論鋼琴演奏中觸鍵對聲音的影響

李杰

摘要：鋼琴是通過手指將力量傳遞至琴鍵，再通過內(nèi)部機械裝置傳導的絨氈小木槌（榔頭）擊弦而發(fā)音的。通過分析，我們發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏中音色的變化主要是依靠榔頭的擊弦速度而引起的，而擊弦速度又是受鍵盤推進速度的影響，鍵盤的推進速度最終還是由演奏者的不同“觸鍵”方式?jīng)Q定的。因此，不同的“觸鍵”方式將會使鋼琴發(fā)出不同的音色，從而極大的豐富了音樂作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵。本文將以《貝多芬奏鳴曲Op.2 No.3》為例，較為詳細的闡述鋼琴演奏中觸鍵對聲音的影響。

關鍵詞：發(fā)音原理；聲音；觸鍵

中圖分類號：J623.9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）18-0087-03

一、前言

音樂被譽為“聲音的藝術(shù)”，聲音是構(gòu)成音樂最基本的元素，也可以認為是最基本的條件。如果沒有聲音，音樂將不會存在。但如果只有聲音且不具備好的音質(zhì)、音色，那么這樣的聲音也不可能很好的表現(xiàn)音樂內(nèi)涵。簡言之，沒有聲音或好的聲音，不論是對聲樂，還是器樂來說，都是一種否定。

鋼琴被稱為“樂器之王”，之所以被冠以這樣的美稱，是因為該樂器可以通過演奏者不同的“觸鍵”方式而演奏出不同音色的聲音，從而更為生動、形象的表達人的思想情感。正因為這樣，人們才常說“鋼琴是一件樂器，也是一百件樂器”。可見，“觸鍵”對于鋼琴演奏具有多么重要的作用。下面，我們就以貝多芬的奏鳴曲Op.2 No.3為例，較為詳細的闡述鋼琴演奏中觸鍵對聲音的影響。由于篇幅的原因，在本文中主要針對第一樂章的相關旋律片段進行分析。

二、鋼琴的發(fā)聲原理

在了解鋼琴演奏中的“觸鍵”之前，我們首先來了解一下鋼琴的發(fā)聲原理。鋼琴雖然被認為是鍵盤樂器，從用力的方式上來看，它更可以看成是一件“打擊樂器”。現(xiàn)代鋼琴是在管風琴、擊弦古鋼琴、羽管鍵琴的基礎上發(fā)展而來的。①實際上，現(xiàn)代鋼琴內(nèi)部的發(fā)聲原理與擊弦古鋼琴大致相同，都是在琴體內(nèi)部裝有音板和許多并列、緊拉的琴弦，并用絨氈小木槌（榔頭）擊弦發(fā)音。

三、觸鍵對聲音的影響

鋼琴的發(fā)音原理就是通過手指將力量傳遞至琴鍵，通過內(nèi)部機械裝置傳導的絨氈小木槌（榔頭）擊弦而發(fā)音的。

圖1、鋼琴演奏發(fā)聲原理圖

通過分析鋼琴的發(fā)聲原理，我們可以得到以下結(jié)論，鋼琴演奏中一切音色的變化都是依靠榔頭的擊弦速度引起的，而擊弦速度又是受鍵盤推進速度的影響，鍵盤的推進速度最終還是由演奏者的不同“觸鍵”方式?jīng)Q定的。②簡單的說就是需要鋼琴演奏者在實際演奏中掌握較為復雜的觸鍵方式來獲取音色的千變?nèi)f化，整個發(fā)聲原理如圖1所示。

四、貝多芬及《奏鳴曲Op.2 No.3》

（一）貝多芬簡介

貝多芬是德國著名的作曲家，世界音樂史上最偉大的作曲家之一，也是維也納古典樂派代表人物之一。他集古典音樂之大成，并開浪漫主義之先河，對世界音樂發(fā)展有著舉足輕重的作用。因為他的作品對世界音樂的發(fā)展有著非常深遠的影響，因此被后人尊稱為“樂圣”和“交響樂之王”。

與海頓、莫扎特的鋼琴音樂相比，貝多芬的音樂已經(jīng)屬于法國大革命以后另一個時代的產(chǎn)物。他對人的情感世界的開拓無論在深度上還是廣度上都大大超越了前人，鋼琴音樂中出現(xiàn)了前所未有的激情，情感表達的幅度之大也使同時代的人震驚，正如他自己所說：“音樂應當使人類的精神爆發(fā)出火花”。③

貝多芬一生創(chuàng)作了很多作品，范圍涉及到交響曲、鋼琴曲、弦樂四重奏、協(xié)奏曲、合唱及獨唱等體裁。在貝多芬的眾多創(chuàng)作題材中，鋼琴音樂所占的比例僅次于交響樂，其中最主要的又是鋼琴奏鳴曲。貝多芬把奏鳴曲的刻板程式變?yōu)榱吮磉_情感的靈活工具，特別是“對比原則為主”的古典奏鳴曲式成為了貝多芬表現(xiàn)矛盾沖突、對比和統(tǒng)一的最有力的手段，貝多芬的鋼琴創(chuàng)作與演奏風格上都發(fā)揮了“交響性”的特點。西方鋼琴家甚至將貝多芬的三十二首奏鳴曲奉為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”。不僅如此，貝多芬表現(xiàn)鋼琴音樂的手段，不論是從音響上、演奏技術(shù)上、曲式規(guī)模上、和聲的功能上、節(jié)奏的動力上都遠遠超過了海頓和莫扎特所使用的傳統(tǒng)技法。

（二）《奏鳴曲Op.2 No.3》簡介

貝多芬一生中共創(chuàng)作了32首奏鳴曲，從其創(chuàng)作的歷程來看，可以分為三個時期，第一個時期是1794年到1800年，這個時期的音樂已經(jīng)顯露除了貝多芬較為獨特的個性風格：朝氣蓬勃、自信堅強、勇向前沖的大無畏精神；第二個時期是1801年到1814年，這個時期是貝多芬鋼琴創(chuàng)作的巔峰時期，總體特征體現(xiàn)了對比強烈、主題矛盾沖突卻又高度統(tǒng)一的特點；第三個時期是1816到1822年，這個時期屬于貝多芬鋼琴音樂創(chuàng)作的晚期，其音樂特點顯露出戲劇性向沉思性哲學思維的轉(zhuǎn)變。

《奏鳴曲Op.2 No.3》這首奏鳴曲就是在他創(chuàng)作的惡第一個時期寫成的，也是獻給他老師海頓的一首音樂作品。這一時期的奏鳴曲總的體現(xiàn)了貝多芬獨特的個性風格：朝氣蓬勃、倔強自信、勇往直前。這首奏鳴曲在OP.2的三首樂曲中規(guī)模最大，技巧也最華麗，充分把貝多芬稱心得意的氣概描繪出來，自始至終充滿了愉快的歡樂，這首鋼琴奏鳴曲顯露了貝多芬鋼琴創(chuàng)作上的很大進步。④

從曲式結(jié)構(gòu)來看，正首奏鳴曲是由4個樂章組成的，其曲式結(jié)構(gòu)見表1。

《奏鳴曲Op.2 No.3》的曲式

第一樂章 C大調(diào) 4/4拍子 奏鳴曲式 有活力的快板

第二樂章 E大調(diào) 2/4拍子 回旋曲式 柔板

第三樂章 C大調(diào) 3/4拍子 歌謠曲式 快板

第四樂章 C大調(diào) 6/8拍子 回旋曲式 很快的快板

表1、《奏鳴曲Op.2 No.3》的曲式表

五、不同觸鍵方式在《奏鳴曲Op.2 No.3》中的運用

這首奏鳴曲屬于貝多芬鋼琴創(chuàng)作中的早期作品，性質(zhì)是朝氣蓬勃的、剛毅的、嚴峻的，幾乎沒有抒情溫柔部分，輝煌的“托卡塔”因素卓越的體現(xiàn)了其藝術(shù)構(gòu)思的精神。下面我們就較為詳細的闡述不同“觸鍵”對聲音的影響。

譜例1

首先，我們來看第一樂章，樂章開頭動機具有銳角的節(jié)奏，充滿活潑生命力的樂句簡介含蓄。主部主題一開始以清晰明了的“托卡塔”節(jié)奏隱隱約約的響起，具有靈動情緒的兩個動機，也是貝多芬獨特的、剛毅不屈的動機，它引進了巨大的發(fā)展力量，指導者全樂章急速銳進的發(fā)展（見譜例1）。

從譜例1可以看出，第一樂章的開頭所使用的速度是有活力的快板（Allegro con brio），力度也使用了弱（p）的力度。根據(jù)人們的審美經(jīng)驗可知，具有快速特征的音樂作品均能夠使人產(chǎn)生快樂、興奮、活躍、積極、激動、急躁的情緒。另外，音越強，人的情緒越高漲，音越弱，人的情緒體驗也較弱。⑤需要說明的是，此處作曲家盡管使用了較弱的力度，但并不代表著此處的音樂所表現(xiàn)的情緒是壓抑的，相反它應該表現(xiàn)一種積極的、興奮的、活躍的情緒，因為主部主題一開始就呈現(xiàn)出一個小的動機，它是后面音樂發(fā)展最主要的因素，無須較強的力度。

根據(jù)鋼琴的發(fā)聲原理我們可知，觸鍵主要受觸鍵體的堅度、運動速度、運動方向以及觸鍵體所承載的重量所影響。為了表現(xiàn)此段旋律活潑、積極的情緒、情感，演奏者需要獲得明亮、顆粒性的聲音。因此在觸鍵的過程中應該做到以下幾點：

首先，演奏者要將手指準備好。因為在演奏的過程中，都需要演奏者事先做好準備，猶如運動員在賽跑前做好“待跑”狀態(tài)一樣。

其次，手指觸鍵面積小，究其原因就是在相同力度的作用下，接觸面積越小，所發(fā)出的聲音就越明亮。

再次，指尖摳住是指觸鍵體要堅硬，因其質(zhì)地較為堅硬，演奏者能夠?qū)⒂|鍵動作傳來的力量直接作用于鍵盤，傳至榔頭擊弦。具體來說，當彈到c1、d1這個和聲音程時，演奏者需要將手指一關節(jié)摳緊、三關節(jié)支撐好，手腕手臂放松，然后自然落下，運用自然重量發(fā)出聲音，后面的和聲音程更需注意指尖堅強和靈敏。

譜例2

第四，下鍵速度快，以肌肉力操作的手指、手掌、肘部乃至大臂的揮動是鋼琴最基本的用力方式，手的各個部位的揮動可以形成不同的速度作用于琴鍵。揮動速度的快慢直接作用于鍵盤速度，能夠操作和控制音色變化。一般來講，觸鍵的速度越快，力度越大，音色越明亮，聲音也就越肯定。所以在演奏開始動機的時候，特別是彈奏和聲音程的雙音時，一定要到下鍵速度快。

第五，觸鍵體所承載的重量，因為在此處是較輕的力度，所以演奏者只需用到手指、手掌的重量，但需要注意的是，這里的力度盡管很輕，但還是要求聲音“弱而不虛”。

當然，在演奏的過程中，更需要演奏者運用演奏的心理張力，將心理和生理緊密的結(jié)合在一起，這樣才能演奏出鮮活的音樂來。

譜例2的這段音樂給人的感覺應該像整個交響樂隊的演奏一樣，情緒激烈昂揚，這段音樂的旋律主要以C大調(diào)琶音和分解八度構(gòu)成，經(jīng)過句像巨象號角一樣鮮明突出了英勇、威武、神采奕奕的氣概。

為了表現(xiàn)這樣的情緒、情感，演奏者在演奏的過程中應該觸鍵的過程中做到以下幾點。從譜例2可以看出，此段旋律是ff的力度。因此，在演奏的過程中，演奏者需運用大臂乃至腰部的力量，這也是前面所講的觸鍵體所承受的重量。其次是需要手指非常的堅硬，這樣更有利于將身體更多的力量傳遞到指尖。為了表現(xiàn)氣勢磅礴的效果，更需要演奏者注意下鍵的速度，只有快速的下鍵，才能夠獲得明亮、肯定的音色。為了獲得厚實、飽滿的聲音，演奏者還需增加手指的接觸面積。除此之外，還需要演奏輔以踏板的正確使用。演奏者在此處需一氣呵成，心理“拉住”，方可營造出氣勢輝煌的效果。

譜例3

譜例3這段音樂是第一副部主題的開始，是很賦予“歌唱性”的一個段落，這段的旋律的從g小調(diào)開始，與前面大調(diào)主題強勁有力的段落形成了鮮明的對比。這段音樂主要表現(xiàn)溫柔、懇求的音調(diào)，聲音較為明亮，給人以新鮮、浪漫的感覺。同時，這一副部主題在不同的調(diào)性上分別陳訴了一次，因此給人的感覺就像是協(xié)奏曲中的獨奏樂器與樂隊的相互對話一樣，因此在“觸鍵”上也有些細微的變化。

歌唱性的彈法也稱之為連奏（legto） 是鋼琴演奏的三種基本彈奏方法之一，值得一提的是，這種聲音效果到觸鍵方式與非連奏的奏法恰好相反，它對手指頭觸鍵方式的要求不是爆發(fā)性的快速揮動，而是訓練有素的緩慢觸摸，其觸鍵要點是：首先，改變手指的觸鍵部位，以柔軟的肉墊觸鍵。因此，演奏者在演奏這段旋律的時候，一定要用更多的指腹觸鍵。其次，改變觸鍵的高度，以完全貼鍵的方式觸鍵，在演奏此段旋律的時候，一定要將手指放置鍵盤，基本與鍵盤呈現(xiàn)“零距離”，讓所發(fā)出的聲音沒有明顯的顆粒性。再次，演奏者以緩慢的方式觸鍵，因為緩慢的觸鍵方式是獲得歌唱性圓潤柔和的聲音的關鍵。在演奏此段旋律的時候，演奏者必須做到“下鍵慢、離鍵慢”。第四，要想獲得重、緩、慢的有效方法是改變觸鍵的用力方式，如果說非連奏的顆粒性聲音主要來自于垂直縱向的快速觸鍵的話，歌唱性的觸鍵需要與其相反的方法，即以水平方向的橫向用力方法來減緩觸鍵的速度。在演奏這段歌唱性的旋律時，盡可能的使用橫向的用力方式，多用一些鋼琴演奏中的“拉”“推”等演奏技法。第五，要求更多的運用手臂重量和運用這種重量在指尖的平穩(wěn)轉(zhuǎn)移，這種感覺向人在地面上“爬”的感覺一樣。

同樣，在演奏此段旋律的時候，也需要將演奏者的心理很好的與生理結(jié)合起來，特別是氣息的運用，演奏者必須做到心理“拉住”。

六、總結(jié)

本文以《貝多芬奏鳴曲Op.2 No.3》為例，通過對這首奏鳴曲較為詳細的分析，詳細的闡述了鋼琴的發(fā)聲原理以及鋼琴演奏中“觸鍵”對聲音的影響，再結(jié)合自己的十幾年的鋼琴學習經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏中一切音色的變化都是依靠榔頭的擊弦速度引起的，而擊弦速度又是受鍵盤推進速度的影響，鍵盤的推進速度最終還是由演奏者的不同“觸鍵”方式?jīng)Q定的。簡言之，鋼琴演奏中音色的變化主要由演奏者觸鍵方式的改變而改變的。通過對此首奏鳴曲中部分旋律“觸鍵”方式的分析，希望能為自己和鋼琴界的同仁在今后的演奏和教學提供一定的理論支撐。

注釋：

①謝寧.論鋼琴制造工藝的發(fā)展對鋼琴音樂創(chuàng)作及演奏技巧的影響 [D].長春： 東北師范大學， 2009，p5-6.

②四川音樂學院高等教育研究所.培養(yǎng)世界冠軍的鋼琴教育家但昭義[M].上海：上海音樂出版社， 2011，p223-224.

③周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社， 2003，p95-96.

④鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學出版社， 2003，p34-38.

⑤周海宏.音樂與其表現(xiàn)的世界——對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關系的心理學與美學研究[M].北京： 中央音樂學院出版社， 1999，p86.