什么,聽之任之了。以《送女》為例,周蘭英有一段長(zhǎng)長(zhǎng)的“盼夫歸”“初一盼來初二盼,初三初四意綿綿……”,敘述思念之情。演員唱得情真意切,“俊英腔”也極具魅力,悅耳動(dòng)聽,但就是不感人?緣何?丈夫翻臉的原因周蘭英是很清楚的,她上當(dāng)被騙,因而失身,丈夫的家傳寶物丟失。觀眾要看要聽的是,周蘭英的解釋述說,懺悔痛心,求得諒解。此刻,周蘭英卻唱出如何結(jié)親,分別后如何思念,都是在兜圈子,躲避要害之處……不要說丈夫不能諒解,就是觀眾也聽得不耐煩了。給人的感覺是周蘭英少真誠,?;^,不實(shí)在,不著邊際……因此損傷了這一人物,藝術(shù)審美產(chǎn)生了阻隔。

    審美阻隔形成的原因是多種多樣的,需要認(rèn)真分析,使之更加完美,上升到一個(gè)新的審美高度。像《送女》這樣的唱段,既然是“俊英腔”的代表作,又很有些影響,進(jìn)行梳理是必要的,因?yàn)樗鱾?,供審美者欣賞,供流派繼承者學(xué)習(xí),供后來者研究,遺憾可以彌補(bǔ),何必留給后人?

    (二)武俊英是一位具有創(chuàng)作能力的表演藝術(shù)家,她還可以在她創(chuàng)作的最佳期拿出幾部作品來。這種創(chuàng)作與一般新戲的創(chuàng)作有所區(qū)別。首先是作為流派劇目而創(chuàng)作。從選材到劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)等等,都要把流派因素考慮進(jìn)去,得到相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的支持,給藝術(shù)家創(chuàng)作自由、自信。梅蘭芳晚年創(chuàng)作《穆桂英掛帥》的經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。最初,有創(chuàng)作《龍女牧羊》的考慮,最終的選擇是穆桂英,因?yàn)槿宋锏纳矸輾舛雀m于晚年的梅蘭芳先生飾演。梅先生和各個(gè)創(chuàng)作部門的切磋磨合更是不計(jì)其數(shù),頗是費(fèi)時(shí)費(fèi)力。梅蘭芳的心血浸潤著藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)部門,梅先生的意見得到各個(gè)創(chuàng)作部門、各位合作者的尊重支持。當(dāng)然,梅大師的藝術(shù)修養(yǎng),藝術(shù)追求也是為他的合作者所理解的,所推崇的,這種合作是建立在相互尊重,相互信任的基礎(chǔ)之上,爭(zhēng)論難免,梅蘭芳的主導(dǎo)地位也是不可否定的。

    (三)要把理論上的總結(jié)提到議事日程上來。從自發(fā)走向自覺,有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí),使流派得以健康發(fā)展,走向成熟。

    新劇目的創(chuàng)作應(yīng)該在理論總結(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行,在藝術(shù)實(shí)踐之中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)總結(jié),上升到理論。為新流派作出理論與實(shí)踐上的雙重貢獻(xiàn)。

    “俊英腔”為蒲劇發(fā)展填補(bǔ)了一個(gè)空白,增加了劇種的表現(xiàn)力,使劇種更加豐富豐滿。我們不能因?yàn)椤翱∮⑶弧钡某霈F(xiàn)而忘記了王存才、王秀蘭等蒲劇老一輩藝術(shù)家。蒲劇需要“俊英腔”的委婉細(xì)膩、柔美抒情,同樣需要慷慨激越、悲壯豪邁。我曾經(jīng)看王秀蘭老師的《竇娥冤》,“斬娥”一折,竇娥罵天罵地,那真是酣暢淋漓,大氣磅礴,成功發(fā)揮了蒲劇的特點(diǎn),是許多劇種達(dá)不到的。流派該是色彩繽紛,多種多樣的,一個(gè)劇種的發(fā)展,應(yīng)該可以存在多個(gè)流派,各具特色?!拔覀儾粦?yīng)該有了拜倫就否定雪萊?!蔽鞣饺擞眠@句話說明了這個(gè)道理。

    戲曲的發(fā)展需要流派的出現(xiàn),武俊英的“俊英腔”出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì),是時(shí)代的產(chǎn)物,是觀眾審美的需求。我們正處于一個(gè)新的“文藝復(fù)興”時(shí)期,新世紀(jì)呼喚新流派的誕生。

    譚志湘,女,中國藝術(shù)研究院戲曲研究所,研究員。

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