德國制造：“產(chǎn)地”能定義攝影嗎？

周仰

攝影如何被其“產(chǎn)地”定義？觀看上海攝影藝術(shù)中心2017年首個展覽《德國制造》（Made in Germany）時，這一問題在我腦中不斷出現(xiàn)。展覽《德國制造》的副標(biāo)題是“從19世紀(jì)到今天的德國攝影”，其中作品以時間為序，以120幅照片展示了160年來德國攝影史上一系列重要的歷史時刻，力圖證明，盡管被公認(rèn)的“攝影發(fā)明者”分屬英法兩國，使得同在歐洲的德國似乎在迎接這種新媒介時慢了半拍，但對于這一媒介的進化和發(fā)展，德國也做出了重要貢獻：不僅在于技術(shù)領(lǐng)域—徠卡和蔡司這兩大器材品牌誕生在德國，更在于在德國誕生了一大批影響深遠的攝影師。

一走進上海攝影藝術(shù)中心，觀眾首先看到康迪達·霍弗（Candida Hofer）巨幅的彩色照片《杜塞爾多夫本拉特宮之四》（Benrather Schloss Dusseldorf IV， 2011），與霍弗拍攝的大多數(shù)歐洲重要的室內(nèi)空間一樣，這幅照片有著嚴(yán)謹(jǐn)而平穩(wěn)的構(gòu)圖，展示了一個空曠但裝飾華麗的房間。畫面中央，是三扇緊閉的淺藍色門，下邊格狀大理石地面夾雜著紅色與黑色，除此之外，便是大片的白色。照片中并未出現(xiàn)窗子，但觀看者依然感覺其中充滿了光。與霍弗其他的空間照片一樣，人被排除在外，其描述空間的方式符合近來多被提及的一種攝影語言：無表情攝影（deadpan photography） ，即照片中沒有悲喜，攝影師采用超然的態(tài)度，也不會刻意尋找新穎、刁鉆的視角或構(gòu)圖，而將拍攝對象置于畫面中央，不管人還是物，都以其本來的樣子直面觀看者。中立（neutral）、冷淡（indifferent），這些正是如今常常與德國攝影聯(lián)系在一起的形容詞。

鑒于上海攝影中心的建筑結(jié)構(gòu)，霍弗照片的位置，大致可以看作是個前廳。事實上，左手邊的門洞里面才是展覽的第一個展廳。而等看完整個展覽，觀眾就會發(fā)現(xiàn)霍弗這張照片其實是最后一張。由于照片巨大的體量以及現(xiàn)場的空間結(jié)構(gòu)，它卻成了最先進入視線的照片，結(jié)尾成了開頭。當(dāng)然，對于依然在向前發(fā)展的一種媒介，我們并不能說霍弗就是德國攝影的結(jié)尾，但從她所代表的當(dāng)下這個時間點開始回溯，倒為觀展的體驗增添了某種懸疑的趣味，好像是給觀眾拋出了問題，讓我們花整個觀展過程來探究，德國攝影怎樣發(fā)展到今天的樣貌？

前廳左側(cè)的墻上，為數(shù)不多的幾張照片—包括利奧波德·阿倫德茨（Leopold Ahrendts）精準(zhǔn)的建筑攝影和海因里?！於鳎℉einrich Kuhn）的畫意實驗才是展覽真正的開頭，這面墻雖然簡要，卻似乎預(yù)示了之后會交替出現(xiàn)的兩種態(tài)度，即客觀的記錄與主觀的表達。向左轉(zhuǎn)入第一個展廳，其中主要呈現(xiàn)了包豪斯（The Bauhaus）和“新視野”（New Vision）風(fēng)格的作品。1919年，德國建筑師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)辦了包豪斯設(shè)計學(xué)院，它一度成為先鋒藝術(shù)家的烏托邦避難所，在世界范圍成為創(chuàng)意的代名詞。盡管直到1927年沃爾特·彼得漢斯（Walter Peterhans）加入包豪斯設(shè)計學(xué)院之后，攝影才正式成為其中一門課程，但早在1923年，匈牙利構(gòu)成主義藝術(shù)家拉斯洛·莫霍里-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）就已將攝影融入當(dāng)時的學(xué)生作業(yè)中，并鼓勵學(xué)生以攝影記錄生活中，感染了一批師生對攝影的興趣。在莫霍里-納吉所推崇的根植于20世紀(jì)技術(shù)與文化的“新視野”旗幟下，這個展廳里懸掛著可以說是《德國制造》中最具實驗性的一批照片：曾經(jīng)就讀于包豪斯設(shè)計學(xué)院的保羅·賽通（Paul Citroen， 1896-1983）的《阿蘭納》（Alannah， 1928）展現(xiàn)一位年輕女性朦朧的近景肖像，照片表面上則用手繪線條勾勒出與之錯位的一張面孔，其邊上多出一個小男孩的臉；歐文·布魯門菲爾德（Erwin Blumenfeld， 1897-1969）的《吉爾的雙肖像》（Double Portrait， Paris [Jill]， 1936-1938）通過暗房操作將拍攝同一位女性的兩張底片疊加處理；從包豪斯設(shè)計學(xué)院輟學(xué)的奧托·阿姆波爾（Otto Umbehr， 1902-1980）拍攝了柏林的波西米亞社區(qū)，他將實驗性的不尋常視角和構(gòu)圖與對城市的觀察相結(jié)合，創(chuàng)造了獨特的視覺語言，專注于平常生活中的神秘和奇跡，尤其他的兩幅拍攝塑料模特的作品，《夢想家》（Dreamers， 1928/1929）和《拖鞋》（Slippers， 1928/1929），其中日常的物品流露出一絲怪異。

稍稍令人遺憾的是，對于作為“新視野”的擁立者的莫霍里-納吉，展覽中僅僅收錄了其一張照片：拍攝于1929年的《午夜太陽》（Midnight Sun），照片上半部分展示挪威特羅姆瑟（Troms·）質(zhì)樸的木屋和陽光下反著白光的土路，路邊站著的兩個人差一點被占據(jù)畫面下三分之二的前景中不明物體的拉長的陰影淹沒。與莫霍里-納吉20世紀(jì)20年代早期在相機的創(chuàng)意用法以及暗房操作方面的實驗作品比起來，《午夜陽光》似乎并不足以展示“新視野”對于抽象方面攝影語言的探索和創(chuàng)造，或許，若依然只能以一張莫霍里-納吉的作品為代表，那么1924年的攝影蒙太奇作品《尚武》（Militarism）會是更合適的選擇，畫面中由坦克組成的機械巨獸軍隊正向著人的血肉之軀開進 。盡管莫霍里-納吉在20世紀(jì)20年代同時開始探索攝影、物影照片（photogram）和攝影蒙太奇，但其攝影蒙太奇才是最能凸顯“新視野”實驗性的手段。在他本人看來，“攝影蒙太奇利用攝影傳達了其他手段所無法達成的思想”。《尚武》也被莫霍里-納吉稱為“宣傳海報”（Propaganda Poster），是對那個時代媒體照片淺薄的戲劇性的批判。藝術(shù)家將從媒體上剪下的照片進行拼貼，然后將這一成果重新拍下來，最終效果看起來是一張照片，同時又通過構(gòu)圖中不同元素間失調(diào)的比例挑戰(zhàn)觀看者的眼睛。莫霍里-納吉曾經(jīng)闡述道，“之前被認(rèn)為是失調(diào)的，現(xiàn)在成了驚人的體驗！它邀請我們重新評估觀看方式。”

當(dāng)然，攝影早已被確立的映照現(xiàn)實的能力也并未被拋棄，與“新視野”幾乎同時興起且同樣有力量的，是“新客觀主義”（New Objectivity）風(fēng)潮。同一間展廳的最后一面墻上，觀眾與奧古斯特·桑德（August Sander， 1876-1964）時代的面孔面對面。桑德在魏瑪共和國（Weimar government）覆滅和第三帝國（Third Reich）崛起之間那段時期拍攝德國，他試圖為德國社會的各個階層創(chuàng)造“肖像圖譜”。一戰(zhàn)讓德國的經(jīng)濟和士氣都陷入低谷，在這樣的氣氛中，越來越多的藝術(shù)家開始遠離戰(zhàn)前的表現(xiàn)主義（Expressionism），而轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實。這種對日常生活冷靜的審視構(gòu)成了新客觀主義的基石，對攝影來說，這種風(fēng)格意味著去除無意義的花哨。在桑德看來，“攝影可以使事物呈現(xiàn)浮夸得美，或者呈現(xiàn)出駭人的真相……我最痛恨的，莫過于使用虛假的效果和花招的甜膩照片”。放棄“風(fēng)格”是桑德有意識的選擇，他把自己看作技師，每張肖像都用同樣的模版：他讓拍攝對象面對相機，站著或者坐著，焦點清晰，而肖像的背景（城市街道、鄉(xiāng)村或者室內(nèi)場景）盡可能地去個性化，并且總是在焦點之外。他的拍攝對象只以社會分工來定義，比如展覽中我們看到“拳擊手”、“農(nóng)場女孩”、“鋼琴家”、“泥瓦匠”，等等，一眼看上去，桑德的肖像中沒有親密感，沒有內(nèi)在生活的表征，對他們作為個體的個性特點或者怪癖沒有興趣，也沒有表現(xiàn)出對某類人的偏愛。大多數(shù)情況下，照片中沒有情緒的展現(xiàn)，除了兩位拳擊手之一不知為何露出了微笑。

走出第一展廳，繞過下沉式的閱覽區(qū)，觀看者不得不為卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt， 1865-1932）的《大自然的奇跡》（Miracle of Nature）系列折服。這些照片的構(gòu)圖簡潔優(yōu)雅，整個系列有著精準(zhǔn)的一致性：展示在單色的背景上的植物樣本被不同程度地放大，原本對肉眼隱藏的精致結(jié)構(gòu)占據(jù)畫面中央。作為一位自學(xué)成才的攝影師，布洛斯菲爾德甚至自己制造相機，其皮腔大約有一米長，以便將最微小、最精細的植物形態(tài)放大并拍攝下來。早在布洛斯菲爾德的照片與桑德及阿爾伯特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch）的作品一同被認(rèn)定為新客觀主義的終極代表之前，它們承擔(dān)的實際是教學(xué)功能。作為雕塑家和藝術(shù)系教授，布洛斯菲爾德意識到大自然中這些轉(zhuǎn)瞬凋零的形態(tài)是絕佳的學(xué)習(xí)素材，然而，將新鮮植物帶到課堂上幾乎不可行，攝影便成了解決方案。1928年，他的第一本植物攝影集獲得了出版，《自然界的藝術(shù)形態(tài)》（Art Forms in Nature，德語原文為Urformen der Kunst）立刻受到極大的關(guān)注。某種程度上布洛斯菲爾德的照片也讓人想起日本的禪宗箭術(shù)（Kyudo，即弓道），德國哲學(xué)家奧根·海瑞格（Eugen Herrigel）在《箭術(shù)與禪心》（Zen in the Art of Archery）一書中講述了在日本學(xué)習(xí)箭術(shù)的經(jīng)歷，經(jīng)過了三年的訓(xùn)練之后，海瑞格依然無法射中靶心，他的師父告訴他：“總是想著要擊中目標(biāo)，這是歪道，（應(yīng)該）不要去瞄準(zhǔn)?！备鶕?jù)這一原則，你作為射箭者也只是工具，而武器本身會完成一切。如果把攝影當(dāng)作類似禪宗箭道的實踐，那么相機就成為導(dǎo)師。跟隨它的引領(lǐng)，讓拍攝對象清晰地處于畫面中央，而不需要多想。這種拍攝的關(guān)鍵在于讓構(gòu)圖/瞄準(zhǔn)的過程變得隱形，攝影師在對拍攝對象的觀察中失去了自己，而相機自己完成了剩下的工作。

第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)殘忍地打斷了兩次戰(zhàn)爭期間的攝影實踐發(fā)展，戰(zhàn)后，隨著東西德國的分裂，“德國攝影”也不再是單一的存在。分裂后的東德攝影在這里只展出了兩位代表，海爾格·帕里斯（Helga Paris）的紡織廠女工系列和烏特·馬勒（Ute Mahler）的一張拍攝于波茨坦的照片，這些作品出現(xiàn)在兩個展廳之間的走廊上，這或許是因現(xiàn)場空間有限的無奈決策，但作為觀眾，我們?nèi)滩蛔∠Ｍ吹絹碜阅莻€時間和地點的更多影像，畢竟東德的攝影師面臨著與藝術(shù)追求、語言探索等完全不同的一系列現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

《德國制造》的第二個展廳基本上屬于二戰(zhàn)之后西德的攝影實踐，這期間，最值得一提的發(fā)展當(dāng)屬奧托·施泰納特博士（Dr Otto Steinert）創(chuàng)始的Fotoform團體，其成員還包括彼得·凱特曼（Peter Keetman）和魯?shù)峦の牡滤雇兴梗↙udwig Windstosser），他們似乎是與現(xiàn)實進行著游戲，所創(chuàng)造的影像挑弄著觀看者的目光。尤其站在文德斯托斯的《無題（波紋，芬嫩特羅普）》（Untitled [Corrugated Sheets， Mannesmann Factory Finnentrop]）和《無題（輻射的蒙太奇）》（Untitled [Photomontage with Light Beams]）前面，我們反復(fù)疑問，這里展示給我們的是什么？我們看到的又是什么？某一刻我們似乎找到了答案，下一刻又否定自己。拍攝對象如此直白：光，線條和陰影；拍攝對象又十分神秘：其實體究竟是什么？不過終究，實體是什么也不再重要，關(guān)鍵是實驗，以及其令人愉悅的成果。可以說，F(xiàn)otoform和其主導(dǎo)的“主觀攝影”（Subjective Photography）實踐是這樣一種勇敢的努力，試圖將時鐘撥回到“新視野”實踐的巔峰和1929年“電影與攝影”（Film und Foto）展覽舉辦的時間點，就好像納粹德國從未存在過。

第二間展廳的另一半展示了被稱為“西德紀(jì)實攝影”的一部分作品，但這一定義恐怕是《德國制造》中最為模糊的一部分。20世紀(jì)50年代，西德的經(jīng)濟奇跡不再，部分工業(yè)開始衰落，緊隨其后的學(xué)生運動、國際原油危機等一系列國內(nèi)外大事件導(dǎo)致政治動蕩不斷。在這一社會背景下，西德的一些攝影師，比如威廉·舒爾曼（Wilhelm Schürmann）和海因里?！と鸨人鳎℉einrich Riebesehl）等人將冷靜的目光投向現(xiàn)實，采取了一種清晰的紀(jì)實方式，無論是瑞比索置于畫面中央的農(nóng)用機械和稻草垛，還是舒爾曼孤立的房屋和塔特·尤霍爾茲（Tata Ronkholz）的街角，都與已經(jīng)確立的新客觀主義攝影語言頗為類似。事實上，它們也與下一個展廳中杜塞爾多夫?qū)W院派（Düsseldorf School）的影像一脈相承，或者不如說，如果《德國制造》中這個部分的界定多少來自1979年舒爾曼與克勞斯·霍內(nèi)夫（Klaus Honnef）一同在波恩（Bonn）的萊茵河州立博物館（Rheinisches Landesmuseum）策劃的展覽“在德國—當(dāng)代紀(jì)實攝影的方方面面”（In Germany. Aspects of ContemporaryD ocumentaryPhotography [德語：In Deutschland. Aspekte gegenw·rtiger Dokumentarfotografie]），那么它們原本就不該被分為兩個單元，畢竟，“在德國”展覽里不僅包含瑞比索，也包括了伯恩和希拉·貝歇夫婦（Bernd and HillaBecher）的四位學(xué)生，除了尤霍爾茲，還有托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、阿克塞爾·赫特（Axel Hütte）和出現(xiàn)在《德國制造》最后的霍弗。或許，“西德紀(jì)實攝影”這個單元更應(yīng)該被看作通向當(dāng)代部分的橋梁。隨著1979年“在德國”展覽的成功，“德國攝影”這個一度因作為納粹宣傳機器而成了貶義詞的稱謂，在此之后成為了某種炙手可熱的商標(biāo)。

最后一個展廳便呈現(xiàn)了這些德國當(dāng)代攝影，其中最重要的作品之一要數(shù)伯恩和希拉·貝歇夫婦的《水塔》（Water Towers）。伯恩·貝歇最初按照新客觀主義的傳統(tǒng)制作工業(yè)物件的圖樣、蝕刻和油畫，到20世紀(jì)50年代末期，在他出生的地區(qū)，礦井、鼓風(fēng)爐也開始關(guān)閉，在1996年發(fā)表于《藝術(shù)新聞》（Art Press）的《鼓風(fēng)爐的音樂：伯恩和希拉·貝歇與詹姆斯·林伍德對話》（The Music of the Blast Furnaces： Bernhard and HillaBecher in conversation with James Lingwood）中，伯恩這樣說：“我意識到這些房屋是一種臨時建筑，它們的生命相對很短—或許只有100年，甚至更短，然后就消失了。似乎用某種方式把它們留下來很重要，而攝影似乎是最合適的方式?！爆F(xiàn)在，貝歇夫婦的拍攝流程大家已經(jīng)熟悉。他們每年花好幾個月，基本上集中于春秋兩季，因為這兩個季節(jié)比較容易獲得他們需要的“光線條件”—“微微多云的天空下那種漫射的、穩(wěn)定的光線，能將任何可能引發(fā)不同情緒聯(lián)想的陰影控制在最低限度”（《伯恩·貝歇和希拉·貝歇：屋舍和廠房》[Bernd und Hilla Becher： Hauser und Hallen， Frankfurtam-Main， 1992]，第26頁）—他們?nèi)ヒ粋€或另一個工業(yè)場所拍攝在那兒找到的各種構(gòu)造，包括水塔、冷卻塔、儲氣罐、鼓風(fēng)爐等等。他們盡可能“客觀地”拍攝所選擇的結(jié)構(gòu)，大多選擇正面視角并且將構(gòu)造置于畫面中央，通過裁剪把環(huán)境空間減到最少。在展示時，他們從所有的作品中挑選出特定構(gòu)造類別的一小部分照片（通常是9張、12張、15張或者16張，但有時也會更多）并將它們排成網(wǎng)格狀，以此邀請觀者從這些樣本中感知某一類型中個體的異同。

緊接貝歇夫婦的作品之后，是他們最年輕一代學(xué)生克勞斯·戈迪克（Claus Goedicke）和格茲·戴爾加特（G·tz Diergarten）的彩色攝影作品，盡管加入了色彩，但從他們的拍攝手法上，還是可以清晰地看到杜塞爾多夫?qū)W院的影響。只是，在這樣的時間跨度之中，一些作品的缺席格外顯著：貝歇夫婦最具影響力的學(xué)生，如安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和斯特魯斯；同樣在杜塞爾多夫?qū)W院學(xué)習(xí)過，但最初專業(yè)為雕塑的托馬斯·迪芒（Thomas Demand）；還有影像一點都不冷靜的沃爾夫?qū)さ贍柭梗╓olfgang Tillmans），他的照片基于人與人的關(guān)系，充滿了情感，有些甚至承載了亢奮的瞬間。無論原因為何，在一個關(guān)于德國攝影史的大型展覽中，缺少了這些中堅力量，無疑是巨大的缺憾。

用展覽的形式探索某個國家或地區(qū)的一段攝影史，這很容易讓人想起2015年在上海民生美術(shù)館舉辦的展覽《時代映像：1960年以來的英國攝影》（Work Rest and Play： British Photography from the 1960s to Today），以400多幅作品反映半個世紀(jì)來英國社會的變化。囊括風(fēng)景、時尚、肖像、純藝術(shù)等各種類型的作品，這個展覽盡管在創(chuàng)作手法和風(fēng)格上也很多樣化，但從英文標(biāo)題“工作、休閑和娛樂 ”可以看出，其切入點更小、內(nèi)容更為集中，某種程度上，從中反映出的英國攝影的民族特性也更易為觀眾把握；與之相較，《德國制造》的時間跨度增加了100年，這顯然是更具野心的嘗試，但僅以英國展覽作品數(shù)量的四分之一來呈現(xiàn)，遺漏和缺席不可避免。即便如此，《德國制造》依然是頗為優(yōu)秀的區(qū)域攝影史調(diào)查的樣本，通過流派與思潮在一個半世紀(jì)間的反復(fù)、延承與發(fā)展，其間散落的無法歸類的個體探索以及本文中因我個人認(rèn)知有限而未能討論的國際影響，它有意識地在攝影師的民族性和個體性、作品的一致性和多樣性之間尋求微妙的平衡。當(dāng)然，攝影究竟如何被其“產(chǎn)地”定義，這或許還需要更多這樣個案式的調(diào)查，才能真正得出結(jié)論。