未知死，焉知生？

張巍

Homer on life and death―《荷馬論生死》：格里芬的這部名著初版于一九八○年，前年始得令人稱善的中譯本，書名略有變通，改作《荷馬史詩中的生與死》（以下簡稱“格著”）。若將原名與中譯名兩相對照，我們不僅要佩服作者的慧眼獨具，也要體會譯者的用心良苦。以“荷馬史詩”取代“荷馬”，以“史詩中的生與死”取代“論生死”，貌似尋常，其實更符合時下通行的學術表述。然而，譯名也與頗有挑戰(zhàn)意味的原名制造了一種間距—荷馬從有所論說的主體轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯繉ο蟮奈谋尽沁@一間距促使讀者返回原作誕生的歷史情境。

從學術譜系上來講，格里芬的荷馬研究恰與風行二十世紀上半葉（迄今余響不絕）的“帕里—洛德理論”反向而行。這一理論在二十世紀二十年代末，由帕里（Milman Parry）對“荷馬名號”（Homeric epithets）的系統(tǒng)研究發(fā)其端緒，再由洛德（Albert Lord）及其追隨者將研究推展到荷馬文本的其他方面（嗣后，又有納什[Gregory Nagy]異軍突起，注重探究文本的形成過程）。這一派的學者積幾代之功得出的根本結(jié)論是：史詩文本的來源即史詩的口頭創(chuàng)作與傳承方式，決定其文學特質(zhì)；因此，針對文人的書面創(chuàng)作確立起來的文學評論原則與手法，并不適用于荷馬史詩。他們主張建立一種全方位的“口頭詩學”，從口傳文學的角度考察史詩是如何組建起來的。這一學派發(fā)展到七十年代，遂問鼎荷馬研究的顯學地位。同樣在七十年代，反對的聲音開始集結(jié)，一些學者呼吁走出“口頭詩學”，回歸“文學”。他們雖然承認“帕里—洛德理論”的貢獻，但又堅信，荷馬史詩的背后有通盤的預先設計，而非像“口頭詩學”所構(gòu)想的，是以局部的、零散的即興創(chuàng)作方式連綴成篇，最終的產(chǎn)物只是一種非藝術性的疊加。這些學者反對將史詩的“詩性”化約成某種外緣因素（如創(chuàng)作或傳承方式、社會歷史背景），并且強調(diào)，只有史詩文本內(nèi)部的“詩性”才是文學研究的主要對象。

格著正是“回歸文學”潮流里的一部經(jīng)典之作。原書以“荷馬論生死”為名，蓄意引發(fā)讀者如下疑問：荷馬作為兩部史詩《伊利亞特》與《奧德賽》的敘事者，是否以及如何有所論說？讀者又怎樣一窺其論說的堂奧？荷馬如果有所論說，也是見諸史詩這種特殊的詩歌表演形式，我們必須掌握一種行之有效的方法，來親臨史詩表演的現(xiàn)場。當年的史詩表演有如樂章，時而雄渾，時而低回，令聽眾—觀眾或悲或喜，直擊他們的心坎（早期史詩的表演有此效果，柏拉圖的《伊翁篇》可以為證）。因此，格著追求一種親臨現(xiàn)場的體驗，而非鉆入故紙堆的考據(jù)。他運用的方法，更為接近荷馬史詩的表演同古代受眾之間的關系（聆聽、觀賞與傳習）。他稱之為“aesthetic methods”（中譯本“引言”，xiv頁），不過對此只是點到為止，并未做出申發(fā)，讀者須在此種方法的實際操作里領會其實質(zhì)?！癮esthetic”一詞源于希臘文的aesthesis，后者從其本義上而言，是“感知”，即“經(jīng)由感性而認知的方式”，有別于“理性分析的認知方式”。這種認知方式近于吾國傳統(tǒng)所言的“體悟”，故而格里芬筆下的“aesthetic methods”或可譯作“體悟法”（aesthesis的認知方式，最重要的后果是“審美觀照”的生成，而俗常所謂的“審美”，并非aesthesis的出發(fā)點，倒是其結(jié)果）。格著運用此法，尤重對情感的領受并體知其中深意。如其所言，這種“詩評”方法遠紹自古希臘人，可見于“大量關于荷馬的希臘評注當中”（中譯本“引言”，iv頁），亦即古代學者抄錄于文本頁邊或行間的評注，統(tǒng)稱為scholia。轉(zhuǎn)至現(xiàn)代學界，格里芬認為“二戰(zhàn)”前后的德語地區(qū)荷馬學者，最能得古代文學評論的“心法”之傳，故而與他們最為意氣相投。在全書的注腳里頻頻出現(xiàn)Hermann Fr

nkel， Wolfgang Schadewaldt， Walter F. Otto， Karl Reinhardt， Walter Marg等人的大名，作者與他們誠可謂心有戚戚焉。

格著雖以古典學論文的面貌問世（書中第四和第六章曾以更長的篇幅、更為專業(yè)化的論證刊于古典學學術期刊），但作者在前言里自述著作的緣起時卻說：“寫作這本書的欲望，源自我的教學?！?通觀全書，其論證風格實有別于大多數(shù)學術著作。作者以層層累積的方式立論，將荷馬史詩里的相關篇章串聯(lián)并置，在彼此之間建立聯(lián)系，固執(zhí)地奉行古人“以荷馬解荷馬”的解釋學原則。這種獨特的論證方式，正是“體悟法”的結(jié)果。作者匠心獨運，用這一方法檢視貫穿全書的主題，這便是荷馬史詩如何表現(xiàn)情感，并傳達情感的意義。僅以第四章為例，該章以音樂的類比引入：“這些莫扎特慢板主旋律的重要意義，不在于形式的完美及其感性之美，而在于它們源自其中的深切情感……雖然這種情感完全不掩飾內(nèi)在的強烈激情，但它表達這種激情，卻沒有絲毫病態(tài)的喧擾或矯飾的自我?！保ㄗ髡咴聡魳穼W家H. Abert的《莫扎特》一書，中譯文由筆者略作調(diào)整）讀者若以這一類比為線索，會發(fā)現(xiàn)音樂概念實為本章的靈感來源。格里芬以《伊利亞特》里的“簡短訃告”為材料，這些“訃告”看似以“冷靜的”風格，在遭到殺戮的那一刻，記錄了許多名不見經(jīng)傳的戰(zhàn)士的生平“傳略”，往往為讀者所忽視。格里芬從這些段落里提煉出“遠離家鄉(xiāng)”“在家鄉(xiāng)附近”“生命短暫”與“凋零之美”四大主題組，每組當中還包含了若干次要主題，這些主題猶如音樂上的“主導動機”（構(gòu)成特定含義的音樂片段），通過不同的拼接、組合與發(fā)展，被用以制造不同的感情色彩，尤其是貫穿史詩的憐憫之情。荷馬以此賦予這些戰(zhàn)士地位和價值，傳達了《伊利亞特》的核心事實：死亡的意義（中譯本，104頁）。這一分析精彩紛呈，憑著絲絲入扣的情感推演，使讀者悄然動容。

格著（尤其是第一和第二章）著力展示詩人的技藝與文學風格，背后其實隱伏著一條根本原則：文學特性乃是荷馬史詩展示其生命體驗的方式，前者取決于后者。評者的首要任務不是將文本拆解成未經(jīng)組裝的片段，而是要接契荷馬史詩所由出的生命體驗。這種生命體驗，格里芬一言以蔽之為：英雄的生與死。荷馬論說的這一主旨在全書后四章從英雄與眾神兩方面詳加闡明。首先提出的問題是：“何為英雄？”（第三和第四兩章）英雄生涯的決定性因素恰恰是“死亡”。這一觀點可證之以兩部史詩的主題?！兑晾麃喬亍放c《奧德賽》分別以一位最偉大的英雄為核心，前者可謂“英雄之死”的史詩，而后者不啻為“英雄之生”的史詩。在西方，《伊利亞特》雖然被譽為“戰(zhàn)爭史詩”之冠，甚至被直呼為“暴力之詩”（西蒙娜·薇依語），但在格里芬看來，“史詩對死亡的關注遠遠超過對戰(zhàn)斗的關注”（中譯本，93頁）?！八劳觥钡暮诵牡匚辉凇兑晾麃喬亍返摹靶蛟姟崩镆讶坏莱觯骸鞍⒖α鹚沟膽嵟睅淼暮蠊恰盁o數(shù)的苦難”，特別是許多戰(zhàn)士的陣亡，讓他們的亡靈去往冥府，而尸體則暴露野外，為野獸所凌虐（《伊利亞特》第1—5行）。從史詩“序詩”宣告并展開主題的功能來看，《伊利亞特》的故事以“阿喀琉斯的憤怒”發(fā)端，以“赫克托耳的葬禮”終結(jié)，著眼點并非“特洛伊戰(zhàn)爭”的本末，而是死亡以及與之相伴的苦難。德國學者瑪格（Walter Marg）因此曾把《伊利亞特》稱作“死亡之詩”，但格里芬認為，“把它稱作生與死之詩更為恰當：史詩中描述的是生與死的對比和生死間的變換” （中譯本，94頁）。倘若我們把《奧德賽》也納入考察范圍，那么兩部荷馬史詩確乎以“死”與“生”為各自的關注焦點?！秺W德賽》以“奧德修斯的歸家”為主題，這位英雄歸途迢遞，歷經(jīng)危難，總算劫后余生，返回故土并以巧智和勇力重新奪得王位，與家人團聚。不過，奧德修斯的生還與歸家，若是沒有“英雄之死”的映襯，便會黯然失色。

古希臘以降，世人皆謂，《伊利亞特》出乎前而《奧德賽》繼乎后。這種評斷，不僅關涉兩部史詩的創(chuàng)作年代，而且更重要地針對它們的經(jīng)典地位；易言之，作為史詩，《伊利亞特》比《奧德賽》更勝一籌。基于此種評斷，或許我們可以說，要肯定“英雄之生”（“英雄之生”也只有其飽嘗苦難與艱辛的部分才值得肯定），就必須首先肯定“英雄之死”，故而“英雄之死”的史詩必居首位。方之《奧德賽》，只有在《伊利亞特》對“英雄之死”的肯定與頌揚當中，才生成一幅本原性的悲劇世界圖景：悲劇性為荷馬英雄存在的基調(diào)，只有飽受苦難，直至經(jīng)歷終極的苦難—死亡—英雄才能證成自己；因此，死亡具有優(yōu)先的存在意義，只有悲劇性的“英雄之死”才成就人類存在的最高意義。同樣是《伊利亞特》的詩人（而非《奧德賽》的詩人），巧妙地用這幅世界圖景把英雄“悲劇”的“兩重觀眾”—內(nèi)部和外部觀眾—聯(lián)結(jié)起來，促成他們的視域融合。悲劇的內(nèi)部觀眾乃是荷馬的眾神。格著的最后一部分（第五和第六兩章）便致力于闡明荷馬眾神的特性。這些神明并非史詩使用的文學或修辭手法，亦不能還原為某種社會事實。他們強大有力，令人敬畏，史詩里的英雄對他們虔信有加。他們形態(tài)多樣，每一尊都有鮮明的特征，但作為一個整體，“荷馬諸神是為了展示荷馬中凡人的本質(zhì)而設計的”（中譯本，168頁）。與凡人相較，他們可謂美化了的、更強大的種族。凡人與神明的本質(zhì)性差異在于“死亡”及與之相伴的“苦難”：眾神免于真正的愁煩，以及凡人生命的有限性。英雄則介于凡人與眾神之間：蕓蕓眾生當中，英雄是最具有“神性”的凡人，故而英雄與眾神得以彼此映照，兩者的本質(zhì)相互界定，相互襯托?！兑晾麃喬亍返谋娚耠m則有時也單獨行動，對于個別的英雄有著特殊的關切（在《奧德賽》那里成為定則），但他們更經(jīng)常地居于光明璀璨的奧林坡斯山上，從那里作為一個整體觀望塵世發(fā)生的事件，特別是英雄的悲劇，有如神界的悲劇觀眾（見格著第六章“旁觀的諸神與《伊利亞特》的宗教”）。英雄的行為、成就和苦難成為諸神熱切關注的對象。這種神界觀眾的視域，也是史詩要傳達給（表演當下和日后）外部觀眾的視域。這些外部觀眾，正如史詩的內(nèi)部觀眾（眾神）那樣，從更高的境界來觀照“英雄之死”，也就是從天界崇高的視角，最終獲得了悲劇的“審美直觀”，得以收攝世界之整全與生命之真相。

在細讀中譯本的過程中，我腦海里慢慢浮現(xiàn)出兩個場景。第一個場景出自《論語·先進》?？组T弟子仲由，曾向老師問起服事“鬼神”的方法，被夫子反駁了一句：“未能事人，焉能事鬼？”仲由并不甘休，斗膽又問死后之事，夫子的回答如出一轍：“未知生，焉知死？”師徒間的這番問答雖然簡賅，但孔門精神已躍然紙上?？鬃又?“人事”而輕“鬼神”，以人生為本，事死如事生。他對于現(xiàn)實人生采取奮發(fā)有為的態(tài)度，但將“死”和“鬼神”視為“不可知”，對弟子的求知欲望予以當頭棒喝。第二個場景出自柏拉圖的《斐多篇》。臨刑前的蘇格拉底，在獄中與眾弟子作別，神態(tài)自若地進行了最后一次哲學討論，話題是靈魂的不朽，蘇格拉底對之予以詳細論證，并以一篇道說“死后”靈魂命運的神話作結(jié)。蘇格拉底對待“死亡”安之若素，恰恰是因為他知之甚深。這個場景雖由柏拉圖的妙筆所造，無疑描摹了乃師的真面目。后來，柏拉圖更是將“死后”的遭遇鋪展成像《理想國》篇尾“埃爾的故事”那樣洋洋灑灑的偉大神話。這兩位古希臘的哲學師徒，為何孜孜于探究“死亡”，認為“死亡”不僅“要知”，而且“可知”？讀罷格里芬的名著，我更加確信，他們對待“死亡”的執(zhí)著精神其來有自，早就伏根于荷馬史詩“未知死，焉知生”的精神當中。

（《荷馬史詩中的生與死》，加斯帕·格里芬著，劉淳譯，北京大學出版社二○一五年版）