被大眾需要的民謠，以及出走的民謠詩人

廖偉棠

無疑是當下民謠更適于娛樂工業(yè)利用，它既比搖滾有更容易的接受度和更低的操作難度，

也比傳統(tǒng)主旋律歌曲面目清晰，更便于結(jié)聚特定消費者

看了幾個現(xiàn)在最熱的“民謠”歌手趙雷演出的視頻，我不禁發(fā)微博吐槽：“不是拿個木吉他就是民謠了”，惹來無數(shù)雷粉圍攻。其實關(guān)鍵還不是他的詞曲特質(zhì)，是造就他的那個選秀機制和觀看他的氛圍、聽眾的情感渴求等等，使我有了這一質(zhì)疑。

當然，今天的趙雷及其粉絲大可否認民謠這頂帽子，因為當他的音樂獲得娛樂工業(yè)的美圖秀秀之后，已經(jīng)凸顯出其本質(zhì)的主流套路，甚至他個別接近民謠精神的歌比如說《畫》這首成名作，也因為那些娛樂工業(yè)的加持而變得并不質(zhì)樸。但對于粉絲來說這并不重要，他們在一個“聽民謠”的群體中獲得的惺惺相惜，以及對在趙雷身上看到的某種屌絲逆襲成功學，讓他們心懷安慰。

國內(nèi)的上一次民謠熱，差不多已經(jīng)有十三、四年了，先行者是周云蓬、萬曉利等。當年有人要我為新時代的民謠下一個定義，我毫不猶豫地說，“不合時宜的”。那是因為周和萬，再加上更為游離在民謠邊緣的小河、李志、吳吞等，本質(zhì)上是詩人、是前衛(wèi)藝術(shù)家，他們對公共議題的關(guān)注是他們本身的敏感促使的，卻意外地吻合了十多年前那種氛圍中尋找共鳴人的一代聽眾，“同仇敵愾”。

最初的民謠生態(tài)，應(yīng)該說是較為精英化和有擔當?shù)?。但是很快，民謠擴散它的影響面，成為新時代的流行曲，尤其在西方民謠邊緣化的時候，中國民謠卻成為主流，成為流行新星成名的一個捷徑。為何？無疑是當下民謠更適于娛樂工業(yè)利用，它既比搖滾有更容易的接受度和更低的操作難度，也比傳統(tǒng)主旋律歌曲面目清晰，更便于結(jié)聚特定消費者。

流行樂的確立來自一種群體認同的幻覺，它不但來自認同，還塑造認同。你認為獨一無二的品味，很可能就來自這種塑造，然后你發(fā)現(xiàn)你的品味來自某種集體品味，最后你得以心甘情愿地代入這個集體。

流行音樂研究者Simon Frith指出音樂的兩種社會功能：“提供一種方式，使我們得以處理我們公開的與私密的情感生活之間的關(guān)系”“形塑公共記憶，組織我們的時間感”（Simon Frith《邁向民眾音樂美學》，張釗維譯）。這都是中國民謠愛好者這一聚落自覺與他者不同的幻覺根基。比如說趙雷的《成都》、他的先行者宋冬野的《董小姐》都包含這兩項特質(zhì)，可以想見的是將來會有一批按照這種需要制作的“民謠”。

“好的音樂是某種東西的原真表現(xiàn)——一個人，一種觀念、一項感覺、一種共享的經(jīng)驗，一種時代精神（Zeitgeist）。壞的音樂則是非原真的——它什么也沒表達……乏味的音樂一無可取，只為商業(yè)上的愉悅而制造?！?Simon Frith這樣定義好音樂，如果把這個標準放在民謠，尤其是中國民謠上，你會發(fā)現(xiàn)電視機上很多成名、未成名的歌手都不符合這種原真的要求。

我們只說符合的，有這樣一批歌者，他們被歸屬于民謠范疇，但是以非常鮮明的個體意識從大眾期待中出離，成為民謠的締造者而不是被締造。

內(nèi)地新音樂30年，第一個接近現(xiàn)代民謠定義的歌手，無疑是張楚。《姐姐》泛泛的抒情帶著海子詩歌的感傷性質(zhì)，但里面已經(jīng)有“我的爹他總在喝酒是個混球，死之前他不會再傷心不再動拳頭，他坐在樓梯上也已經(jīng)蒼老”。折射出五零后一代的挫敗與窩囊、家暴的普遍存在，既和時代對他們的戲弄有關(guān)，也和張楚的同代人的童年回憶相關(guān)。

對姐姐的依戀則既是母親的缺席所致、也是對獨立的向往，至于“帶我回家”的訴求和梁小斌名作《中國，我的鑰匙丟了》帶有同樣的彷徨和撒嬌性質(zhì)。這首歌，基本可以定義為新民謠的第一歌。

到了《上蒼保佑吃飽了飯的人民》《螞蟻》這些作品，張楚跳出了一己悲歡，從最日常的城鄉(xiāng)敘事觸及時代的困頓與忿懣，引起了被八十年代啟蒙精神的余澤沾染過的一代人的強烈共鳴，也定下了民謠與現(xiàn)代詩并肩的高標準，專輯《孤獨的人是可恥的》出入于個體敏感和時代的暗涌之間，歌詞抽取出來都是一流的詩篇，音樂在恪守民謠的原聲質(zhì)樸表現(xiàn)之余，適度加入搖滾因素，豐富了歌詞本身帶有的隱喻，幾近完美。

九十年代末，楊一、胡嗎個這兩個名字緊隨張楚出現(xiàn)在有心聆聽者的視野，雖然他們現(xiàn)在又再隱沒在江湖中。他們來自江湖，和張楚背后精致的唱片工業(yè)支援相反，楊一是街頭賣唱者，專輯是純粹自行錄制地下傳播。他的布魯斯口琴與木吉他獨奏更接近最傳統(tǒng)的美國民謠，唱的內(nèi)容是更草根和漂泊動蕩的生活。

楊一和胡嗎個都帶有早期鮑勃迪倫那種“放任自流”的氣質(zhì)，即興的背后是對音樂本質(zhì)的貼身體會，而胡嗎個的第一張專輯《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》更多一些后現(xiàn)代的解構(gòu)與戲謔成份，里面有一首《趙小姐》，比宋冬野的《董小姐》早了十多年，但他描繪的城市女性形象，比趙雷的三十歲女人想象都更真實、更現(xiàn)代。

二十一世紀民謠的中堅力量：野孩子樂隊、周云蓬、李志等，都在2005年前成名，奠定了一個有文化深度、有社會關(guān)懷的民謠形象，雖然他們的努力被更多的聽眾和后繼者以情懷簡化視之、被兌上許多果汁與糖水，但他們本身是五味雜陳的苦酒。

微博時代的來臨，讓更多的公眾訴求和民謠相遇，既進一步強化了他們的社會關(guān)懷力度，但也相應(yīng)地和他們的個人性、實驗性相沖突。聽眾對民謠的需要五花八門，漸漸地與這些詩人氣質(zhì)的歌手產(chǎn)生落差，那也是為什么后來出現(xiàn)的更為考慮聽眾需求、并得到主流媒體助力的選秀歌手能夠更廣受歡迎的緣故。

在這種角力中，尤其要點出小河和吳吞作為最猛烈的實驗者的角色，他們的音樂游走在前衛(wèi)民謠和實驗音樂之間，歌詞要么深入潛意識深淵要么冷酷直面時代的種種隱喻。這種民謠對聽眾的要求更高，你必須積極參與理性與非理性的游戲，而非被動地接受煽情。

民謠的根源在民，而民包括了民間、民俗、民智之民。新的民謠歌者如五條人樂隊、鐘立風分別填補了南方“消費主義初級階段”的草根打工者敘事和知識分子抒情的兩份空缺，讓民謠版圖更加立體。他們的作品內(nèi)涵復雜，完全不是選秀場上那些空洞的表演可以承擔的。

這種立體化的努力，早在四十年前，在臺灣的民歌運動已經(jīng)啟動。以后者來借鑒，也許可以解決前述那種聽眾期待和歌者的前衛(wèi)之間的落差問題。去年臺灣導演侯季然拍攝的一部紀錄片《四十年》里面包含了不少答案，正如其名，四十年不只是民歌運動的四十年，更是臺灣社會轉(zhuǎn)型、成熟的四十年。民謠歌者既是先行者、啟蒙者，也是同步長大的同路人。

《四十年》里面高潮是當年一個公案，民歌旗手李雙澤以砸碎可樂瓶為隱喻，強調(diào)中國人唱自己的歌。在今天看來帶有那個時代殘余的民族主義情緒，但民歌運動并沒有終止在那一刻，而是無數(shù)歌者接踵而上，豐富了李雙澤打開的缺口。民歌從知識分子開始，走向和民間、社會運動的接軌，影響唱片工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，雖然到今天也有不少虛幻的結(jié)果伴生，但給臺灣樹立了最基本的社會文化進步取態(tài)。民歌運動和《人間》雜志的左翼立場互為呼應(yīng)，給臺灣一代代進步青年帶來的已經(jīng)遠遠不止于音樂上的革命。

四十年前，李雙澤寫過一首《老鼓手》，梁景峰填的詞這樣說：“老鼓手呀老鼓手呀/我們用得著你的破鼓但不唱你的歌/我們不唱孤兒之歌也不唱可憐鳥/我們的歌是青春的火焰是豐收的大合唱……”里面點出的是臺灣新民歌與西方民謠尤其是抗議民謠的傳承和新變的關(guān)系，如果置換到當下大陸民謠的處境也很有意義。

大陸目前的民謠熱，使用著老鼓手的鼓唱自己的歌的詩人歌者已經(jīng)大有人在，青春的火焰也有了迥異于七十年代理想主義者們的各種變異面貌，但聽眾依然需要的是孤兒之歌和可憐鳥這樣的自怨自哀的傷感小調(diào)，釀造自我麻醉的小酒。

這種分裂加劇，使一個正常的民謠生長環(huán)境變得不可能。癥結(jié)所在，還是因為聽眾的消費者心理而不是與歌者一起冒險探索心靈異境的藝術(shù)體驗者心理，既然如此，就不要怪那些出走的民謠詩人們，他們擁抱的是一個大時代，必須與小時代的自寵者分道揚鑣。