賦法為詩

陜西 曹勝高

賦法為詩

陜西 曹勝高

賦法是中國詩歌的一種基本表現(xiàn)技法。從“詩六義”而出的賦法，其長于敘事、長于體物、長于抒情，不僅在兩漢影響了散體大賦的形成；也在南朝及唐促進了對偶句式的發(fā)展，構(gòu)成了近體詩的精髓；又在宋元以化用典故、排比句式等，促進了長調(diào)、散曲的繁榮。

賦法 以賦結(jié)章 以賦入詩 賦法為詞

賦、比、興是中國詩歌的基本技法。按照朱熹的解釋，賦是“敷陳其事而直言之”，“敷陳”類似我們現(xiàn)在所說的鋪陳，是描寫、記敘的基本手法?！对娊?jīng)》里用鋪陳手法最多，根據(jù)謝榛的統(tǒng)計，《詩經(jīng)》用賦720次，比370次，興110次?！百x”的手法，比“比”“興”兩種手法加起來還多一半，說明賦是《詩經(jīng)》時代結(jié)章的基本手法。我們以賦法來觀察中國詩歌的演進，便能夠理出中國詩歌演進的一條基本線索，也有助于我們理解如何搭建詩的基本框架。

以賦結(jié)章

以賦結(jié)章，就是把賦法作為一種句法來使用。劉勰《文心雕龍·詮賦》言賦的特征：“寫物圖貌，蔚似雕畫?！彪m然他說的是辭賦之“賦”，我們卻不妨將之視為賦法的基本特征，即用鋪陳的手法描繪事物的圖貌，仿佛畫畫一樣逼真。

首先，賦法善于鋪陳過程。來看《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》：

靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。

“姝”是“美好”的意思，說美麗的女子在城門角等待自己。“愛而不見”是講這個男子去了，這個女子卻沒有出現(xiàn)，藏起來逗他，這樣，女子的調(diào)皮就顯示出來了。男子“搔首踟躕”，就在那里徘徊，男子的質(zhì)樸也顯示了出來。文學(xué)刻畫中的人物想象，常常在不經(jīng)意處落筆，在細微處見精神，一個“不見”，一個“踟躕”，便是傳神之筆。由于女子是“愛而不見”，是有意逗自己的心上人，看看他的反應(yīng)。然后女子出現(xiàn)了，送給他一個定情物：彤管。有人說彤管是一種樂器，也有人說是一種野草?？傊?，這個定情物很有光澤，非常漂亮。關(guān)鍵是“匪女之為美，美人之貽”，男子愛屋及烏地喜歡。詩作開始寫二人相見，最后是男子回來，他把整個事件給鋪陳了，表面上是在敘事，實際上是在抒情。

中國詩歌跟西方詩歌不一樣的是：西方長篇敘事詩要把故事說得非常清楚，比如《荷馬史詩》、印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》、蒙古史詩《江格爾》《格斯爾》和《汗哈冉貴》等，都有故事情節(jié)在里面。中國的詩歌是把生活中的一些細節(jié)表現(xiàn)出來，采用跳躍的手法來敘事，點到即止?！鹅o女》開篇先說“靜女其姝”，既是客觀判斷，也是男子的心聲。然后說“俟我于城隅”，她在那個地方等我呢。兩句話之間形成跳躍關(guān)系，第一句想到女子的容貌，第二句跳躍到女子的行動。接著“愛而不見”，這個女子約會卻故意藏起來不見，有了波折，又跳躍了一層。“搔首踟躕”又是寫男子的窘境。像是鏡頭切換一樣，步步跳躍以推動情節(jié)的發(fā)展。

從《詩經(jīng)》中《狡童》《溱洧》《雞鳴》《氓》這些篇章來看，也都有跳躍式的結(jié)構(gòu)。這些一個點一個點地連成線以后，就能看出詩篇的敘事線索。像《靜女》里“靜女其姝”，“姝”是靜態(tài)美；“靜女其孌”，“孌”是女孩子的動態(tài)美。“貽我彤管”四個字，就把約會過程說完了，中間卻沒有寫他們說話。他們有交談，但詩作把說話的情節(jié)完全省去，只描寫了動作。開頭結(jié)尾是心理描寫，中間都是動作描繪，最后又是心理描寫。很符合戀愛中人的情感體驗，無論說什么，無論做什么，留下的只是一句話：我知道他（她）對我好。

中國詩歌敘述男女戀愛，常用鋪陳，就是在一個故事流程中鋪陳情感的變動，有時為了讓這種鋪陳維持下去或者看起來更自然，便借用一個敘事結(jié)構(gòu)，讓虛設(shè)的人物來拼接鋪陳結(jié)構(gòu)。宋玉《登徒子好色賦》的描寫便是如此，登徒子找楚王告狀，說宋玉這個人特別好色。然后宋玉就說：“我好色，我沒有登徒子好色，曾經(jīng)有一個女子站在我面前，對我表示愛意，至今我仍在猶豫。登徒子的媳婦長得奇丑，但他們已經(jīng)生了五個孩子，到底誰好色？”在這里，“賦”便是用鋪陳的手法來講故事。蔡邕的《靜情賦》、曹植的《神女賦》、陶淵明的《閑情賦》也是如此，寫自己遇見一個美麗女子，或為女神，或如女神一樣聰慧漂亮，與自己情愫暗通，但最后自己卻把持住了，毅然離去，或者惆悵分開，敘述也就此結(jié)束了。

其次是用賦法鋪陳場景，就是將一個場面用不同的手法描寫出來。典型的就是《詩經(jīng)·周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

“采采芣苢”有兩種解釋，第一種解釋說“采采”是開得很茂盛的意思；還有一種解釋是說“采采”是動詞，有采集的意思。“芣苢”就是“車前草”，是一種野生植物，可以作為野菜充饑，也可以搗碎入藥?！氨　薄把浴笔莾蓚€語氣詞，全詩描寫的就是一群婦女在鄉(xiāng)野里采摘車前子的過程，用的完全是鋪陳手法。這種賦法有時類似排比，如《詩經(jīng)·小雅·北山》：“或燕燕居息，或盡瘁事國?；蛳①仍诖玻虿灰延谛?。或不知叫號，或慘慘劬勞?；驐t偃仰，或王事鞅掌。或湛樂飲酒，或慘慘畏咎?；虺鋈腼L(fēng)議，或靡事不為。”鋪陳官員的情態(tài)：有的在干，有的在看，有的累死，有的閑死。這十二句鋪陳了十二種人，每兩種人形成一個對比。

《詩經(jīng)》中的鋪陳更多是一段一段地使用，到了戰(zhàn)國時期，就開始整篇使用了?！盾髯印べx篇》里的五篇賦《禮》《智》《云》《蠶》《箴》，都是謎語，他先不提是什么東西，只是翻來覆去地描述，直到最后才點出來。西漢初年枚乘的《柳賦》、路喬如的《鶴賦》、公孫詭的《文鹿賦》、鄒陽的《酒賦》等，也都是用鋪陳手法成篇。

賦法結(jié)章是賦法成熟的標志?！段男牡颀垺ぴ徺x》說：

至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)?，擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附，斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機要也。

從《關(guān)雎》開始，是一句一句的鋪陳，到《靜女》中是一點一點的鋪陳，再到《芣苢》《載芟》以賦結(jié)章，賦的使用廣度在不斷增加，最終形成了通篇用賦法來寫的詩作。到了西漢，就發(fā)展成散體大賦，如枚乘的《七發(fā)》把七件事情連起來寫。用鋪陳的手法描寫，文章就寫得越來越長，如司馬相如的《子虛賦》《上林賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》、傅毅的《舞賦》等，都是把一個過程鋪陳成幾千字，這比最早的《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》《靜女》等篇目長多了，說得越多鋪陳內(nèi)容越多，鋪陳篇幅越長。

物極必反，鋪陳狀物的功能很強大，但鋪陳技法采用的是羅列，有時不可避免給人啰嗦的感覺，還有堆砌的嫌疑。到了東漢，或是便于閱讀，或是便于抒情，作者有意識地把傳統(tǒng)賦法里不重要的東西去除，而是抓住主要特征來著筆，這便形成了抒情小賦，讀起來文采盎然，情致優(yōu)長，避免了漢大賦顯擺才學(xué)式的炫耀，及為鋪陳而鋪陳的啰嗦。

以賦入詩

賦法入詩包括兩個方面：一是內(nèi)容入詩。由于賦的題材非常多，有京都賦、述行賦、游仙賦等。京都賦主要鋪陳京都的建制、規(guī)模、宮室、物象，內(nèi)容最廣，有班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》、左思的《三都賦》等。述行賦是一邊走、一邊看、一邊想、一邊寫，屈原的《九章》即為濫觴，之后便有不少作品寫屈原被放逐后一路的見聞。班彪的《北征賦》，敘述自己從長安到安定北行的歷程，反映了當時的社會狀況。漢武帝好游仙，司馬相如就寫了一篇《游仙賦》，目的是勸漢武帝不要游仙，但漢武帝看完以后“飄飄有凌云之氣”，從那以后反倒更好游仙了。

魏晉的文人寫詩，有時就把賦的內(nèi)容改用詩歌來寫。曹植是辭賦大家，他寫有《名都篇》，鋪陳京洛少年斗雞走馬、射獵游戲、飲宴玩樂的場景。陶淵明的《歸園田居》《飲酒》都是以詩的形式來鋪陳田園風(fēng)光、鄉(xiāng)居生活。與之類似的，還有謝靈運山水詩的鋪陳、宮體詩對宮廷女性舉止言談的鋪陳等，都是用賦法來結(jié)構(gòu)篇章。魏晉詩歌一個總體的走勢，就是把賦法入詩，將賦的內(nèi)容引入詩歌之中，完成了歌詩向文人詩的轉(zhuǎn)化。

二是技法入詩，就是把賦的技法拿來入詩。曹植的詩，鐘嶸《詩品》曾評價為“骨氣奇高，詞采華茂”。“骨氣奇高”是說這個人文章寫得有氣勢，有建功立業(yè)的志氣在里面；“詞采華茂”是說其詩講究詞采。在曹植的《白馬篇》中，有“控弦破左的，右發(fā)摧月支。仰手接飛猱，俯身散馬蹄”這樣的鋪陳，寫左面怎么樣，右面怎么樣，俯身如何，仰身如何，敘述得極其全面。這與寫賦一樣，前后左右鋪陳，讓人目不暇接。之后太康詩風(fēng)的繁縟，便是翻來覆去地寫，濃墨重彩地寫，如陸機的《赴洛道中作》：

遠游越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，

安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。

頓轡倚高巖，側(cè)聽悲風(fēng)響。清露墜素輝，

明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。

采用的是述行的方法，寫自己一路上的所見所感，沿著山川越走越孤獨，越想越覺得傷感，在孤獨與傷感的情感基調(diào)中，寫了走、停、歇、思和失眠等行動，這不是在敘事，而是在敘述自己一路上的所見所想所感。

陶淵明的詩歌總體上比較簡練，但只要讀一讀他的《歸園田居》就可以看出，他也是用鋪陳手法來寫詩的。中間七句采用的便是鋪陳手法，鳥、魚，南野、園田，方宅、草屋，榆柳、桃李，遠村、炊煙，深巷、桑樹，戶庭、虛室，一組一組地鋪陳，一個一個地展現(xiàn)。謝靈運寫詩，賦法是最基本的結(jié)構(gòu)方式。他要寫山底，就一定要寫山頂；要寫山的陰面，就肯定要寫陽面；上一句寫水，下一句肯定要寫山；前一句寫早間，后一句馬上寫晚上，形成了含有對偶對仗的鋪陳手法。

由此來看，賦法是詩歌形成的基礎(chǔ)要素?！对娊?jīng)》中的賦法就像一個小種子，種在了中國詩歌的母體里。隨著文學(xué)經(jīng)驗的積累和文人的加工，賦法成長為了中國詩歌中的一種技法，進而促進了中國詩歌的不斷完善。南北朝時期，賦法開始凝聚沉淀，形成對偶句式，特別是到永明時期《四聲譜》的出現(xiàn)，大家就覺得詩歌應(yīng)該押韻，應(yīng)該注重結(jié)構(gòu)，賦法開始濃縮，進入到對偶句式之中，形成了有節(jié)制、重內(nèi)斂的鋪陳。

永明體的詩歌中出現(xiàn)了很多這樣的對偶句，如謝脁的“余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸”；“天際識歸舟，云中辨江樹”；“葉低知露密，崖斷識云重”等，都是非常精致的對偶句。宮體詩的作者更加講究對偶，梁陳宮體詩中對偶句使用得更自覺，有很多詩作在固定位置要求對偶，為律詩中間兩聯(lián)采用對仗寫法做了嘗試。

唐朝詩歌的對偶要求更高，上官儀提出的“六對”，便是六種基本的對仗手法。如“雙擬對”，就是兩個詞組對兩個詞組；如“春樹”對“秋池”，既鋪陳物象又不顯得啰嗦。要是在漢賦里寫春天的樹，就要盡量全寫，如楊樹、柳樹、松樹等，寫得無以復(fù)加，秋天的池子也要鋪陳得淋漓盡致。在詩歌形成過程中，對偶仿佛是為賦法漫無目的的鋪陳扎了一個腰帶，使其狀物顯得簡練精美，賦法有了節(jié)制，對中國詩歌產(chǎn)生了極大的良性作用?！傲鶎Α敝?，又出現(xiàn)了“八對”的說法，是對對偶句式的深化，如地名對、異類對、雙聲對、疊韻對、聯(lián)綿對、雙擬對、回文對、隔句對等。如果唐詩中沒有中間兩聯(lián)的對偶，唐詩的表現(xiàn)力就會衰弱很多，很多我們耳熟能詳?shù)拿渚筒豢赡艹霈F(xiàn)。

賦法入詩，是中國詩歌形成過程中最關(guān)鍵的一條線索，無論是狀物、抒情還是敘事，詩歌需要有一個基本的框架，把個人的感興、眼前的景物裝進去。賦法長于敘事、長于體物、長于抒情，便成為中國詩歌敘述的基本技法?？梢哉f，賦法不僅推動了中國詩歌的演進，而且也在中國詩歌演進中不斷精致化。

賦法為詞

賦法入詩，促進了詩的繁榮，賦法入詞，也促進了詞的繁榮。就詞的長度而言，毛先舒《填詞名解》中云：“五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長調(diào)。”盡管這種說法有些機械，但也不失為一種分類方法。詞在唐五代剛形成時非常短，如白居易的《江南好》、張志和的《漁歌子》、韋莊的《菩薩蠻》等，都是采用鋪陳的手法形成若干句子，這是賦法入句。

北宋時，詞開始用賦法結(jié)章。如范仲淹的《蘇幕遮》：

碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。

黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。

上闋用鋪陳的手法寫景，寫天、地、波、山，意象協(xié)調(diào)統(tǒng)一。下闋也用鋪陳的手法抒情。“黯鄉(xiāng)魂”是思念家鄉(xiāng)，以致黯然銷魂?！白仿盟肌笔钦f詞人越走離家越遠，離家越遠就思家越切?！耙挂钩牵脡袅羧怂?，唯一能化解思鄉(xiāng)之情的是睡著，可作者真的能睡著嗎？不能。夜夜都在想家，好夢當然與己無緣了。那么，睡不著又該如何？那就起來吧。起來以后，卻又只能“明月樓高休獨倚”，登上高樓遠望家鄉(xiāng)，更加孤獨，更加想家。登樓本來是望遠以消憂，沒想到就算到了天盡頭，也看不到自己的家鄉(xiāng)，也看不到理想的實現(xiàn)，反倒更加憂愁?！熬迫氤钅c，化作相思淚”，明月當空，登樓不能消憂，夜深還睡不著，怎么辦？只能喝酒，由于愁腸百轉(zhuǎn)，喝下去的酒也變成了相思的淚水。下闋句句鋪陳，把情感一步一步地加深，先寫思念家鄉(xiāng)，又寫睡不著，好不容易睡著了，還做不了夢。夢里有時候還可以解脫一下，一個連夢都不會做的人，說明他傷感到了頂端。百無聊賴中只好看月亮，一個人靠在樓臺上望月無法入眠，該有多么的感傷。

蘇軾的《賀新郎》則是一個意象一個意象地鋪陳出來，說透了男女之間的相思和依戀：

乳燕飛華屋。悄無人、桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶？枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是，風(fēng)敲竹。

石榴半吐紅巾蹙。待浮花、浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風(fēng)驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。

這首詞上闕仿佛什么都沒寫，卻把百無聊賴的情緒給鋪陳出來了。從早晨鋪陳到晚上，又從晚上鋪陳到難眠，看見什么寫什么。要從生活的角度來說，寫的這些不都是廢話嗎？文學(xué)有時就是生活中的廢話。但能把廢話寫得這么精彩，在于其中蘊含著復(fù)雜的情緒。這首詞，寄托的恰恰是蘇軾的孤獨感。蘇軾是一個非常超脫的人，他在寫自己百無聊賴，恰恰是寫自己懷才不遇；而滿腔廢話，則是因為正經(jīng)話沒有聽，朝廷不用其言。把這些絮絮叨叨的生活場景寫出來，用很美的語言展現(xiàn)出來，便形成了中國詩歌中特有的閑愁描寫，記錄下了精微細膩的生命體驗。

辛棄疾的詞善于鋪陳情感，如《摸魚兒》：

更能消、幾番風(fēng)雨。匆匆春又歸去。惜春長恨花開早，何況落紅無數(shù)。春且住。見說道、天涯芳草迷歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。

長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。

這首詞中，辛棄疾反復(fù)來鋪陳自己的情感。先寫自己的“更能消、幾番風(fēng)雨”，風(fēng)雨如晦。再寫惜春，“惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)”，因為珍惜春天，所以希望春天慢一些來，別來得那么早，尤其到暮春，看到落紅無數(shù)，就更傷感了。接著說“春且住。見說道、天涯芳草迷歸路”，春天你不要走。但是，春天你能留住嗎？“怨春不語”，春天不做回答，仍然無情地離去。只留下“畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮”，城郊的蜘蛛網(wǎng)把春天的柳絮給擋住了，算是留住了一點春色。最后說自己的傷感，希望朝廷能重用自己，但卻遭受著“咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北”的命運，一如嬌美的陳阿嬌最終被漢武帝拋棄到了冷宮。辛棄疾在這里感嘆自己即使花費千金，又會有誰也為自己寫一篇這樣的賦，以傾訴自己滿腔的忠君愛國之情。說到這地方，他開始感嘆，楊玉環(huán)、趙飛燕，曾經(jīng)都是多么寵冠六宮的人物，可現(xiàn)在呢？也不過“皆塵土”，都化為歷史的塵煙了?！伴e愁最苦”，辛棄疾想來想去都是閑愁啊?！靶萑ヒ形?，斜陽正在，煙柳斷腸處”，又回到了前面暮春時的意象，他反復(fù)來鋪陳自己的情感，從第一句“更能消、幾番風(fēng)雨”就寫惜春，到最后寫自己，充滿了美人遲暮的感覺。

姜夔的詩作，則是鋪陳典故，我們簡單舉一個例子，就是姜夔的《暗香》：

舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。

《暗香》這首詞，幾乎每句都是典故，姜夔反復(fù)用典故來鋪陳。典故都是有很深的意蘊的，如果沒有一定的文化底蘊，讀起來就會感覺不知所云，仿佛在讀朦朧詩。題目《暗香》，典出于宋初的林逋。他隱居孤山，以梅為妻，以鶴為子，作《山園小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”姜夔最喜歡這兩句，引用其中的兩字做題目。而“喚起玉人，不管清寒與攀摘”，運用了“驛寄梅花”的典故，出于北魏陸凱所寫的《贈范曄》詩：“折花逢驛使，寄與隴頭人?！薄昂芜d而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆”，這句話運用了南朝梁何遜喜愛梅花而不得好詩的典故。何遜《詠早梅詩》：“兔園標物序，驚時最是梅?！焙芜d非常喜歡梅花，他覺得這首詩沒有把揚州賞梅的心情表達好，特意從洛陽趕到揚州，卻連原來的平庸之作也寫不出來了?！暗值?、竹外疏花，香冷入瑤席”，則化用了蘇東坡《和秦太虛梅花》詩中的語句“竹外一枝斜更好”。

這種鋪陳手法到了散曲中繼續(xù)發(fā)展。賦法入曲最明顯的特征，就是把詩詞常用的對偶句發(fā)展成了排比句。詩詞中的對偶，鋪陳的時候都是兩句之間的對仗，如“落木千山天遠大，澄江一道月分明”“風(fēng)含翠筱娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香”等。但是到了曲，則新出現(xiàn)了三句、多句的鋪陳。如大家都熟悉的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)痩馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

前面三句采用排比的寫法，把行程中枯燥的情景描繪了出來，使得曲比詩詞讀起來更加靈活、通俗，這主要在于曲打破了詩和詞中的句法結(jié)構(gòu)。詩詞前呼后應(yīng)，非常凝練，曲的鋪陳就顯得有點俗了，但這種通俗卻又把感情表現(xiàn)得更加淋漓盡致。曲實際上是把詞的格式打破了，形成了三個鋪陳句子。張可久《滿庭芳·野梅》中的“風(fēng)姿澹然，瓊酥點點，翠羽翩翩”，喬吉《折桂令·秋思》中的“正萬里西風(fēng)，一天暮雨，兩地相思”，都是三個句子排比，這些都可以視為賦法入詩的進一步發(fā)展。

①朱熹：《詩集傳》卷一，趙長征點校，中華書局2011年版，第4頁。

②謝榛撰：《四溟詩話》卷二：“洪興祖曰：《三百篇》比賦少而興多，《離騷》興少而比賦多，予嘗考之《三百篇》賦七百二十，興三百七十，比一百一十，洪氏之說誤矣?！敝腥A書局1985年版，第30頁。

③⑦劉勰：《文心雕龍注·詮賦第八》卷二，范文瀾注，人民文學(xué)出版社1958年版，第136頁，第135頁。

④⑤⑥ 《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，阮元?？?，中華書局1980年版，第310—311頁，第281頁，第463頁。

⑧⑨[10][11][12][19][20] 逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩卷六》，中華書局1983年版，第432頁，第684頁，第1430頁，第1429頁，第1435頁，第1204頁，第1699頁。

[13]唐初宮廷詩人上官儀將六朝以來的對仗加以程式化，提出“六對”“八對”等名目，這些法式對于律詩的成熟具有重要作用，進而成為后人寫作律詩的規(guī)范。

[14][15][16][17]唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局 1965 年版，第11頁，第297頁，第1867頁，第2181頁。

[18]林逋：《林和靖全集》，浙江古籍出版社1986年版，第89頁。

[21]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷二二，中華書局1982年版，第1185頁。

[22]劉向榮點校：《黃庭堅詩集注》，中華書局2003年版，第1144頁。

[23]彭定求等編：《全唐詩》卷二二六，中華書局1999年版，第2434頁。

[24][25][26]隋樹森編：《全元散曲》，中華書局1964年版，第242頁，第776頁，第605頁。

本文為教育部人文社科基金項目“樂經(jīng)形態(tài)研究”（17YJZH005）成果

作 者：

曹勝高，陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，國學(xué)研究院院長。著有《漢賦與漢代制度》《中國文學(xué)的代際》《秦漢文學(xué)格局之形成》等。

編 輯：

杜碧媛 dubiyuan@163.com