崇高的生徒
——評蔌弦詩集《入戲》

重慶 拾肆

崇高的生徒

——評蔌弦詩集《入戲》

重慶 拾肆

作為激進哲學的信徒，奧塔德和?？聦ⅰ胺穸ù笤~”定義為一種后現(xiàn)代狀況下的倫理。這種倫理通行于知識精英的世界。他們可以說是當今知識界最時髦也最文明的人。從塞納河左岸的現(xiàn)代思想搖籃，耶魯、哈佛厭惡資本權貴的白左教授，到街頭藝術家，甚至新加坡國立大學這樣一個位置尷尬的東南亞名校里，都因為充斥著?？碌某绨菡叨袃?yōu)越感。至于立于藝術尖頂?shù)脑姼?，更是激進的陣地。私語的不可解讀性與閱讀快感，韓東式的“反英雄”詩觀，林林總總的第三代人，“下半身”“撒嬌”與“廢話”對身體、個人與日常的回歸，王敖從英語詩歌傳統(tǒng)中挖掘并帶入現(xiàn)代漢語詩中的nonsense verse，等等，都印證著激進意識與語言的相互滲透。如同臧棣在《宇宙是扁的》一詩中做出的概觀：“宇宙是扁的……甚至/最美的女人躺下時，神也是扁的?！边@個“是”，帶有詩人強烈的通靈直感。仿佛是種發(fā)現(xiàn)。當然“是”從來都不是，從來都在變化中被替補，如德里達所說，宇宙也許什么也不是，它曾經(jīng)圓過，又變得扁了。這本身也有著悖論意味，否定那種更保守意義上的“崇高”成了當下潛在的崇高。但這種去中心化的現(xiàn)象在保守主義、古典復興的視域下，卻也常常遭到“相對主義”與“操作性矛盾”的爭議。反現(xiàn)代與非現(xiàn)代的聲音一直在冷落中虎視眈眈。在西方學界，哈貝馬斯與霍伊關于福柯思想的論爭、德里達與伽達默爾關于“善良意志”與“自由意志”的爭論，成為左翼思想圈內(nèi)歷史性的事件。施特勞斯學派近來在國內(nèi)的盛行也說明了公眾對后現(xiàn)代倫理的困惑與重新尋找信念支柱的沖動。這種困惑，自然逃不出詩歌這種文明最敏感與直觀的編織物所呈現(xiàn)的畫面。第三代人以來的詩歌狂歡，漸漸顯出了后勁的乏力。當《撒哈拉上的三張紙牌》和《怪客》這樣異軍突起的杰作漸漸淪為廢話詩，梨花體淪為“白云真他媽白”這樣的丑角娛樂事件時，當一切堅固的事物都隨著《大雁塔》而煙消云散之后，現(xiàn)代漢語詩歌的重心又向來路擺蕩，鉆回了曾經(jīng)困住它的籠子。像杰弗里·希爾這樣拒絕信任時代的人再次把人們的注意力拉回到那個被否定的崇高意識中，反思苦難，投入傳統(tǒng)與歷史的懷抱。這是作為和蔌弦一樣年輕的寫作者所經(jīng)歷的自身存在論意義上的小型而快速更替的歷史。必須做出辯護的是，“激進的意識”從沒有致力于毀壞人性的基石，只是撇除基石上的神學與形而上的泡沫。這點在霍伊對哈貝馬斯的回應中說得很明確：“?？虏⒉环磳硇灾亟üぷ鳎瑑H僅是認為‘批判歷史實踐’更重要?！毖刂@條路徑，是不是可以說，如今該輪到“理性重建工作”了？

透過蔌弦其人其詩，令人驚喜地看到了從后現(xiàn)代的激進意識與“理性重建工作”這兩端共同施力塑形的跡象。在受蔌弦邀約并細讀他的詩集過程中，最抓住我的是竭盡心智對世界的“觀看”。這實則是種非常古典的態(tài)度，可以上溯到畢達哥拉斯眼中那個擺脫了生意和競賽的“生之巨輪”的觀看者。蔌弦的不同尋常之處在于，作為一個有著極高智識修養(yǎng)與“時尚”趣味的青年詩人，他的寫作能更為鋒利地切入現(xiàn)場，哪怕如他所坦白的只是生徒時期的生活一隅。但正如通過顯微鏡下的細胞切片去洞察身體的秘密一樣，不僅不會影響到觀察的質量，反而更有集中度。詩作中呈現(xiàn)出精神完全壓倒經(jīng)驗的極端反差營造出一種獨特的文體形態(tài)，并且以強韌的學力在經(jīng)驗上建筑足以匹配其心智的精妙結構。他自己也說明了，在激情褪去后，留下的是一個“近乎理性的體驗”。這種足以將紛亂且單薄的碎片穩(wěn)定下來的內(nèi)力，透露出一種奧登稱之為“理智生活”的悠久傳統(tǒng)。與楊黎、韓東和于堅三個漢語先鋒詩歌“日常性”向度的代表詩人以敏銳的“平視”與反文化的立場處理微觀史不同，蔌弦處理日常的方式延續(xù)的是布魯姆從莎士比亞和薩繆爾·約翰遜那里提取出來的強力詩人的標準，概言之，便是遵從審美與認知的綜合判斷去觀看，訴諸頭腦中的戰(zhàn)爭（mental warfare）。這是個沉重的包袱，也常常會被乘著“直觀”的熱氣球上升的先鋒詩人當成累贅的沙袋?？墒抢潇o下來對日常性的這兩種觀看方式進行比較，卻有助于厘清有關詩歌批評標準的許多疑難雜癥。我注意到陳超在他充滿雄心的“先鋒詩歌論”計劃中，把于堅視作一個致力于以不再與日常間隔的語言去發(fā)掘小敘述的“歷史”載力的新型史詩詩人，并盛贊他的《0檔案》，認為其中一系列非詩的“習語”是一種刻意為之的干澀詩行，反而能表征出詩人豐沛的歷史想象力：

一組隱藏在陰暗思想中的動詞： 砸爛 勃起 插入

收拾 陷害 誣告 落井下石/ 干整 聲嘶力竭

搗毀 揭發(fā)/ 打倒 槍決 踏上一只鐵腳 沖啊

上啊……

讓人無法在理智上接受的是，這樣的論述邏輯是在否定了歷史意識與心智難度的同時又竊取了“史詩”與“想象”的旗幟。從激進的立場看，多元主義是在各自位置行事，“習語”當然可以被認為是一種反諷的寫作策略，但卻不可能從中看出什么豐沛的想象，這是一個自明的關系，卻在批評家的話術中被濫用了。可見，在對日常的平視中卻隱藏著價值真空之后急于占領制高點的企圖，這種企圖是被拖入后現(xiàn)代處境又不能建立朗西埃眼中平等的元政治關系必然會經(jīng)歷的矛盾。身處其中的詩人和批評家們，敵視著那個的確不停欺騙與奴役著人的歷史枷鎖，卻也同樣不樂意在多元共生中和他人，甚至和“敵人”分享他們的榮譽，從而把價值判斷的重任輕率地交給了一種泡沫似的自我指涉。相對的，蔌弦詩作中的心智顯然努力避免了這種尷尬的處境。但是，不同于杰弗里·希爾與奧斯瓦爾德這樣可以找到自己信念依靠的“幸運”的英國當代詩人，蔌弦們又只能漂浮于無根的、異化的后現(xiàn)代日常，保持著高強度的心智努力，并發(fā)明個人化的不諧和音。所以，同樣的“難度”并沒有像楊政的《蒼蠅》那樣傳達出一種酣暢的、天啟般的現(xiàn)代性詛咒：臟屬于現(xiàn)代，吞下蒼蠅的人就是蒼蠅本身。這其中隱含著三重判斷：現(xiàn)代是臟的；身處現(xiàn)代卻洗干凈自己是不可能的；那種意識到臟并痛苦地認清自己的人，便通過批判性認知與虛無化的宿命論的結合，獲得了一種崇高意識。這種崇高卻也透露出潔凈世界被現(xiàn)代竊取后產(chǎn)生的怨恨。無論如何迂回，都不可能忽視“臟/潔凈”這一對立，然而古典與現(xiàn)代的特性與關系何以被這樣配置，除了詩人出于善良意志的靈視之外，卻毫無依據(jù)。然而，在激進的視角下，這種自我詛咒，依然只是一種現(xiàn)代虛無主義的癥狀。

這構成了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同處境，在“我們從未現(xiàn)代過”這樣尖銳的凝視中，人工（臟）從未真正地從自然（潔凈）中分化，因而無論是未來主義對速度和工業(yè)的鼓吹，還是艾略特與亨利·詹姆斯那種對古典秩序求之不得的歸宿，都只是對虛無化的現(xiàn)代性的一種或積極或消極的態(tài)度，而崇高在卑賤中投下的陰影卻無處不在。只有當觀看聚焦于觀看這一行動本身，不再去生產(chǎn)問題和回答，只在想象的弦上呈現(xiàn)事物，才能沉醉于“沒有陰影”的詩性。雖然不能說蔌弦已經(jīng)完全適應了史蒂文斯所規(guī)定的足以替代一切信仰的“最高虛構”的氣候，但作為專注于心智訓練的學徒，自由意志很早就光顧了他的宿舍、教室和圖書館，使得他的觀看一開始就擁有了劇場化的平等力量。在《山水書局》中，開篇在城市邊陲的“迷途”中就已經(jīng)在有意識地設定一種網(wǎng)絡結構來維持觀看的張力。見習詩人、書架的懸崖、商品的丁達爾效應、古籍各種類型化的角色圍繞著“書”這一心智的表征陸續(xù)登場：

當半價的義山攤開自己并未縮水的博學，

擁抱了，從紛紛斜線號里趕來的見習詩人，

私有的雨珠開始滲出苦味。

……

這滿屋老化的書架，則是匆匆搭就的懸崖，

或看臺，將窺探融進自然之險。

……

……到商品化的風景區(qū)

翻閱自己：“空蒙如薄霧，散漫似輕埃。”

……

布置一場佯裝啟示的丁達爾效應。

從引文中可以看到，對于每一種類型的“觀看”都在其界限內(nèi)部展開，并沒有陷入那種急于得出辯證性結論的沖動。在見習詩人這個關鍵角色中，“半價”和“并未縮水”形成了巧妙的諷刺，“半價”對應著詩歌在城市中處于邊陲的尷尬位置，同時又和商品的神話產(chǎn)生反差。但這種反差又是雙重的，“澄凈”的博學和虛幻的丁達爾效應構成了價值倒轉的里世界。與一般批判文化消費的痛心疾首不同，蔌弦在內(nèi)在的觀看中將原本處于中心的商品置入了事物劇場的一角。無論對于權力的注視還是批判，都過高估計了其價值，免不了陷入等級關系中，因而這種看似溫和的反諷，賦予詩作一種更有尊嚴的品質。且對于每個類型，蔌弦都注入了微妙的抒情，這種抒情借助智識的力量，不僅不顯得干澀，反而有著極具現(xiàn)代感的新鮮度。譬如，丁達爾效應這個用以分辨溶液與膠體視覺效果的概念用以形容偽造信仰的文化商品，使人眼前可以立刻浮現(xiàn)出圖書封面膠狀的漫反射，如同教堂的光暈一樣蠱惑著眾人。蔌弦處理同一個小主題的方式也十分自由，從風景區(qū)到五言再到物理學概念，這種散點透視的聯(lián)想機制清晰地標示出蔌弦的后現(xiàn)代特質。但與粗淺的語義游戲甚至“狂歡化”不同，其內(nèi)在邏輯的嚴格和貫通只是加強了其表達的難度。再如斜線號與雨線的類比，顯得頗為學究氣，但這本就是詩人在趕來之前枯燥生活的寫照，從學習的壓力中解放，從斜線號中來到雨珠中，然而這位于邊陲的書局卻因為與商品之間的尷尬關系而讓人充滿“苦澀的笑”，這苦澀除了反諷，卻也依然是僅存的慰藉，使得語句的意蘊比蕭伯納式的幽默更有層次。在結尾的獨白中，作者很精確地陳述了他作為一個觀察者的屬性，是“無所事事，又憂心忡忡”的，這種樸素、平等而深刻的姿態(tài)如同三個木樁釘住了那個在能指中漂移的現(xiàn)代幽靈。蔌弦擁有著浮士德、紀德那種與學習之間的雙重關系，一方面精神的給養(yǎng)構成了他的內(nèi)在生命，另一方面正是這種供養(yǎng)讓他注視到更真實的生活。在“稀薄的下午”，在“有限的此生”，他只活一次，也必須為每個獨一無二的生命包括他自己負責。在這點上，最具規(guī)模的是《物與唇》和《生活史》兩個組詩。

在《物與唇》一組中，停電、理發(fā)和候車構成了三個如外語會話般的場景，看似非常單調（而這恰恰就是現(xiàn)代日常最大的折磨），但其中又串起了一條隱蔽的線路，并安置上“等待”與“啟動”的開關。值得注意的是，蔌弦的許多詩作，都是來自于生活或其他不可抗力打斷了他的“學習”之后的待機狀態(tài)，或者可以說是勞作與勞作之間的休息時間，如《孤島》中的暴雨、《如洗》中的洗衣房、《寤寐頌》中的小憩，等等。這些節(jié)點，由于前后都被高強度的心智所擠壓，從而構造出一個致密的空間，從兩段向內(nèi)“縝密繪制的宇宙”。這幾乎構成了一種個人化的倫理。休息：屬于詩的節(jié)日。或者說，對于這個學徒，只有詩，配得上一種崇高的休息。不論從詩歌的立場看這是不是一種嚴肅的態(tài)度，但對于根本不存在正確詩歌的激進主義者來說，類型與其屬性之間的互相匹配才是種令人信任的內(nèi)在節(jié)律。

從“黑暗肢解著我”到吊燈“重鍍活物的光澤”，已經(jīng)抽象出了組詩中其余兩個場景的內(nèi)在模式。在對經(jīng)驗進行內(nèi)在概括的過程中，將意義指向了更深的源頭。在“停電記”中，“教室以無損的格式自持”這一結句，將之前所有在待機狀態(tài)中的事物做了極有思辨性的劃分。概言之，一切與人之意識相關的無常，被剔除出了自持的世界，如佛所說的幻，如莊子的虛，相對而言，端居之物卻讓“時空的秩序得以復原”。在“理發(fā)”和“候車”中，詩人也自覺或不自覺地抵達了這個觀念：

人不能兩次出入生活。鼻息再也秉持不住，披拂絲縷

下一秒，下一秒，哪一個是你，哪一個是我？

（《理發(fā)記》）

如子僭越，將代我而為我

……

莫非是子虛烏有的航程

而我被占據(jù)、填補與延誤，我念想因緣里的過錯。

（《候車記》）

對于這觀念的恒性，蔌弦在詩句中以“精騖八極，心游萬仞”的狀態(tài)銜接了古今之思，從對赫拉克利特的化用、莊子式巧辯與解構主義的概念中綜合出了他所體認到的人與物之間空幻的關系，并將鉛錘維系在詞與物之間。所以，“河流”的無常可以在詩所賦予的無條件的合法性中被人的無常所替代，這種流動性又可以借助解構主義對神格被歷史中不同觀念及其背后勢力所替補的深刻洞察中，得到另一個視角下的真實：過錯的真實。在這種內(nèi)觀下，過錯被平等地置于記憶中，也因為曾經(jīng)的遺失而顯得如禮物般彌足珍貴。

當然，這種詩法又不同于陸機所處語境下“選義按部，考辭就班”的古典詩學訓練，卻又抽取了其精髓。這便是現(xiàn)代“自由體”所享受的好處，并不是要和人自身的歷史敵對，而是強調一切被壓抑于“光暈”之下的存在所擁有的全部權利。同時，蔌弦在寫作過程中，也意識到了其生徒生活對詩性造成的失衡，并且在阿波羅式的語言魔力吸引下，在詩人的自由意志的鼓動下，收服理智生活之外的領地。他的《絕劇》系列顯然就是這種語言魔術的一次集中爆發(fā)。當然，其實在《寤寐頌》中，這種風格的來源已經(jīng)初露端倪了：“套娃夢著套娃，已是觀看折射了更多看?！笔ト粫r期的貝克特，就在給普魯斯特的評論中表達了隱喻是“多重折射”的觀點。貝克特早年充滿晦澀指涉的小說和對喬伊斯的推崇也多少來自于這種創(chuàng)作觀，恰恰是高貴的、被才智充塞又自我懷疑的現(xiàn)代學院精英——貝克特本人就是榜樣——的隱秘傳統(tǒng)，幾乎只有詩歌文體的開放性才能更好地容納這種精神核爆。從《寤寐頌》的落款，到《絕劇》這一系列的命名（效仿了王敖的《絕句》），都可以看出王敖對蔌弦的啟發(fā)。這種啟發(fā)主要是文體解放意義上的，這對于被句法規(guī)則所限制的過分活躍的頭腦來說很有好處，但更接近玄言詩人的蔌弦也并沒有完全被王敖拉向神話詩人的狂歡化，他們對繪制宇宙的工作有著不同的意見。一者是縝密的，一者則是夢幻的。在《絕劇》中，蔌弦多處指示了“秩序感”對于他詩歌寫作的限制力。首先，想象力爆發(fā)的動機，在蔌弦那里是一種“苦澀”，這個詞在詩集中多處出現(xiàn)，可以看作他核心的情緒。很顯然這是來自學徒生活的單調與高強度心智訓練帶來的疲倦。因而在干澀的頭腦中，會有兩種激情在他心中激蕩。一種是博學而敏銳的頭腦經(jīng)受著“萬物轟鳴的渦輪”（《絕劇》），另一種則是作為一個保持理性的“雪人”渴望溶解于人性。另外一個關鍵詞是“棋”，這是劇場與秩序共同布置出的意象，“角力時間的棋局”（《絕劇》）中，萬物既平等地交互著又顯現(xiàn)出內(nèi)在的規(guī)則，這規(guī)則恰恰是學徒最渴望的知識。因而想象大幅度的拉鋸并不能脫出“因果之間”，并最終要鉚進秩序中，更為打動人的是蔌弦讖語般地將這一時刻視作“雪崩前最后的平靜”。這句話的弦外之音難以捉摸，既可能是預見了一個被痛苦與知識折磨發(fā)瘋的自己，也預見了一個荒誕時代的崩塌，并最終找回那個藏在秩序之中的密語。

經(jīng)由《絕劇》，蔌弦在《生活史》中，以更為多變的、解放的文體重新鋪排了一個復雜的關于回憶的主題。物的恒性依舊未變，“我?guī)е鴶?shù)數(shù)的熱情重新接受它們：塑料袋、包裝紙、啤酒瓶”（《生活史》Ⅱ）。數(shù)數(shù)的平視和理智特征賦予了事物，特別是喑啞的事物得以言說的可能，而熱情則讓詩意更為充沛地流瀉。而這次人的位置發(fā)生了些許變化，即將回憶的永恒與物交織起來，寓居過去之人，在生活中確實留下痕跡的人，在此刻“我”的回憶中成為永恒。第二節(jié)開闔自如的絕劇形式和第三節(jié)更為恣意的散文詩體，其中很多段落，情緒性已經(jīng)強烈到淹沒了他之前恪守的理智，并且展示出一種搖曳多姿的時空感。同樣的“理發(fā)”在《生活史》中寫道：

剎那間，理發(fā)店的引擎發(fā)動起來，我們被丟盡巨大的后視鏡里，

自行車叮叮從平面上劃過。

和《物與唇》中的理發(fā)記不同，這次蔌弦不再內(nèi)卷地沉思著各種靜物的秩序，而是由一種時代感悟與詩性張力所擺布，從理發(fā)時照見自我之鏡，一躍進入歷史與回憶中。由被丟入巨大的后視鏡，而徒添無常之感。另外在充滿爆發(fā)力的第三節(jié)中，一系列與他“無涉”的文明關鍵詞，那些“颶風與生意”之后，緊接著的是“晚餐時分，斜坡頂綠螳螂在羊蹄角下歌頌季節(jié)，一遍比一遍專注/小雨珠在探照燈下低飛”的超現(xiàn)實的、細膩又充滿靜謐力量的情景。

但他從未忽視“理性”的觀看在詩中的意義，也并沒有完全信賴那種自愛倫·坡與波德萊爾以來貫徹于現(xiàn)代詩歌中的“純詩”標準的影響，采取了雙軌并行的態(tài)度，一端是馬拉美謂之“語言魔術”的《絕劇》，一端是關于日常微觀史的玄言，并且頗具雄心地兼顧到這兩極之間更廣泛的光譜。譬如“卡其布大地”（《村鎮(zhèn)臨眺》）、“熊孩子的呼喊”（《人間動物園》）這類褶皺于雄心與學習的生徒生涯之間的時尚趣味；“雨季適合放下情欲”（《臉、雨行和初夏的風》）這樣對人性早熟而敏銳的洞察，同樣的，還有用過剩的真理熬過性事之后的沉默這樣機警的描述；古語、物理學概念與現(xiàn)代器物之間高密度混雜的煉句等，都將蔌弦的寫作推入了一種從語義到語句再到結構都十分富饒的旋渦。

人們從未放棄過等級化，尤其在心智上的優(yōu)劣比較。安迪沃霍爾服務于supermarket的名望博物館，寄生于后現(xiàn)代語境下，和始終強勁的柏拉圖政治理念，在某一種審時度勢與崇拜的關系模型中，并沒有什么分別。人們設計秩序，捕捉時尚，并攀爬向桂冠。一種更為平等的關系幾乎是不可能的，而蔌弦的詩作中則體現(xiàn)出了對事物的更平等的劇場化觀看。蔌弦一定很熟悉朗西埃，在朗西埃的生命政治理念中，政治治理之間的紛爭歸結于諸種生命形態(tài)背后的“論述戰(zhàn)爭”，即理念之爭，最終淪為了負責思考命運和治安秩序的生命與只進行自我生成的蟻群生命之間的等級化。而只有劇場，可以將他們的可感與可思性重新配置，讓不配思考的人們發(fā)表言說：

我們開始追問文學的誕生，它重新將生命與時間性的斗爭搬上舞臺，在以哲學滋養(yǎng)社會學戰(zhàn)爭、歷史學戰(zhàn)爭或政治學戰(zhàn)爭之前，這斗爭便已在詩與文學間發(fā)酵。事情就肇始于降臨在重要人物身上的行為因果合理性，與生生長流單純的生命連續(xù)之間。它因為對于主體間平等的文學式宣稱與用于任一主體的任何風格的適用性之間的階層關系，進行平等性的顛覆而獲得重生。它以這每個平等生命都作為或表述為生命間戰(zhàn)爭的多元方法，不斷進行著分化與復雜化：通過文字的堂吉訶德式海市蜃樓所捕捉的小說式生命；將書寫意義銘刻在身體上的小說式生命；將其荒謬獨白對立于表演與對白間的古老合理性，也對立于故事與辯證法之間的新合理性的苦悶生命。

（朗西埃：《挪移哲學》）

正是這種將諸種生命平等化并且描述主體之間戰(zhàn)爭關系的觀看方式，讓詩可以在各個視點之間挪移，并確定其位置和界限，而超出新秩序的等階與虛無的懷舊者對其的詛咒。那同一只無處不在的麻雀，同焊在教室窗邊的他再次相遇，“如同用婚嫁的口吻談論永新的初戀”（《為窗景中的小麻雀而作》）。這種方式維系著他與世界的稀薄、單純而又堅實聯(lián)系，并且通過對內(nèi)在情緒力量的挖掘，獲得了詩句對個人的拯救性力量。這使得他的詩歌呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的紛繁晦澀，并且由于他個人高強度的、嚴格的心智，更接近阿波羅而非狄俄尼索斯式的克制而非迷狂。這讓人很愿意把他當作一個介于傳統(tǒng)的壓抑的“崇高”與現(xiàn)代的令人不安的“崇高”之間疏離又充滿信心的第三方，以至于產(chǎn)生出超立其外的期許，復歸歐洲三部曲中那個高貴的、沉思的又活生生的文學生徒。

2017年8月7日

作 者：

拾肆，1987年生于蘇州。文藝學碩士，西南交通大學博士在讀。著有詩集《菌毯學》（杜弗書店，2015）。詩、小說、評論作品散見于《飛地》《星星》《青年作家》《青春》《虹膜》等刊。譯有《杜伊諾哀歌》（節(jié)選）。