思考的直接展示
——《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》的兩重時(shí)空

河南 閆吉青 宋亞強(qiáng)

思考的直接展示

——《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》的兩重時(shí)空

河南 閆吉青 宋亞強(qiáng)

《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》是俄羅斯當(dāng)代著名女作家烏利茨卡婭的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，于2001年榮獲“俄語(yǔ)布克獎(jiǎng)”。作品中破碎的時(shí)間與迷離的空間共同交織，構(gòu)建出“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”的雙重組合時(shí)空體，制造出一種讓人看不到端底的深邃意境。兩重時(shí)空是形式，也是內(nèi)容，似靜止而意在流動(dòng)。內(nèi)容是自由的，而無(wú)往不有求于形式的恩賜。兩重時(shí)空有其結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是主題的另一種形式的自我展示。本文擬運(yùn)用敘事學(xué)理論，試圖揭示《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中兩重時(shí)空結(jié)構(gòu)的隱含意義。

《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》 “現(xiàn)實(shí)時(shí)空” “虛幻時(shí)空” 敘事學(xué)理論

烏利茨卡婭是俄羅斯當(dāng)代著名女作家，2001年憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》摘得代表著俄羅斯文學(xué)界最高榮耀的“俄語(yǔ)布克獎(jiǎng)”，這是一部“遲到了將近20年之久的，智慧到不可思議的小說(shuō)”。的確，這部作品充滿著智慧，浸潤(rùn)著作者異常沉重的思考，以至于我們根本無(wú)法對(duì)其做出某種特定的解讀，當(dāng)然一部好的小說(shuō)本該如此。除卻小說(shuō)主題的深刻性和解讀的多樣性之外，其敘述結(jié)構(gòu)的構(gòu)建同樣是匠心獨(dú)運(yùn)，精巧別致。筆者認(rèn)為其中一個(gè)不可忽略的特點(diǎn)就是故事中的兩度時(shí)空（包括故事時(shí)間和故事空間）及其相互間的關(guān)系，同時(shí)又借助這種互動(dòng)關(guān)系以一種無(wú)言的結(jié)構(gòu)形式敘述著故事，承載著思考，呼應(yīng)著主題。這兩個(gè)時(shí)空時(shí)而平行，時(shí)而交錯(cuò)，相互獨(dú)立又彼此滲透，似乎是割裂的，卻又相互牽連，好像是時(shí)空碎片，但是卻被作者精巧而工整地鑲嵌在一起。就這樣，作者精心搭建出兩個(gè)時(shí)空，并將故事安放在里面發(fā)生，而伴隨著故事情節(jié)一起流動(dòng)的還有作者對(duì)生命、對(duì)歷史的思考。時(shí)空正如編織起的葡萄架，故事則是一株茂盛的葡萄在藤架上生長(zhǎng)、蔓延、伸展，碧綠的葡萄葉下藏著寶石般晶瑩的一串串葡萄——那就是作者沉甸甸的思考。本文旨在探討這兩度時(shí)空的各自特點(diǎn)和它們之間的相互關(guān)系，并嘗試揭示它們的結(jié)構(gòu)和主題意義。

《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”

故事時(shí)間和故事空間都是敘事學(xué)關(guān)注的重要方面，一個(gè)故事總是要包含著故事空間和故事時(shí)間，也就是說(shuō)，故事的發(fā)生總是需要一個(gè)時(shí)空作為容器。申丹在其專著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中援引了西方敘事學(xué)家查特曼的觀點(diǎn)：故事時(shí)間顯現(xiàn)為“時(shí)間之間的自然時(shí)序”。也就是說(shuō)故事時(shí)間就是事件發(fā)生的時(shí)間或者是其延續(xù)的狀態(tài)，我們?cè)谶@里的討論就是基于這種界定。而這里我們所指的故事空間就是指事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)。故事時(shí)間和故事空間作為故事中時(shí)空坐標(biāo)的不同軸線，是一個(gè)密不可分的整體，所以我們把它們放在一起進(jìn)行討論，統(tǒng)稱為時(shí)空。文學(xué)作品中的時(shí)空不同于我們存在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，它可以被藝術(shù)地加工之后得以再現(xiàn)，甚至可以被人為地創(chuàng)造出來(lái)，正如《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》所呈現(xiàn)的那樣。我們認(rèn)為在《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中存在著兩個(gè)時(shí)空，它們彼此之間相對(duì)獨(dú)立，且每個(gè)時(shí)空中都發(fā)生著一個(gè)完整的故事。

其中一個(gè)時(shí)空是主要故事發(fā)生的時(shí)空，是所有主要人物的活動(dòng)時(shí)空。在這個(gè)時(shí)空里作者烏利茨卡婭展示了庫(kù)科茨基家族幾代人的命運(yùn)，從祖先的墓碑到嬰兒的襁褓，更像是一部家族史，當(dāng)然主要的敘述重點(diǎn)正是小說(shuō)的主人公婦科醫(yī)生巴維爾·庫(kù)科茨基。庫(kù)科茨基醫(yī)生一家及其好友生物學(xué)家伊利亞·約瑟福維奇一家為作品的中心人物，故事圍繞著他們的愛(ài)情、事業(yè)、家庭、親情和友情鋪敘開(kāi)來(lái)。情節(jié)并不算復(fù)雜，但是時(shí)空卻足夠宏大。從時(shí)間維度上來(lái)看，涵蓋了從十月革命到蘇聯(lián)后期的整個(gè)俄羅斯近現(xiàn)代史，這一歷史時(shí)間中的所有大歷史事件在作品中幾乎都有反映，例如：十月革命、內(nèi)戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)、斯大林逝世等。從故事空間上看，敘述以莫斯科城為中心，伴隨著人物的活動(dòng)，故事空間的邊境被不斷外移，可以包括蘇聯(lián)全境，有時(shí)又會(huì)延伸到境外，比如德國(guó)和美國(guó)。但主要的空間是莫斯科城，準(zhǔn)確地說(shuō)是庫(kù)科茨基醫(yī)生的家。正是在這個(gè)時(shí)空里，作者展示歷史和人物的命運(yùn)，安置主要故事情節(jié)。我們完全可以將其稱為“現(xiàn)實(shí)空間”，它是展現(xiàn)歷史與人物命運(yùn)的舞臺(tái)。

而另一個(gè)時(shí)空的構(gòu)建與小說(shuō)的另一位主人公葉蓮娜密不可分。葉蓮娜是庫(kù)科茨基醫(yī)生的妻子，他們之間曾經(jīng)有過(guò)一段持續(xù)十年的幸福生活，十年間他們相親相愛(ài)，相互支持，然而一場(chǎng)爭(zhēng)論讓夫妻之間產(chǎn)生了隔閡且終其一生都沒(méi)能釋懷，從此家庭也只剩下了一個(gè)冰冷的空殼，以往的愛(ài)意也只能在內(nèi)心深處埋藏。與客觀冷靜的醫(yī)生不同，作為繪圖員的葉蓮娜心思縝密，感情細(xì)膩，時(shí)常陷入自己的內(nèi)心世界而不能自覺(jué)。葉蓮娜成為作者打開(kāi)另一個(gè)時(shí)空的鑰匙，而另一個(gè)故事時(shí)空的構(gòu)建也正是依托于葉蓮娜的幻想和夢(mèng)境。作者在小說(shuō)中多次提到了“門”這個(gè)意象，以此來(lái)暗示著兩個(gè)時(shí)空之間的隔離和聯(lián)通。如在第一部分的第十三節(jié)即“葉蓮娜的第一個(gè)筆記本”中就出現(xiàn)了門的意象。對(duì)葉蓮娜夢(mèng)境的集中敘述被安排在小說(shuō)的第二部分且獨(dú)立成章，也正好是小說(shuō)的中間部分。我們可以在其夢(mèng)境中提取出這樣一個(gè)故事：一群人在一位猶太人猶杰伊的帶領(lǐng)下從沙漠走向“彼岸”。故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單，但是因?yàn)闀r(shí)空的異常以及人物形象的抽象，使故事的解讀變得更加困難。在這個(gè)時(shí)空里人都沒(méi)有名字，取而代之的是拿每個(gè)人的特點(diǎn)來(lái)稱呼，比如“光頭”“新女性”“長(zhǎng)頭發(fā)”等?？梢哉f(shuō)人物完全是象征性的，是抽象的符號(hào)。而故事空間也是場(chǎng)景化的空間，比如“沙漠”“深谷”“山”“小路”等。至于故事時(shí)間則完全不能按照現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間來(lái)理解。這里的時(shí)間無(wú)法用時(shí)、分、秒來(lái)標(biāo)計(jì)。我們摘錄一段原文來(lái)描繪該故事的時(shí)間：“正如新女性后來(lái)所發(fā)現(xiàn)的那樣，在這里，時(shí)間的流逝并不是按照日月交替、四季轉(zhuǎn)換的規(guī)律，而是完全以火堆旁的休息方式和事情的發(fā)生順序來(lái)進(jìn)行?！彼栽谶@個(gè)時(shí)空里，時(shí)間并不是客觀獨(dú)立存在的，而是由這群人活動(dòng)的先后順序體現(xiàn)出來(lái)的，也就是說(shuō)如果人物不進(jìn)行任何活動(dòng)，那么時(shí)間也會(huì)在這一瞬間凝固。時(shí)間的流動(dòng)以及流動(dòng)的快慢也由人物來(lái)決定。這與我們通常認(rèn)識(shí)的客觀世界是完全相違背的，這里的時(shí)空是完全虛化的，而人物形象也被刻意模糊，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)空里，那些都不那么重要，人物行為才是最主要的，即正在發(fā)生的事情才是最重要的。因?yàn)樗菈?mèng)境，同時(shí)時(shí)空又完全與現(xiàn)實(shí)相違，所以我們可以稱之為“虛幻空間”。更多的時(shí)候，它是作者思考的直接展示，所以那些承載思考的情節(jié)變得更重要，時(shí)空和人物的位置則退居次要地位。

實(shí)際上“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”也并不是完全的現(xiàn)實(shí)，甚至帶有魔幻主義的色彩，比如“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中一位主人公同時(shí)也是整部作品的主要人物的庫(kù)科茨基醫(yī)生就擁有透視人體的特異功能，這很明顯不合現(xiàn)實(shí)的情理。而同時(shí)“虛幻時(shí)空”也不能完全脫離現(xiàn)實(shí)的思維片段，在“虛幻現(xiàn)實(shí)”中故事情節(jié)的構(gòu)建總要依托現(xiàn)實(shí)。況且“虛幻空間”的基礎(chǔ)是葉蓮娜的夢(mèng)境，而夢(mèng)這種現(xiàn)象又是客觀存在的，不管夢(mèng)境多么離奇。筆者只是需要區(qū)分這兩個(gè)時(shí)空，所以依據(jù)其突出特點(diǎn)將其分別稱為“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”。

兩重時(shí)空的關(guān)系：嵌套和平行

1.嵌套

形式總是服務(wù)于內(nèi)容，特定的內(nèi)容常常要求特定的形式。在敘事學(xué)中，敘事學(xué)家用“故事”和“話語(yǔ)”來(lái)區(qū)分文學(xué)作品（主要是小說(shuō)）所表達(dá)的對(duì)象和表達(dá)方式。這樣“話語(yǔ)”的作用就被強(qiáng)調(diào)了出來(lái)，即文本結(jié)構(gòu)的作用得到強(qiáng)調(diào)，而敘事作品的意義在很大程度上通過(guò)這兩個(gè)層次之間的相互作用得以表達(dá)。有著這樣一個(gè)事實(shí)，現(xiàn)代派小說(shuō)，尤其是后現(xiàn)代派小說(shuō)經(jīng)常利用語(yǔ)言的模糊性來(lái)營(yíng)造一種象征性美學(xué)效果（《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》就屬于此類小說(shuō)），這樣一來(lái)，“故事”的獨(dú)立性受到壓制，“故事”和“話語(yǔ)”的界限被刻意模糊，使得二者的關(guān)系更加緊密，且話語(yǔ)形式的重要性得到強(qiáng)化，即結(jié)構(gòu)和形式在此時(shí)有了自己存在的獨(dú)立意義，而不是僅僅依賴于內(nèi)容。敘事學(xué)的這些觀點(diǎn)讓我們對(duì)故事時(shí)間和故事空間的討論具有了意義。當(dāng)然這兩個(gè)時(shí)空的關(guān)系與作者對(duì)情節(jié)的安排密不可分，同時(shí)又成了表達(dá)主題的一種手段。接下來(lái)我們就嘗試對(duì)《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中兩個(gè)時(shí)空的關(guān)系進(jìn)行分析并試圖找到這種關(guān)系之下的深層意義。

兩個(gè)時(shí)空的關(guān)系一定程度上取決于兩個(gè)故事的關(guān)系，而兩個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系又是故事之間關(guān)系的體現(xiàn)，同時(shí)也是故事發(fā)生的容器。夢(mèng)境是人物葉蓮娜意識(shí)層面的內(nèi)容，是人物的一部分，而葉蓮娜作為故事人物又是故事的一部分。所以葉蓮娜的夢(mèng)境也是主要故事情節(jié)的一部分，雖然夢(mèng)境里的故事也是相對(duì)完整和獨(dú)立的。所以在故事結(jié)構(gòu)中存在著嵌套的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如果我們把主要故事的敘述結(jié)構(gòu)稱為一級(jí)結(jié)構(gòu)的話，那么夢(mèng)境中故事的敘述結(jié)構(gòu)就是嵌套在一級(jí)結(jié)構(gòu)中的二級(jí)結(jié)構(gòu)，即這兩重時(shí)空是包含關(guān)系。葉蓮娜的每一次迷失都是“虛幻時(shí)空”對(duì)“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的一次侵入，抑或說(shuō)是時(shí)空在這里延伸并溢出其現(xiàn)實(shí)邊界而自成一個(gè)“虛幻時(shí)空”，就像是一滴墨水灑落在紙上，它會(huì)逐漸浸染并最終留下一處墨跡、一塊斑點(diǎn)?？梢钥闯觥疤摶脮r(shí)空”對(duì)“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的浸染是有其邊際的，我們依然能夠區(qū)分出這兩個(gè)時(shí)空。龍迪勇在其論著《空間敘事學(xué)》中對(duì)空間類型做出了詳細(xì)的區(qū)分和談?wù)?。他用“中?guó)套盒”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)形象地描繪空間的嵌套關(guān)系，同時(shí)還提到了“拼圖式空間”。這些對(duì)故事空間的思考和討論無(wú)疑給了我們很多啟發(fā)。但是空間和時(shí)間卻是不能相互剝離的，當(dāng)在敘述中發(fā)生了空間的嵌套時(shí)，時(shí)間必然是彼此覆蓋的，因此就自然而然地產(chǎn)生了時(shí)空的交疊，而在《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中，由于葉蓮娜是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人物，因此當(dāng)我們從故事情節(jié)來(lái)觀察時(shí)，有理由認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”是包含了“虛幻時(shí)空”的。我們已經(jīng)知道葉蓮娜是打開(kāi)“虛幻時(shí)空”的關(guān)鍵人物，“虛幻時(shí)空”也就是葉蓮娜的夢(mèng)境，我們不妨在故事情節(jié)中找到“虛幻時(shí)空”的兩個(gè)端點(diǎn)：

“葉蓮娜-格奧爾基耶夫娜，您怎么了？”

是一個(gè)體貼入微的女人聲音。這是誰(shuí)，葉蓮娜之后再也沒(méi)有想起過(guò)。這個(gè)天使把她送到家里，幫她用鑰匙開(kāi)了門。不知道為什么已經(jīng)是深夜了。白天都溜到哪里去了，根本不知道。葉蓮娜在廚房自己的椅子上坐下了，她坐了很久很久，直到進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。

我們看到這里是葉蓮娜對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的最后印象，隨之便進(jìn)入了夢(mèng)境。而后我們讀到：“一股氣流掀起來(lái)的沙子，聲音尖細(xì)地唰唰響著，它匆匆擊打著一株株植物那透明的，又脆又干的枝莖?！蔽覀円呀?jīng)隨著葉蓮娜一起跌入了一個(gè)漂浮的、顫動(dòng)的而又清晰的，似乎是可知可覺(jué)的“虛幻時(shí)空”。而隨著一句“葉蓮娜醒了，她在自己床上，在自己的房間里，但是，她卻處于一種奇怪的，非自己的狀態(tài)中”，葉蓮娜醒了過(guò)來(lái)，回到了“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中，我們也跟著她一起回歸現(xiàn)實(shí)。

就這樣，烏利茨卡婭在故事情節(jié)中安插了一段葉蓮娜的夢(mèng)境，在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中搭建起一個(gè)“虛幻時(shí)空”。在認(rèn)知心理學(xué)中會(huì)用“圖形與背景”原則這樣的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述我們的認(rèn)知特點(diǎn)，也就是說(shuō)在具有一定配置的場(chǎng)內(nèi)，有些對(duì)象突顯出來(lái)形成圖形，有些對(duì)象退居到襯托地位而成為背景。所以在小說(shuō)《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》的情節(jié)安排中，當(dāng)我們將注意力放在“葉蓮娜的夢(mèng)境”上時(shí)，我們順理成章地將主要故事情節(jié)視為“背景”，而將這一夢(mèng)境當(dāng)作“圖形”來(lái)讀取。如此一來(lái)，嵌套結(jié)構(gòu)就格外清晰了。

當(dāng)然作品中嵌套的痕跡不止這一處，我們之所以拿這一部分來(lái)舉例是因?yàn)檫@一部分的虛幻色彩特別突出，情節(jié)足夠完整，以至于我們可以將其從現(xiàn)實(shí)時(shí)空中明確區(qū)分出來(lái)。我們還可以在作品中找到多處類似的嵌套結(jié)構(gòu)，這“虛幻時(shí)空”的片段正像是拼圖的碎片被作者巧妙地鑲嵌在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中。情節(jié)的插入、敘述結(jié)構(gòu)的嵌套和時(shí)空的包含這三重結(jié)構(gòu)特點(diǎn)相互決定同時(shí)又彼此呼應(yīng)，在對(duì)應(yīng)中為彼此提供支撐，在交疊中生發(fā)出一種強(qiáng)而有力的敘述力量，營(yíng)造出獨(dú)具詩(shī)意的渲染效果。

2.平行

上一節(jié)我們以情節(jié)的主次、敘述結(jié)構(gòu)的層級(jí)為觀察角度得出了“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”這兩重時(shí)空的嵌套關(guān)系。那么當(dāng)我們聚焦于兩個(gè)時(shí)空中故事情節(jié)的獨(dú)立性和完整性以及這兩重時(shí)空本身的無(wú)限性時(shí)，則不難發(fā)現(xiàn)，這兩重時(shí)空雖有交疊卻有著不可忽略的獨(dú)立性，因此“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”這兩重時(shí)空的關(guān)系就不止有套嵌，還有平行的特點(diǎn)。當(dāng)我們同時(shí)說(shuō)起嵌套和平行時(shí)，似乎覺(jué)得這兩種關(guān)系是一對(duì)矛盾，但這正如某件物體的三視圖一樣，從一個(gè)角度看，我們得其圓，而從另一角度看則得其方。觀察角度不同，著眼點(diǎn)不同，所得印象自然不同。這樣說(shuō)來(lái)，平行和嵌套這兩種關(guān)系類型不僅不矛盾，而且二者還共同說(shuō)明了兩重時(shí)空關(guān)系結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和作者構(gòu)思的巧妙。

首先我們來(lái)討論這兩重時(shí)空中故事情節(jié)的完整性和獨(dú)立性。在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中故事情節(jié)的完整性自不待特別地證明，因?yàn)殡m然作者烏利茨卡婭在某些細(xì)節(jié)處做了模糊化處理，并因此在情節(jié)之間制造出了很大的開(kāi)放性，但這不影響我們對(duì)主要故事情節(jié)的把握。我們已經(jīng)提到在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中鋪陳開(kāi)來(lái)的是一部圍繞婦科醫(yī)生庫(kù)科茨基的家庭和社會(huì)生活的家族史。因?yàn)檫@里我們討論的是兩個(gè)時(shí)空中故事情節(jié)的相對(duì)完整性，因此我們需要摘除其中一個(gè)時(shí)空再來(lái)觀察另一時(shí)空的完整性會(huì)不會(huì)遭到嚴(yán)重破壞。那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們完全可以用一句“葉蓮娜睡著了，做了個(gè)奇怪的夢(mèng)”來(lái)替換“虛幻時(shí)空”這一部分的內(nèi)容（即原文的整個(gè)第二部分和其他葉蓮娜的沉思部分），情節(jié)的完整性并沒(méi)有遭到嚴(yán)重破壞。而故事情節(jié)的完整性又剛好成就了其獨(dú)立性。同樣，在“虛幻時(shí)空”中，雖然故事情節(jié)抽象化，人物形象符號(hào)化，空間場(chǎng)景化、意象化，時(shí)間又被刻意抹去痕跡，甚至意圖讓時(shí)間歸為零，但是故事情節(jié)的完整性并沒(méi)有受到影響：一行人在猶杰伊的帶領(lǐng)下（后來(lái)實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者為光頭）從沙漠走向彼岸，有人永遠(yuǎn)留在了路上，有人最終到達(dá)彼岸。兩個(gè)完整而獨(dú)立的故事情節(jié)必然會(huì)外化出兩個(gè)獨(dú)立而平行的時(shí)空。從這一點(diǎn)來(lái)看，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”的平行關(guān)系則不難理解。同時(shí)兩重時(shí)空各自的無(wú)限性也在一定程度上決定著其關(guān)系的平行性。因?yàn)閮蓚€(gè)無(wú)限的時(shí)空無(wú)疑不能相見(jiàn)大小，而只能平行觀之。而時(shí)空的無(wú)限性又可以在故事情節(jié)的開(kāi)放性中得以體現(xiàn)，或言這種無(wú)限性由開(kāi)放的情節(jié)來(lái)營(yíng)造。那么我們想最典型的莫過(guò)于對(duì)結(jié)尾的處理，我們知道許多現(xiàn)代派作家都會(huì)用一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾來(lái)結(jié)束敘述，這一來(lái)就會(huì)起到一種言已盡而意無(wú)窮的詩(shī)學(xué)效果，同時(shí)故事時(shí)空便會(huì)隨著這似斷非斷的結(jié)尾而呈現(xiàn)出一種無(wú)限延伸的態(tài)勢(shì)，也就是表現(xiàn)出一種時(shí)空上的無(wú)限性。此處我們列出小說(shuō)中兩個(gè)結(jié)尾作為例子。我們先看在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中故事的結(jié)尾：

你們別來(lái)教我怎么生活！小姑娘有爺爺。我有重孫。遺憾啊，巴沙沒(méi)能活到這個(gè)時(shí)候。

這是巴維爾·庫(kù)科茨基醫(yī)生的朋友伊利亞·約瑟福維奇的一句慨嘆，小說(shuō)也到此結(jié)束。那么約瑟福維奇為什么要發(fā)出這樣的慨嘆呢？假如巴維爾·庫(kù)科茨基活到現(xiàn)在又會(huì)如何？這一切都只能留給讀者去思考，而這發(fā)人深省的結(jié)尾正是其情節(jié)開(kāi)放性的體現(xiàn)之一，同時(shí)小說(shuō)的時(shí)空就在這些被誘發(fā)的思考中無(wú)限延伸下去。而“虛幻時(shí)空”中故事情節(jié)的開(kāi)放性則體現(xiàn)得更為明顯，甚至彌漫著神秘主義色彩：

他們依偎著，自在而幸福，心連著心，手牽著手，頭挨著頭，仿佛，他們之間還有第三個(gè)人。女人首先認(rèn)出了他。男人過(guò)了一會(huì)才認(rèn)出來(lái)。

“難道這是你嗎？”他問(wèn)。

“是我?！瘪R上就回答了。

“親愛(ài)的上帝，我是多么愚蠢啊?！蹦腥松胍髦f(shuō)。

“沒(méi)有什么可怕的。”那個(gè)從他青年時(shí)代起就非常熟悉的聲音安慰他說(shuō)。

第三個(gè)人？他是誰(shuí)？他在這里扮演著什么角色？這些都是作者留給我們的問(wèn)題。作者刻意以神秘主義手法處理情節(jié)，同時(shí)又給我們留下了一些線索，作者精心布置這一切就是要讓讀者去猜測(cè)，去思考，如此才能開(kāi)放情節(jié)，才能讓時(shí)空更深遠(yuǎn)，更迷離，以至于無(wú)限，無(wú)限到思維都難以追蹤，語(yǔ)言對(duì)此種無(wú)限則更是無(wú)力描摹。

通過(guò)以上對(duì)故事情節(jié)的完整性和獨(dú)立性的討論，我們得以窺見(jiàn)這兩重時(shí)空各自的無(wú)限性。所以在此基礎(chǔ)上我們觀察到“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”之間的平行關(guān)系?？偟膩?lái)看，兩重時(shí)空時(shí)而“嵌套”，時(shí)而“平行”，彼此獨(dú)立，卻又相互滲透。所以我們認(rèn)為兩重時(shí)空之間同時(shí)存在著“嵌套”和“平行”這兩種關(guān)系（或許還不止這兩種）。這兩種時(shí)空以一定的關(guān)系結(jié)合在一起，但無(wú)論是何種套嵌模式都不能掩蓋其平行性，而無(wú)論其平行性多么凸顯也不能忽視其多樣的嵌套形式。此處是否在以此結(jié)構(gòu)呼應(yīng)著主題？這兩重時(shí)空的關(guān)系結(jié)構(gòu)有什么意義呢？我們認(rèn)為，這種意義不僅關(guān)乎著結(jié)構(gòu)，更觀照著主題，這也是本文下面要討論的問(wèn)題。

雙重時(shí)空的意義：是場(chǎng)所也是語(yǔ)言

敘事學(xué)家先是將小說(shuō)視為時(shí)間的藝術(shù)，而忽視了空間的意義。但是隨著小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，空間的意義再也不能輕視，于是我們不得不給予空間以更多的關(guān)注。實(shí)際上時(shí)間和空間從來(lái)都不能分開(kāi)，我們只能將二者作為一個(gè)整體來(lái)討論。巴赫金對(duì)此有一段非常有啟發(fā)意義的論述:“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體（хроностоп——直譯為‘時(shí)空’）。這個(gè)術(shù)語(yǔ)見(jiàn)之于數(shù)學(xué)科學(xué)中，源自相對(duì)論，以相對(duì)論（愛(ài)因斯坦）為依據(jù)。它在相對(duì)論中具有的特殊含義，對(duì)我們來(lái)說(shuō)并無(wú)關(guān)緊要；我們把它借用到文學(xué)理論中來(lái)，幾乎是作為一種比喻（說(shuō)幾乎而并非完全）。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，重要的是這個(gè)術(shù)語(yǔ)表示著空間和時(shí)間的不可分割（時(shí)間是空間的第四維）?！卑秃战饘ⅰ皶r(shí)空體”這一術(shù)語(yǔ)引入文學(xué)理論中就是為了強(qiáng)調(diào)小說(shuō)中時(shí)間和空間的統(tǒng)一性和不可分割。而敘事學(xué)中對(duì)時(shí)間的討論由來(lái)已久，對(duì)空間的討論也是方興未艾。申丹在其著作中為我們提供了很好的觀點(diǎn)，比如下面這段對(duì)故事空間的論述：“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家普遍認(rèn)為，‘故事空間’在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供了必需的活動(dòng)場(chǎng)所，‘故事空間’也是展示人物心理活動(dòng)，塑造人物形象，揭示作品題旨的重要方式?！倍膶W(xué)中的現(xiàn)實(shí)情況是這樣的：無(wú)論故事時(shí)間還是故事空間都可以被藝術(shù)性地裁剪和重新拼接從而達(dá)到某種預(yù)設(shè)的美學(xué)效果。我們也看到在小說(shuō)《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中，作者烏利茨卡婭就是充分利用了這種時(shí)空的剪輯和拼接來(lái)營(yíng)造一種獨(dú)特的美學(xué)效果。

我們?cè)谟懻撔≌f(shuō)《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”這兩重時(shí)空的意義時(shí)首先應(yīng)該注意到其結(jié)構(gòu)意義，即作為故事發(fā)生的場(chǎng)所。而對(duì)時(shí)空的選擇則要受到主題的制約，一般來(lái)講時(shí)空需要與人物發(fā)生對(duì)立和矛盾，也正是在人與時(shí)空的一系列矛盾的運(yùn)動(dòng)中情節(jié)得以展開(kāi)，人物形象得以凸顯，人物內(nèi)心得以昭然。比如在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中巴維爾·庫(kù)科茨基作為一位醫(yī)生其使命是去挽救生命，而其所處的那個(gè)時(shí)空背景恰好是一個(gè)對(duì)生命很嚴(yán)苛的時(shí)代。戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓甚至是感情都在追殺著生命，剝奪生命的安全感和全部尊嚴(yán)；再如葉蓮娜，一個(gè)感情細(xì)膩而有宗教情懷的女人，一個(gè)青春時(shí)代在托爾斯泰的思想教誨下成長(zhǎng)起來(lái)的女人，可是在她所遭逢的時(shí)空中，宗教是被官方作為有害的愚昧思想而被禁止的，其作為托爾斯泰公社社員的父母也在官方的制度下消失；塔尼婭是一個(gè)追求自由與個(gè)性的年輕人，而那個(gè)時(shí)空卻要求個(gè)人遵循統(tǒng)一的道德標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)性則需要被隱藏。就這樣，在這些外部時(shí)空與內(nèi)心世界的矛盾中情節(jié)逐漸展開(kāi)并被賦予了意義。我們認(rèn)為這就是現(xiàn)實(shí)時(shí)空作為事件發(fā)生場(chǎng)所、人物出演舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)意義，也即其主題意義。

實(shí)際上，自由、情感、道德與宗教這些都可以歸為一個(gè)大的主題，同時(shí)我們認(rèn)為也是《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》這部小說(shuō)的核心主題——生命。生命的本質(zhì)與形式，生命的源頭與未來(lái)，生命的價(jià)值與尊嚴(yán)，這些都是巴維爾·庫(kù)科茨基醫(yī)生思考的問(wèn)題，也是作者烏利茨卡婭思考的問(wèn)題，而這又何嘗不是我們每個(gè)人都應(yīng)思考的問(wèn)題呢？無(wú)論我們多么客觀，都不得不承認(rèn)，生命度量著一切，至少對(duì)于人是這樣的。我們無(wú)法回避生命這個(gè)話題。作者的思考有時(shí)是矛盾的，至少是困惑的，但她沒(méi)有隱藏，而是樂(lè)于傾訴。她試圖讓我們看到她的思考，聽(tīng)到她的聲音。但是她的思考如此之多，如此之深刻，以至于無(wú)法交給某一個(gè)故事中的人物來(lái)敘述（雖然已經(jīng)通過(guò)人物表達(dá)了不少）。因?yàn)槿绻髡邔⒆约旱乃枷脒^(guò)多地加之于人物，就會(huì)淹沒(méi)人物自己的思想，會(huì)在一定程度上模糊人物形象，甚至破壞情節(jié)。比如意識(shí)流小說(shuō)就直接展示了思考和意識(shí)流動(dòng)過(guò)程，但是我們也知道這類小說(shuō)是缺少傳統(tǒng)意義上的情節(jié)的。而烏利茨卡婭要直接展示她的思考又不能影響情節(jié)的清晰度，所以一個(gè)對(duì)思考直接展示的“虛幻時(shí)空”的設(shè)置是很有意義的。我們猜想這正是為什么一個(gè)“虛幻時(shí)空”需要被精心營(yíng)建的原因?！疤摶脮r(shí)空”在這里是一個(gè)思想的寓所，在這個(gè)時(shí)空里思想是主人，而其他都要退居客位。所以在“虛幻時(shí)空”情節(jié)會(huì)很荒誕，人物形象很抽象，場(chǎng)景也被意象化。因?yàn)樗枷胧浅搅爽F(xiàn)實(shí)的，是有強(qiáng)大創(chuàng)造力的，在“虛幻時(shí)空”中人物和情節(jié)依思想之需而被創(chuàng)造。這也就是我們說(shuō)的“虛幻時(shí)空”作為事件場(chǎng)所的結(jié)構(gòu)意義和作為思想寓所的主題意義。

同時(shí)兩重時(shí)空的關(guān)系作為一種形式又何嘗不是一種無(wú)聲的語(yǔ)言呢？正如巴赫金所言：“形式導(dǎo)致豐富的思想（與物質(zhì)上、內(nèi)容上的豐富相對(duì)而言的）依然讓人難以理解，而這一思想是文化創(chuàng)造的基本原動(dòng)力。一切領(lǐng)域的文化創(chuàng)造，都絕不是要以客體內(nèi)在的材料來(lái)豐富客體，而是把客體轉(zhuǎn)移到另一價(jià)值層面上，給它帶來(lái)形式的恩賜，在形式上革新它，而如果與被加工的客體融為一體，則不可能有形式的豐富性?！贝藭r(shí)形式即是內(nèi)容，而對(duì)于人來(lái)說(shuō)，觀看先于語(yǔ)言，我們總是先注意形式而后讀取內(nèi)容。形式總是先入為主，造成第一印象，形成感情基礎(chǔ)。這很容易理解，當(dāng)我們頭腦中想起某物，總是浮現(xiàn)出其形象，而不是一個(gè)詞或一個(gè)概念。這也是為什么畫的歷史早于文字，因?yàn)樾问娇偸潜幌扔X(jué)知，被先認(rèn)識(shí)。讓我們?cè)倩氐健艾F(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”的關(guān)系上。這兩個(gè)時(shí)空首先是平行的，像是中間有著一面無(wú)形的鏡子，分隔出一實(shí)一虛，相互映照，彼此相離。我們說(shuō)過(guò)時(shí)空的侵入有其邊界，但是語(yǔ)言的感染力是無(wú)限的，像水中的蔗糖，蔗糖一旦入水便了無(wú)痕跡，但是甜味會(huì)彌漫在整杯水里。正是通過(guò)虛與實(shí)的糾纏，一種朦朧神秘的氣息始終彌漫在這部小說(shuō)中，而這種神秘氣息也正是小說(shuō)的重要主題“生命”所應(yīng)自帶的色彩。所以這種通過(guò)“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”的關(guān)系精心營(yíng)造出來(lái)而最終流于自然的神秘感，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在迎合著主題。但是因?yàn)闀r(shí)空的無(wú)形無(wú)質(zhì)，它們又可以穿透對(duì)方，有時(shí)糾纏在一起，合二為一，像是相遇的兩股水，逢著的兩縷風(fēng)，這時(shí)候區(qū)分二者已經(jīng)沒(méi)有意義，我們只覺(jué)得兩重時(shí)空交疊盤旋而生出一種合力，是一種區(qū)別于話語(yǔ)的力量，是結(jié)構(gòu)本身的力量，它看似是無(wú)言的，沉默的，靜止的，實(shí)際上是在以另一種形式在述說(shuō)，在低語(yǔ)，在呼喊。

結(jié)語(yǔ)

在小說(shuō)《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》中，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“虛幻時(shí)空”相互作用，建構(gòu)出一個(gè)深廣玄妙的多重時(shí)空。這樣一來(lái)，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上就變得立體起來(lái)，變得可以多方位審視，多角度觀察。由于多重的時(shí)空，讀者在平常的敘述中也能感受到獨(dú)特的意味，當(dāng)讀者被情節(jié)吸引，沉醉其中時(shí)，往往能夠曲徑通幽，忽然進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空，繼而又豁然開(kāi)朗，為尋得一處異世的桃花源而欣喜不止。作者烏利茨卡婭出色地駕馭著手中的筆，為我們描畫出一幅絕美的歷史長(zhǎng)卷。虛與實(shí)，明與暗，繁與簡(jiǎn)，驚呼與嘆息，彷徨與吶喊，都在這個(gè)多重時(shí)空里展示、回響。作者有時(shí)肯定是想傳達(dá)一種更細(xì)微的東西，但是這些細(xì)弱的思緒只在腦海中游走，它永遠(yuǎn)停留在舌后，在筆尖也經(jīng)常凝滯，只好沉默，讓它自己去展示自己吧。沉默的形式，無(wú)聲的對(duì)白，兩重時(shí)空就是如此。有時(shí)又何止兩重，就像水的漣漪，層層遠(yuǎn)去，又像是大山里的回聲，一聲接著一聲……我們想說(shuō)的太多太沉重，語(yǔ)言有時(shí)也太無(wú)力，“我在思考，思考的內(nèi)容你自己看吧！”這應(yīng)該是作者想說(shuō)的話，這也是為什么我們將這兩重時(shí)空說(shuō)成是對(duì)思考的直接展示。多重交疊的時(shí)空，像是構(gòu)思巧妙的建筑，磚石沉默，拱券無(wú)聲，而一切真理與美好總能在不言之中動(dòng)人心魄。

①Лев Данилкин:Аннотация:Роман лауреат Букеровско йпремии 2001 года.[EB/OL] http://lithub.me/book/51880.

②[11]申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第113頁(yè)，第132頁(yè)。

③⑤⑥⑦⑧⑨烏利茨卡婭：《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》，陳方譯，漓江出版社2003年版，第210頁(yè)，第202頁(yè)，第205頁(yè)，第295頁(yè)，第490頁(yè)，第292頁(yè)。

④龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第90頁(yè)，

[10]《巴赫金全集（第三卷）》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第274頁(yè)，

[12]《巴赫金全集（第一卷）》，曉河等譯，河北教育出版社1998年版，第186頁(yè)。

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“ ‘俄語(yǔ)布克獎(jiǎng)’獲獎(jiǎng)作品研究”（項(xiàng)目編號(hào)16BWW031）的階段性研究成果

作 者：

閆吉青，河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院俄語(yǔ)系教授，碩士生導(dǎo)師。主要從事俄羅斯文學(xué)研究。宋亞強(qiáng)，河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院俄語(yǔ)專業(yè)2016級(jí)碩士研究生。

編 輯：

張勇耀 mzxszyy@126.com