大地上的靈魂和風(fēng)骨
——再談山水畫創(chuàng)作

北京 蔡勁松

大地上的靈魂和風(fēng)骨

——再談山水畫創(chuàng)作

北京 蔡勁松

三年前，我曾寫過一篇《山外之山——談山水畫創(chuàng)作》的短文，刊發(fā)于《文藝報(bào)》2014年6月16日“世紀(jì)美術(shù)”專刊。隨后，2015年元旦和2015年4月至5月間，在北京藝融美術(shù)館、臺(tái)灣成功大學(xué)藝術(shù)中心分別舉辦的山水畫個(gè)展中，我均用了這篇小文作“前言”。長(zhǎng)期以來，我一直將山水畫創(chuàng)作當(dāng)作自我心靈游移的承載，也當(dāng)作精神探尋、生命回歸的線索及途徑。進(jìn)而，我固執(zhí)地認(rèn)為“山水畫，終究該浸潤(rùn)著自然的率性、人文的層級(jí)和時(shí)間的深度”，由此方可“繪山外之山，尋本心的悟道”，“臨水中之水，養(yǎng)血脈之生氣”。

其實(shí)，探討山水畫的本質(zhì)，首先應(yīng)該反思一個(gè)問題：山水何來？

山水，自然之神與魂。不可想象，沒有山的聳立，沒有水的淌流，我們賴以生存的大地將會(huì)是怎樣的一番景象。山水，是自然的魂魄與景象，是潤(rùn)育人類文明的原始生態(tài)與內(nèi)在驅(qū)力。在我的故鄉(xiāng)黔東北山地，武陵山脈綿延穿行，河谷與山原交橫錯(cuò)落，山峰與云霞相映生輝，巖溶、丘陵、洼地起伏不斷，喀斯特地質(zhì)構(gòu)造讓空間和時(shí)間變得神秘而令人敬畏。武陵山脈的主峰“梵凈山”原為“三山谷”，海拔2493米，既是黔東靈山和生態(tài)王國(guó)，也是著名的佛教道場(chǎng)和自然保護(hù)區(qū)。都說“梵凈”二字，得名于“梵天凈土”，這固然沒錯(cuò)。但我總覺得，將“梵凈”冠名這神秘莫測(cè)、原始洪荒的武陵主峰，必有冠名者面對(duì)雄渾山勢(shì)的聯(lián)想與沖動(dòng)，那使一切有形的自然物成為永恒的根脈，那使一切空間內(nèi)外的生命力化作永恒的象征——自然山水與人緊密地聯(lián)系在一起了，即所謂“天人合一”“道法自然”，山水作為自然的場(chǎng)域，同時(shí)也是人返璞歸真、遐思神往的精神疆界——于是，在人類文化的路徑上，山水的“傳神”或“傳奇”，便在于其如何“流落到人間”，并被藝術(shù)地“活化”了。

畫家，是藝術(shù)地“活化”山水“傳奇”的締造者，其直接的成果即是山水畫。

中國(guó)山水畫發(fā)端于魏晉，在宋元明清時(shí)期得到興盛發(fā)展。“寫意”與“意象”，一直是貫穿山水畫歷史脈絡(luò)中最重要的關(guān)鍵詞。如美術(shù)史論家陳傳席教授認(rèn)為，“中國(guó)畫是‘寫’出來的，以線條為主，用毛筆，像寫字一樣一筆一筆寫出來”，“中國(guó)畫家‘寫畫’以抒發(fā)個(gè)人感情、表現(xiàn)個(gè)人主觀情緒為主，形象只是表示個(gè)人情緒、表現(xiàn)筆墨情趣的載體”。這大概是中國(guó)畫“寫意”說的最直接論述之一。關(guān)于“意象”，則始終伴隨著中國(guó)山水畫的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)不拘泥于山水物象的簡(jiǎn)單描繪，而突破于山水之具象，取達(dá)于人文、哲思之境界。南朝畫家宗炳在《畫山水序》的開篇即言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！彼^而認(rèn)為：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂?！笨梢姡宋闹寂c山水之質(zhì)在宗炳眼中，是主客交融、通達(dá)互融的。在他看來，自然山水以其形質(zhì)表征和感性形態(tài)，蘊(yùn)涵著人文之“思”與“道”，即所謂“山水以形媚道”，因而，描繪山水自然的本質(zhì)意在“趣靈”，是超越于山水自然形態(tài)本身的“應(yīng)目會(huì)心”，亦是透過表面直入山水之“理”中，通往“含道映物”“澄懷味象”境界的意象性描摹與創(chuàng)造。

我觀流傳至今的傳統(tǒng)山水經(jīng)典作品，總在想，畫中山水非一般景物、景象或景致，亦即并非畫家所處時(shí)代的即時(shí)性風(fēng)景。盡管它們正如畫家題名《溪山行旅圖》（宋·范寬）、《青卞隱居圖》（元·王蒙）、《萬壑爭(zhēng)流圖》（明·文徵明）、《游華陽山》（清·石濤）等，描繪的是具體的山景水色，但它們呈現(xiàn)的一片片景色，又何止僅僅是畫家作畫時(shí)所面對(duì)的那片風(fēng)景？倘若今天我們能夠穿越回到宋元明清時(shí)代，我們置身于畫中的真山水中與畫者對(duì)晤，我們的心靈或像被撞擊了一般，驚訝于畫家對(duì)自然歷史的透悟，瞬間我們便不會(huì)再去考證他們到底畫的是哪座山、哪棵樹、哪片云、哪條溪流，我們從這些有限的畫面空間呈現(xiàn)中，不知不覺地朝著自然生命的深處尋索，朝著無限的混沌之美尋索，而這便可能成為山水自然的歷史線索乃至人間傳奇。那么，傳世的經(jīng)典山水畫當(dāng)然不是“死”山水，而是被“活化”了的山水，是被畫家賦予生命征兆、風(fēng)骨與性靈的山水。從此，我們深知，當(dāng)自然山水被畫家藝術(shù)地“活化”了，它們其實(shí)就與大地上的靈魂與風(fēng)骨合而為一了。

當(dāng)我一次次面對(duì)故鄉(xiāng)的武陵山脈，回望川流不息、深不可測(cè)的烏江時(shí)，吾心空明，有種“萬趣融其神思”（宗炳言）的滄桑感，有種以曠遠(yuǎn)、活化之法來表現(xiàn)武陵山水整體風(fēng)貌的歷史感。于是，我畫“山水傳系列”，峻峭奇峰自心中涌出，山水墨色渾然一體，浸淫于沉默已久的記憶，我希望以意象性的勾勒、點(diǎn)染再現(xiàn)武陵山水的魂魄，以澄靜的胸襟與自然故鄉(xiāng)相感通、相契合。

我畫“山水傳系列”，意欲找尋到自我心靈與武陵山水自然一致的象征性表達(dá)。山脈空間被細(xì)密往復(fù)的線條勾勒和經(jīng)營(yíng)，山石疊重，疏密穿插。如同大自然的造化，畫面是一筆一筆、一點(diǎn)一點(diǎn)累積上去的，而那山體間，非虛非空，甚至也不是一座山，是時(shí)間的堆積物；不是一棵樹，是山壁的巨大的發(fā)根；不是一間房舍，是延續(xù)生命體溫的山野氣息；不是一片云，是越過空間的思緒與惆悵……我像一個(gè)心思縝密的老者，胡須都白了，整天沉醉于武陵山間，就是想為山水立傳，為武陵傳神，希望有一天能終達(dá)“暢神”之境。

我畫“山水傳系列”——那山水的世界，從何而來？我的眼睛仿佛穿越歷史的維度，于宇宙蒼穹之上俯瞰大地，目光瞟瞥的四方，全境開闔、高低起伏——那從自然的大空里涌現(xiàn)的，從天地的時(shí)空中降臨的，就是那孤獨(dú)而沉默的大武陵么？

現(xiàn)在回想起來，武陵山水既是滋養(yǎng)我成長(zhǎng)的故土，也是我精神的棲息地，是我魂?duì)繅?mèng)繞的心靈歸宿。正因?yàn)榇?，我畫武陵山水，方能得心?yīng)手，于純熟駕馭中融入深厚感悟與情感抒發(fā)，其意，均在造化與心源之間。

唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的論說，一直影響著中國(guó)山水畫的發(fā)展走向。事實(shí)上，古人作畫，常常游歷名山勝地，于山水自然間造景設(shè)色、描嶺摹云、繪水作圖，藝術(shù)創(chuàng)作自在逍遙，既來源于對(duì)大自然的師法，也注重畫家內(nèi)在情思與技法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。用今天的話來說，就是要深入生活、體察自然，強(qiáng)調(diào)主體與客體、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，提倡現(xiàn)場(chǎng)寫生創(chuàng)作。

換言之，對(duì)于不熟悉的陌生場(chǎng)景，畫家應(yīng)該通過現(xiàn)場(chǎng)記錄、實(shí)地感受、親身體驗(yàn)等寫生方式，沉淀和積累生活的閱歷，直觀感悟自然之活態(tài)，并融入自己的生命經(jīng)驗(yàn)，才可能將創(chuàng)作上升到寫意抒發(fā)與意象營(yíng)構(gòu)的高度。

半年前，我受邀與友人一同去山西寫生，名曰“黃河沿岸采風(fēng)寫生團(tuán)”，主要寫生地點(diǎn)在呂梁山區(qū)黃河流域臨縣的磧口古鎮(zhèn)、李家山村、小塔則村、渠家坡村等。

北方的呂梁地貌與我故鄉(xiāng)武陵山水有著天壤之別。呂梁山區(qū)屬典型的黃土丘陵溝壑區(qū)，呂梁山脈由北而南縱貫而過，山地兩翼丘陵起伏、溝壑縱橫，有黃河及汾河、文峪河、湫水河等穿流滋潤(rùn)。我們寫生所到之村莊，依山取勢(shì)，造窯建家，歷史感與滄桑感交織纏繞，仍可感受到曾經(jīng)的盎然生機(jī)和繁盛氣息。但近幾十年來，這里的生態(tài)惡化，塵土飛揚(yáng)，水土流失十分嚴(yán)重，造成土地貧瘠、交通不便、人居環(huán)境日趨惡劣。盡管有李家山，因20世紀(jì)80年代吳冠中先生在此寫生，變成了旅游地；盡管有小塔則等村落燒窯制缸的傳統(tǒng)手工業(yè)還在苦苦支撐——村里的大多數(shù)年輕人，都選擇外出務(wù)工或進(jìn)縣城謀生，一座座精美的窯洞宅院被廢棄，剩下村中留守的老人和小孩，以及一片片荒蕪雜亂的景象。

在這樣的現(xiàn)實(shí)村落中寫生，我們心中一陣陣隱痛。這曾經(jīng)富足的土地，何以變得如此蒼涼而貧瘠？在數(shù)天的寫生過程中，我們起小稿，勾輪廓，卻常常被溝壑中突然刮來的妖風(fēng)、飛揚(yáng)的塵土迷蒙了視線。風(fēng)和塵土，將我?guī)霘v史的深思與反省中。

這該是一幅怎樣的山水畫卷？在現(xiàn)場(chǎng)，我們每人都畫了數(shù)十幅寫生小稿，但這僅僅是些片段的、寂寞的、不完備的、時(shí)過境遷的描繪。實(shí)地寫生結(jié)束后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，我都在思考，如何將寫生感受整理成系列作品，或由寫生出發(fā)，以山水畫再創(chuàng)作的形式，為呂梁山脈及其村落溝壑，留下人文自然的視覺觀察和歷史記憶的畫面筆觸。

我發(fā)現(xiàn)，我無法用曾經(jīng)得心應(yīng)手的描繪故鄉(xiāng)武陵山水的方式技法去呈現(xiàn)呂梁山水的靈魂與風(fēng)骨。我或許該回到歷史中去，尋索創(chuàng)作的源泉和參照坐標(biāo)。

實(shí)際上，魏晉以來，以儒道釋為核心的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念影響著畫家們寄情山水，去追求一種超然的處世和生活態(tài)度，同時(shí)不斷探索繪畫形式內(nèi)容、技法語言的統(tǒng)攝，尋求內(nèi)心的慰藉、心靈的自由和人文的自覺。南齊謝赫的《畫品》提出畫要有“六法”：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也。”這是中國(guó)繪畫史上較早提出的系統(tǒng)性理論，對(duì)后世山水畫、水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)然，我也深知，對(duì)于謝赫的“六法”，“自古畫人，罕能兼之”（唐·張彥遠(yuǎn)言），“畫之六法，難以兼全”（南宋·鄧椿）。尤其是現(xiàn)場(chǎng)寫生作畫，既不逾傳統(tǒng)內(nèi)核之矩，也不受形式技法之束縛，關(guān)鍵在于能否汲取“六法”之要義，在寫生實(shí)踐、創(chuàng)作梳理中形成潤(rùn)古納新的審美品質(zhì)、澄明心境的氣象。

由此出發(fā)，我確定了“呂梁記憶系列”這一主題，將我對(duì)呂梁山水的領(lǐng)悟投射到創(chuàng)作視閾中，注重把寫生時(shí)的心靈感受轉(zhuǎn)化為水墨視覺，并輔之以記憶、靈感和幻想，以“有我”之哲思與呂梁溝壑村落的歷史和現(xiàn)實(shí)相交匯，以山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)覺悟及技法探索，與傳統(tǒng)和當(dāng)代、東方和西方進(jìn)行融匯——特別是，在多次反復(fù)試驗(yàn)之后，我斷然去掉色彩的渲染，以小畫幅系列山水組畫構(gòu)成視覺經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，選擇純水墨的表現(xiàn)方式，勾畫山塬、樹叢、窯洞、土路、溝壑，加之墨色濃淡呈現(xiàn)的空間性，追求墨中見黑、黑中透亮、亮中流韻。

概言之，我作“呂梁記憶系列”組畫，畫境意在開闊韻暢，構(gòu)成意在動(dòng)靜映襯，筆觸意在率性本真，技法意在繁簡(jiǎn)交疊，既展示呂梁山脈黃土塬上自然勢(shì)象的深邃和廣袤，也刻意傳達(dá)再次喚起我真切感受的對(duì)呂梁山水的觀察處理和藝術(shù)“移情”。

說到底，“呂梁記憶系列”組畫是我的山水畫理念延續(xù)拓展的又一次實(shí)踐：創(chuàng)作的文化立場(chǎng)、生命體驗(yàn)和人文溫度，無時(shí)無刻都應(yīng)該擺在作畫過程的重要位置，山水畫作為時(shí)空的藝術(shù)，是自然之道與性情心物對(duì)話、互融之產(chǎn)物，是畫者的凝思與感興，是被土地滋養(yǎng)的藝術(shù)，是大地上的靈魂和風(fēng)骨。

如此，山水畫才具有永恒的生命力。

作 者：

蔡勁松，北京航空航天大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)高等研究院院長(zhǎng)，教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。

編 輯：

趙際灤 chubanjiluan@sina.com