快閃紐約

祖宇

2016年年末，每日迎著刺目的朝陽，暴走在曼哈頓、皇后、布魯克林、切爾西區(qū)的街頭，我用雙眼丈量紐約這座城市。

在紐約，幾乎每時每刻都能激發(fā)觀看的沖動，因為“圖畫無處不在”1（Pictures are all around us） ，它們與言語一樣（有時還先于言語），讓我思考、夢想，領(lǐng)悟這座城市和身處其中的人們。那些原本作為紙上藝術(shù)的圖與像早已走下展墻，在現(xiàn)實空間中搭建起一個個場域特定的劇場，藝術(shù)家利用他們超越自我和世界的邊界，探索風(fēng)格和媒介的無限可能，表達獨立而鮮明的立場和態(tài)度；與此同時，這些“圖畫”也反映出經(jīng)濟與政治的文化需求，它們的表現(xiàn)內(nèi)容和形式與紐約的社會生態(tài)發(fā)生著密切關(guān)系，在傳播方式上也早已超越了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，作品的創(chuàng)作和解讀都愈發(fā)強調(diào)社會與公眾的意義。

以攝影為例，透過紐約的博物館、美術(shù)館、基金會、畫廊，其以美國現(xiàn)代攝影與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的斐然成就為基石，在跨文化、跨媒介語境的驅(qū)動下早已突破“紙上作品”（works on paper）的束縛成為美國文化面向全世界高速傳播和高度滲透的利器之一，這從側(cè)面也印證了二戰(zhàn)后的紐約已逐漸成為全球文化碰撞的平臺和藝術(shù)交鋒的中心。不僅如此，攝影也是紐約當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要生產(chǎn)力，并無疑是當(dāng)代藝術(shù)市場的寵兒。

展墻之下，觀看之上

力求突破靜態(tài)影像呈現(xiàn)局限性的攝影創(chuàng)作和展示已不滿足僅僅停留于“保持距離的觀看”，那種諸如繪畫一般精致裝裱、高懸展墻并需要人們在特定距離駐足觀看的“圖畫”（picture）已遠不能實現(xiàn)今時今日的藝術(shù)家意圖搭建的話語空間，以“如何讓更多人同時參與分享同一件作品”為出發(fā)點，藝術(shù)家、作品、空間、觀眾彼此之間在這個時代有著特殊的互動模式。以MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）為例，跨越2016-2017的展覽南·戈爾?。∟an Goldin）的《性依賴敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）全面回顧了她這個系列自1979年至1996年間拍攝的近700幅快照肖像，這些照片伴隨著令人回味的音樂劇《三毛錢歌劇》（The Threepenny Opera）的原生音軌，以幻燈片的形式依次呈現(xiàn)南·戈爾丁深刻的個人敘事，故事源自藝術(shù)家于20世紀(jì)70年代末至80年代乃至后來在波士頓、紐約、柏林等地的親身經(jīng)歷?！缎砸蕾嚁⑹虑纷钤缬?978年在紐約下城的俱樂部和酒吧展出，1985年在惠特尼美術(shù)館展出，后來戈爾丁繼續(xù)豐富圖像并配以音樂。此次展出的《敘事曲》，還會伴有現(xiàn)場表演。戈爾丁的影像《敘事曲》從貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）和庫爾特·威爾 （Kurt Weill）的音樂中尋求靈感，其本身就是一首都市歌劇，其中的主角在愛與失去的私密時刻被抓拍下來，當(dāng)然也包括攝影師自己?！啊缎砸蕾嚁⑹虑肥且徊课业膫€人日記，我希望人們?nèi)プx它”。戈爾丁寫道，“它是我控制我生活的手段。它促使我癡迷地記錄下每一處細節(jié)。它使我銘記?！闭褂[現(xiàn)場，戈爾丁以手動播放幻燈片配合朋友們預(yù)先準(zhǔn)備好的背景音樂向觀眾即興演義著《敘事曲》中的故事，其中的畫面被全部以35毫米膠片原始規(guī)格等比放大進行放映。這種帶有“公共藝術(shù)表演”（pub art show）形式的展示方式讓“攝影展”徹底從鏡框和悄無聲息中被解放出來。在此，講故事的人、聽故事的人以及故事中的主人公成為一個混合物，故事靠這個“混合物”并使用它自己的聲音訴說，沉浸其中的我們既是看客、聽眾，也是當(dāng)事人，在抱以懷疑期待未知情節(jié)的同時，體驗式的語境中已讓生命充盈神秘，豐滿智慧。它告訴我們：用圖像講故事，①藝術(shù)家是敘事者；②觀看先于言語；③攝影不只是“照片”。根據(jù)其繪畫與圖片部（Department of Drawings and Prints）策展人Sarah Suzuki介紹，MoMA對紙上作品（works on paper）的收藏始于1890年，一直以來，其對待這些作品的展示方式都較為重視內(nèi)容的“純粹研究”，即立足展品本身，當(dāng)然這期間還要充分調(diào)度展覽&收藏、教育&研究各部門間的高度配合。鑒于其展覽關(guān)注藝術(shù)家不同類型的作品于同一空間內(nèi)的整體呈現(xiàn)，因此也就比較注重基于照片所搭建的平等的藝術(shù)對話空間。MoMA力圖通過體驗性的觀展環(huán)境增進觀眾對展品的了解。

MoMA PS1，是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館坐落在長島區(qū)的分館，與曼哈頓中區(qū)的總部隔伊斯特河遙相呼應(yīng)，那里是一個更具張力的當(dāng)代藝術(shù)引擎，近期于2016年10月至2017年3月在展英國藝術(shù)家馬克·萊基（Mark Leckey）的展覽“貯存及驅(qū)動”（Containers and Their Drivers），是首個在美國展示英國先鋒藝術(shù)家的綜合性展覽，聚集影像視頻、聲音藝術(shù)、雕塑裝置、人工智能等多種極具實驗性的藝術(shù)形態(tài)，探討技術(shù)對流行文化造成的根本沖擊，以及這種沖擊又是如何伴隨數(shù)碼文化而轉(zhuǎn)型并劇烈影響年輕一代藝術(shù)家的。“技術(shù)因素—從手段到觀念，都正在改寫著藝術(shù)的‘基因，以影像為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作本身就是脫胎于技術(shù)革命的藝術(shù)形式，無疑具有與技術(shù)共同‘進化的特點”2，在此，萊基結(jié)合頗具個人化和時髦性的主題，整合利用藝術(shù)媒介捕捉到他人生中與技術(shù)和文化相關(guān)的重要時刻。這些“時刻”，隨帶著事件、人物、情感，從互聯(lián)網(wǎng)、電視、報紙、廣告等大眾傳播渠道中傾瀉到展覽現(xiàn)場，而置身其中的觀眾，眼見與耳聽被碎片化的信息攔截，顛倒和突兀的物質(zhì)變化規(guī)律仿佛又會隨時把你拋向外太空。強調(diào)公眾的體驗性和參與度，讓觀眾重新思考并定位視覺藝術(shù)的觀展經(jīng)驗，已成為目前紐約美術(shù)館經(jīng)營視覺藝術(shù)的一大策略。

藝術(shù)民主與身體政治

藝術(shù)是全人類的共同需要，而身體在當(dāng)代藝術(shù)中被賦予極強的社會屬性和政治含義?；萏啬崦佬g(shù)館（HYPERLINK "http：// whitney.org/"Whitney Museum of American Art）自2016年4月開始推出長達10個月的大秀—“人類興趣：惠特尼的館藏肖像”（Human Interest： Portraits from the Whitneys Collection）。這場非凡的“肖像展”囊括了包含繪畫、攝影、視頻、雕塑等多種視覺藝術(shù)樣式，將赤裸身體（Body Bared）、假面（Making Faces）、名望的代價（Price of Fame）、自我的覺醒（Self-Conscious）、制度的肌體（Institutional Complex）、大象無形（Portraits Without People）、藝術(shù)家畫像（Portrait of the Artist）、明星夢（Starstruck）、紐約面孔（New York Portrait）、破碎的鏡子（Cracked Mirror）、街頭眾生（Street Life）11個單元分布在美術(shù)館的第六、第七兩層展示，展出近200幅自1900年代至今的“人類肖像”。這場展覽為一個最古老的藝術(shù)體裁提供了新視角，依附于惠特尼的館藏作品，立足于廣袤的藝術(shù)視野和多元的展陳媒介，將經(jīng)典杰作與鮮為人知的和新近發(fā)現(xiàn)的作品融為一體，橫跨20世紀(jì)與21世紀(jì)構(gòu)建過去與現(xiàn)在間的隧道，這種鏈接也體現(xiàn)出肖像藝術(shù)的重要功能：為個人揚名或思念親人。肖像藝術(shù)是惠特尼美術(shù)館藏品中最豐富的礦脈之一，體現(xiàn)了創(chuàng)始人格特魯?shù)隆し兜卤葼柼亍せ萏啬幔℅ertrude Vanderbilt Whitney）長期致力的具象傳統(tǒng)。然而此次展覽包括的作品卻提倡多樣性并不時采用非常規(guī)的方式表現(xiàn)個體人物。許多藝術(shù)家重新思考對外形的追求—肖像藝術(shù)追求的常規(guī)目標(biāo)，用形式或概念進行探索亦或完全摒棄它們。他們有些陶醉在題材的迷人魅力中，有些則批評這些題材的精英化趣味，呼吁關(guān)注平庸甚至是怪誕。肖像，作為曾經(jīng)稀有的奢侈品，如今無所不在，它們越來越易于復(fù)制和垂手可得。攝影在肖像民主化方面發(fā)揮了特別重要的作用。近年來智能手機和社交媒體的興起，以快照和自拍的形式釋放了前所未有的肖像流。面對這種情況，許多當(dāng)代藝術(shù)家在一個技術(shù)和大眾媒體無所不在的世界中強調(diào)身份的流動性。通過對肖像的多樣化表達，“人類興趣”展覽中的藝術(shù)家再次提出那個頗具煽動性的問題：我們是誰，我們?nèi)绾慰创图o(jì)念他人。

整個展廳里密布著來自不同種族、宗教、政治、城市、家庭背景而后被重塑的個體身份，他們反映出資本和政治、流行文化、大眾媒體，以及全球化對人類社會產(chǎn)生的種種效應(yīng)。例如，“赤裸身體”單元中戴安娜·勞森（Deana Lawson）的作品《剛果的蓋梅納花園》（The Garden， Gemena， Dr Congo，2015），此作品是勞森研究全球黑人文化的大型紀(jì)實拍攝項目中眾多肖像作品之一，勞森在此有意抨擊傳統(tǒng)的西方文化中對圣經(jīng)故事的敘事方式，用圖像重申剛果的力量，人類家庭關(guān)系的力量，以及黑人的力量；“名望的代價”篇章中的作品在檢驗對名人身份的幻想的同時暴露其黑暗的一面：炫目的閃光燈，威脅入侵的狗仔隊，和看客們在流行文化的中心以及政治幻滅的低谷中燃起的貪婪目光。20世紀(jì)60年代起，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）開始撕裂諸如杰基·肯尼迪（Jackie Kennedy）這種人物的名人肖像的光鮮表層，這些人的魅力與悲傷、脆弱相互交織。沃霍爾成功地助長了大眾媒體將個人形象轉(zhuǎn)變?yōu)橄M性的圖標(biāo)，而安妮·科利爾（Anne Collier）和理查德·普林斯（Richard Prince）等人步其后塵接踵而至。這一單元中還有些作品探討圖像媒介過剩所導(dǎo)致的普通人通過一切手段成為明星的過程，它們的存在印證了大眾媒體機器的潛在影響?！靶は瘛边€在社會進行個人分類和規(guī)范他們的行為中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用：無論是證件照（護照照片，身份證）還是面部采集圖像?！爸贫鹊募◇w”這一單元以20世紀(jì)90年代初期的社會動蕩為背景：經(jīng)濟衰退，加劇的種族緊張局勢和文化戰(zhàn)爭。在此，藝術(shù)家使用肖像提出關(guān)于學(xué)術(shù)、法律、公民和其它制度結(jié)構(gòu)如何塑造我們對自己和他人的看法的尖銳問題。例如，通過利用警察陣容和杯子鏡頭的圖示，加里·西蒙斯（Gary Simmons）和格倫·利貢（Glenn Ligon）強調(diào)并堅決反對將黑人與暴力聯(lián)系起來的思維慣例和墨守成規(guī)的觀念，還有些藝術(shù)家傾向于將個體塑造注入冷靜的秩序系統(tǒng)，如拜倫·金（Byron Kim）利用現(xiàn)代主義的格子和單色將抽象概念演變?yōu)檎诒魏吞娲は竦娜朔N符號。

藝術(shù)華爾街的圖像資本

在紐約，沿東西方向第十和十一大道，南北跨越18街至28街近十個街區(qū)，密布著美國乃至世界的頂級畫廊，這里就是著名的“切爾西畫廊區(qū)”，也是紐約當(dāng)代藝術(shù)交易的“華爾街”。盡管受2008年紐約金融危機影響，此區(qū)域畫廊數(shù)量由200多家減少到100多家，但其仍然囤積著大量的當(dāng)代藝術(shù)資本，并匯聚了包括高古軒畫廊、佩斯畫廊、大衛(wèi)·茨維爾納畫廊（David Zwirner）、 瑪麗·布恩畫廊（Marry Boone）、迪亞藝術(shù)中心（Dia Center for the Arts）等國際知名藝術(shù)機構(gòu)，是紐約當(dāng)代藝術(shù)市場名副其實的核心地帶。切爾西畫廊區(qū)毗鄰紐約“高線公園”（The High Line Park），那是在2009年由一段廢棄的高架鐵路改造而成的作品，也是紐約政府通過與非營利藝術(shù)機構(gòu)的深入合作成功博取國際關(guān)注度的項目，無疑為切爾西區(qū)的發(fā)展帶入活力。如今，切爾西是曼哈頓著名的藝術(shù)據(jù)點，充當(dāng)著新藝術(shù)走向收藏的重要橋梁。近期登陸此地區(qū)的展覽包括：布賴斯·沃科維奇畫廊（Bryce Wolkowitz Gallery）的愛德華·伯丁斯基的展覽“基本元素”（Essential Elements）、高古軒畫廊的安德烈斯·古爾斯基的展覽“非抽象II”（Not Abstract II）、馬修·馬克斯畫廊（Matthew Marks）的南·戈爾丁的展覽“窺淫癖”（Scopophilia），以及大衛(wèi)·茨維爾納畫廊的威廉·愛格萊斯頓（William Eggleston）的展覽“民主叢林”（The Democratic Forest）。以高古軒畫廊為例，此次展出的古爾斯基的部分作品是首次登陸美國，與作品在現(xiàn)場共同呈現(xiàn)的還有加拿大音樂人里奇·豪?。≧ichie Hawtin）的電聲裝置，古爾斯基與豪汀合作，使用數(shù)碼技術(shù)在圖像和聲音中重組日常存在的材料，這種合作將所有的感官聯(lián)系在一起，將政治、資本、地域定位在抽象與現(xiàn)實之間愉悅振蕩的領(lǐng)域。這些頂級畫廊中的攝影作品無一例外都有著尺寸巨大、色彩鮮艷、制作精良的特點，其中攝影的“物質(zhì)性”被無限放大，這從一個側(cè)面證明著作為資本流通的“照片”是紐約當(dāng)代藝術(shù)市場的寵兒。

場域特定與空間再生

作為中國文聯(lián)文藝研修院海外五期暨2016國家藝術(shù)基金資助項目“中青年視覺藝術(shù)策展人赴美策展工作坊”學(xué)員，筆者有幸成為紐約非營利藝術(shù)機構(gòu)No Longer Empty（NLE，此英文名字有“不再空虛”的意味）2016駐地策展人，與NLE執(zhí)行總監(jiān)卡羅爾（Carol Stakenas）和策展實驗室總監(jiān)雷切爾（Rachel Raphaela Gulegberger）進行了為期一個月的共事。該機構(gòu)成立于2008年，彼時的紐約正值金融危機，諸多機構(gòu)停業(yè)產(chǎn)生一批閑置的商用或民用空間，時值紐約切爾西美術(shù)館首席策展人的瑪農(nóng)（Manon Slome）和創(chuàng)意時代策展人卡羅爾共同策劃成立No Longer Empty（NLE），一方面意圖利用當(dāng)代藝術(shù)品和場域特定（site- specific）的展示方式來激活對閑置空間的再利用；另一方面意圖將藝術(shù)品從畫廊、博物館、美術(shù)館帶出，讓其入駐社區(qū)，并匹配性地開拓相應(yīng)社區(qū)居民的藝術(shù)教育項目，宗旨是服務(wù)該社區(qū)居民生活和文化發(fā)展，并以此帶動其經(jīng)濟活力。NLE在日常項目運作以圍繞當(dāng)代藝術(shù)的展覽策劃和教育活動的開展為路徑，選擇紐約市內(nèi)不同社區(qū)里的“閑置空間”進行激活。這一過程的開展首先立足于對其所在建筑與社區(qū)的歷史和文化研究，而后尋找合適的藝術(shù)家及作品注入，其間作品與展示空間發(fā)生關(guān)系，并以此讓作品與空間都得以衍生出新意義。在這一過程中，空間與作品均為一場展覽的主體，策展人除解決藝術(shù)作品本身的呈現(xiàn)方式和是否有效傳播這個問題之外，對藝術(shù)作品所在“語境”的構(gòu)建、空間功能轉(zhuǎn)換及意義重構(gòu)而言也同等重要。

深受在NLE工作經(jīng)驗的啟發(fā)，我與來自哈佛大學(xué)藝術(shù)教育專業(yè)的莫書草共同策劃了展覽《“非常在”四個案例：中國當(dāng)代視覺藝術(shù)面孔在紐約》（A Space-Time of Transitional Desires），這場“ 場域與時間特定”展覽以紐約為起點，包含四位藝術(shù)家：崔斐、陳棟帆、顧忠升、張文心，關(guān)注海外的中國青年藝術(shù)家在跨國經(jīng)歷后的多元藝術(shù)語言表達。參展藝術(shù)家均出生于中國，目前在紐約長期工作和生活。他們穿梭在紐約布魯克林區(qū)、皇后區(qū)和曼哈頓區(qū)之間，其作品在語言和精神上共同呈現(xiàn)出當(dāng)下中國青年藝術(shù)家在海外的某種“遷徙”狀態(tài)，其中既包含地域的轉(zhuǎn)移，也涉及跨文化的身份轉(zhuǎn)換、各時期藝術(shù)語言的流變，以及不同藝術(shù)媒介與形式的互譯。在此構(gòu)建的“特定時空”意圖讓當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文脈之間產(chǎn)生對話，同時也是多種藝術(shù)語言和不同藝術(shù)媒介之間的互譯：繪畫、攝影、影像、舞蹈、詩歌、文獻。展覽在一名藝術(shù)家工作室進行，采用這一藝術(shù)創(chuàng)作的始發(fā)地，打破“展示空間”的界定僵局，營造一個多功能、循環(huán)使用的“會說話的空間”—就像一個劇場：那既是藝術(shù)家與作品的對話空間，也是策展人的話語空間。

“每個城市都有自己的性別，自己的年齡，這和人口統(tǒng)計學(xué)沒有什么關(guān)系?！?3如果說羅馬是女性，倫敦是少年，巴黎是青年，那紐約就是新生的嬰兒。它充滿著成長與變化的巨大生機，好奇地與每一個人相互凝視，這種強烈的吸引力讓我對那些瞬間給予莫大的關(guān)注，這樣的體驗攔截住我的時間流，生成一連串快照，儲存在這座城市并備份在我的體內(nèi)。

文章完成之時，聞約翰·伯格先生去世，謹以此文獻給這位永恒的觀看者。

注釋

1.David Hockney and Martin Gayford， A History of Pictures： Form the Cave to the Computer Screen， ABRAMS， New York， p7.

2.王璜生，“時間測試：國際錄像藝術(shù)研究觀摩展”前言，2016年6月

3.約翰·伯格著，黃華僑譯，《約定》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。約翰·伯格（John Berger）又譯為約翰·伯杰

本文為浙江傳媒學(xué)院重點課題“圖像傳播協(xié)同文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的機制研究—以攝影策展為例”（項目編號：ZC13XJZ005）結(jié)題論文。

作者系中國文聯(lián)文藝研修院海外五期暨2016國家藝術(shù)基金資助項目“中青年視覺藝術(shù)策展人赴美策展工作坊”學(xué)員。藝術(shù)史博士候選人，獨立策展人，浙江傳媒學(xué)院攝影系講師。