面包師的記功碑：從歐里薩切斯之墓說起

胡 橋

面包師的記功碑：從歐里薩切斯之墓說起

胡 橋

過去三十年中，古羅馬藝術(shù)史研究的范圍從社會上層逐漸擴(kuò)展到中下層，面包師歐里薩切斯的墓葬是一個典型的個案，它映射了文學(xué)中的特里馬爾基奧之墓，另一個非精英階層藝術(shù)與文化的典型文本。特里馬爾基奧之墓的文字描述反映了公元前后古羅馬墓葬的理想模式，而且其圖像是對之前古羅馬墓葬藝術(shù)圖式的因襲。面包師歐里薩切斯之墓也有意模仿貴族的紀(jì)念碑，展現(xiàn)了古羅馬公民對于其公民身份、事業(yè)和財(cái)富的驕傲。不過這座墓葬并不是對文學(xué)描述的簡單再現(xiàn)，其視覺手段展現(xiàn)出了強(qiáng)大的自我敘述能力。本文著重從圖像角度切入，解讀古羅馬的平民藝術(shù)遺存，同時也關(guān)注到文字與圖像的互動關(guān)系；重視社會等級對墓葬圖像的規(guī)定性，但也注意避免將階層劃分固化為對于圖像的先入性評判。

古羅馬；墓葬；平民；歐里薩切斯；特里馬爾基奧

Et nuncspero me sic vivere, ut neminiiocus sim.

Homo inter homines sum…

現(xiàn)在我希望過著不被人鄙視的生活。我是人上之人。①

——Satyricon

文學(xué)中特里馬爾基奧的豪華墓葬

在公元1世紀(jì)的小說《薩蒂利孔》（Satyricon）中，作者佩特羅尼烏斯（Petronius）以主人公恩可比烏斯（Encolpius）的視角描述了古羅馬底層人民的生活，為后人了解帝國早期平民、奴隸以及自由民的日常生活提供了翔實(shí)的文字資料。這部小說最精彩的部分莫過于自由民特里馬爾基奧（Trimalchio）的宴會，而這場精彩的宴會也成為了小說標(biāo)志性的橋段。奴隸特里馬爾基奧在被主人釋放獲得自由之后，通過不懈的努力積累了大量財(cái)富，也由此成為一位平民中的執(zhí)政官。為了彰顯自己的仁慈，炫耀自己所有，特里馬爾基奧邀請了來自當(dāng)時社會不同階層的賓客參加他的宴會。如果僅僅只有奢華的排場，這場持續(xù)了兩天的宴會不過是歷史長河中若干炫富故事的縮影，但是這位奴隸出身的主人公在賓朋艷羨的目光下對于自己長眠之所的描繪卻足以使這場宴會永留史冊。由于缺乏文字記錄和考古發(fā)現(xiàn)，在很長的時間里，特里馬爾基奧構(gòu)想中的墓一直是人們了解古羅馬自由民最為可信的材料。

首先，請為我塑一尊雕像，讓我的狗匐于腳畔。同時刻上花環(huán)、香膏以及角斗士彼得雷特（Petraite）的角斗。在你們的幫助下，我便可以長眠。我希望我的墓200英尺長，100英尺寬，果林環(huán)繞，那里有一個葡萄園，以及我們已知的所有水果。我覺得人們不應(yīng)該僅僅關(guān)心他們生前的房屋而不去關(guān)注死后永恒的居所。我希望你們刻上這樣一句話：這座建筑不會傳給我的子孫。我會讓我曾經(jīng)的奴隸守護(hù)它。請刻上我的船。并且讓我坐在眾人之中的寶座上，手戴五枚金戒指將一袋金幣分發(fā)給大家。當(dāng)然這也是事實(shí)，我曾經(jīng)為全城的人提供免費(fèi)的膳食，也將錢分發(fā)給每一個人，你們都是見證者。如果合適的話，請刻上今天的宴會，全城的人在我這里享受美食。我的右邊是妻子福爾圖娜塔（Fortunata）的塑像，在她的手里有一只鴿子，對了，還有她的狗。也別忘了我的奴隸。同時我想要一大罐酒，酒瓶用塞子塞好，這樣酒就不會漏出來?？躺弦粋€碎了的花瓶，一個小男孩在旁邊哭泣。在墓的中間立一個日晷，這樣當(dāng)人們看時間的時候就會看到我的名字。碑文請這樣寫：這里長眠著Gaius Pompeius Trimalchio Maecenatianus。他曾被任命為官員。他有能力勝任羅馬的任何一項(xiàng)工作，但他無法兼顧所有。他是正直的、勇敢的、值得信賴的。他從不聽哲學(xué)家的話，但他白手起家，最終成為百萬富翁。愿他安息。別了。②

這是一座極盡奢華的墓。且不說墓葬的雕刻和裝飾，單就其規(guī)模而言，這片將近2000平方米的建筑面積，外加數(shù)畝果林的空間已經(jīng)令人嘆為觀止，羅馬皇帝的陵寢不過如此。就拿帝國第一代皇帝奧古斯都（Augustus）的陵寢而言，約6000多平方米的空間里安葬著其家族成員以及后繼的數(shù)位皇帝。③自建造之初起，奧古斯都的陵墓就是以家族陵園為目的進(jìn)行規(guī)劃的。而特里馬爾基奧似乎并不希望子孫也出現(xiàn)在他的墓里，這片豪華的死后空間只屬于他和他的妻子。佩特羅尼烏斯借特里馬爾基奧展示了自己對一座豪華墓葬的想象。不可否認(rèn)的是，作者對于這位富有自由民之墓的描述不會建立在憑空臆造之上，其中眾多的圖像和情節(jié)應(yīng)當(dāng)來自于作者可以接觸到的真實(shí)的墓葬之中。當(dāng)然這位公元1世紀(jì)的知識分子自然不會以貴族常常使用的圖像作為創(chuàng)作的原型，因?yàn)樘乩锺R爾基奧作為自由民，其價值觀、品味和知識結(jié)構(gòu)與貴族，哪怕是佩特羅尼烏斯自己都存在差異。后文將進(jìn)一步探討關(guān)于這座虛擬之墓的圖像和文本。

倘若沒有19世紀(jì)的意外發(fā)現(xiàn)，特里馬爾基奧的故事不過是歷史長河中若干暴發(fā)戶的一個縮影，而他的宴會、他的墓以及他從奴隸到富翁的奮斗史都因佩特羅尼烏斯帶著階級眼鏡的夸張描寫而顯得荒誕不經(jīng)。1838年，當(dāng)人們在羅馬一座城門的廢墟中發(fā)現(xiàn)了一座梯形的墓葬時，“特里馬爾基奧”的形象變得愈發(fā)清晰起來，而小說中那座奢華的墓似乎不只是虛構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)中的“特里馬爾基奧”有著另一個名字，馬庫斯·韋爾吉利烏斯·歐里薩切斯（Marcus Vergilius Eurysaces）。

圖1 奧勒留城墻和面包師之墓

現(xiàn)實(shí)中的特里馬爾基奧：面包師歐里薩切斯

歐里薩切斯是公元前1世紀(jì)奧古斯都時代的面包師。在被奴隸主釋放成為自由民之后，歐里薩切斯開始了自己龐大的面包事業(yè)。這位精明的面包師不僅僅將自己生產(chǎn)的面包賣給平民，還成為了羅馬軍隊(duì)的供應(yīng)商。通過壟斷性的軍需供給，歐里薩切斯積累了大量財(cái)富，迅速躋身富人的行列。因此他得以為他的夫人，或許還有他自己，在羅馬城外的“黃金地段”營建一座在當(dāng)時看來非常豪華的墓。

在古羅馬，死者不可以和生者處于同一個空間。因此古羅馬所有的墓，不論奴隸、平民還是貴族都修建在當(dāng)時的城墻之外。在公元前6世紀(jì)的羅馬共和國時期，國王塞爾維烏斯·圖利烏斯（Servius Tullius）修建了塞維安城墻（Servian Walls）以保衛(wèi)羅馬城。隨著城市的不斷擴(kuò)建，塞維安城墻不再能承擔(dān)保衛(wèi)羅馬城的職能，因?yàn)楹艽笠徊糠值牧_馬人都生活在了城墻外，并且羅馬在帝國早期的軍事行動以擴(kuò)張為主。因此羅馬在三四個世紀(jì)的時間里都處于沒有城墻的狀態(tài)。但是塞維安城墻依舊是城的象征，死者的墓也依舊營建在城墻之外，即便有些墓并沒有做到與生者的生活空間隔絕。盡管蠻族對羅馬城的騷擾從未斷絕，但是直到公元3世紀(jì)，日耳曼部落對羅馬城造成的威脅才使得統(tǒng)治者意識到，羅馬需要新的城墻。因此，帝國的皇帝奧勒留（Aurelian）在時隔九個世紀(jì)之后修建了羅馬的第二道城墻——奧勒留城墻（Aurelian Walls）。

面包師之墓位于兩條大路普雷內(nèi)斯蒂納大街（Via Preanestina）和拉比卡納大街（Via Labicana）的交匯之處（圖1）。也許正是因?yàn)橐獫M足這樣的地理位置，建筑師將其設(shè)計(jì)成了一個近似于梯形的不規(guī)則四邊形，這種不對稱、不規(guī)則的形狀在古羅馬的墓葬中也是極其少見的。當(dāng)然，我們不能將這種少見的造型完全歸咎于其地理位置，因?yàn)榫退阍谶@樣的路口，墓也可以被修成等腰梯形、三角形、矩形等相對規(guī)則的形狀。可以想象，墓主人的意志在這里起到了重要的作用，這點(diǎn)將在后文中進(jìn)行討論。墓的前方是馬焦雷門（Porta Maggiore），這座古羅馬的城門修建于公元前52年的克勞狄一世（Claudius I）時代，比面包師之墓略晚。而馬焦雷門在三個世紀(jì)之后奧勒留皇帝擴(kuò)建羅馬城時成為了奧勒留城墻的一部分。

這個絕佳地理位置也帶來了麻煩。當(dāng)羅馬城進(jìn)一步擴(kuò)建的時候，它成了營建新城墻的障礙，因而被掩埋，繼而沉寂于歷史之中。從公元前1世紀(jì)到19世紀(jì)面包師之墓及其周圍環(huán)境屢經(jīng)變遷（圖2）。公元前1世紀(jì)，面包師之墓?fàn)I建之始，道路相交的區(qū)域并沒有其他建筑。幾十年之后的公元1世紀(jì)，克勞狄水道（Claudian Aqueduct）從墓前方的馬焦雷門穿過，即便兩者的間距很小，墓依舊被完整地保留了下來。但是四個世紀(jì)之后，當(dāng)克勞狄水道成為了新的奧勒留城墻的一部分之時，人們在這里修建了新的城門，面包師之墓的存在再也無法被忽略。有趣的是，當(dāng)時的工匠并沒有選擇拆除這座平民的墓葬，相反，他們用土覆蓋了墓，讓它成為了城門堡壘的一部分。15—16世紀(jì)，雖然人們重新加固了城墻和城門，但他們并沒有發(fā)現(xiàn)這座墓的存在。一直到1838年，教皇格列高利十六世（Gregory XVI）下令恢復(fù)馬焦雷門和奧勒留城墻，當(dāng)人們拆除了3世紀(jì)之后的建筑時，面包師之墓才得以重見天日。

圖2 面包師之墓周邊的變遷（公元前1世紀(jì)—公元19世紀(jì)）

圖3 面包師之墓模型

圖4 面包師之墓局部

圖5 面包師之墓南立面局部

圖6 面包師之墓北立面

圖7 和平祭壇南面浮雕局部

圖8 面包師之墓西立面局部

也許歐里薩切斯沒有辦法預(yù)知羅馬城的發(fā)展，才使得自己的墓修建在了新城門之前；又或者在城市規(guī)劃的問題上，面包師與克勞狄一世英雄所見略同，他預(yù)料到在這塊戰(zhàn)略要地會有城市的防御設(shè)施。無論如何，面包師之墓占有了當(dāng)時墓葬選址的兩個有利因素——雖在城外，但靠近城門；兩條通往羅馬城的大路在此交匯。歐里薩切斯應(yīng)該可以想到，在這條進(jìn)出羅馬城的必經(jīng)之路上，人們或許會停下來看一眼他的墓，他的名字、他的功績也就會被更多人知曉。

面包師之墓在公元5世紀(jì)的掩埋中失去了它的正面，即東立面。當(dāng)時修建城門的工匠削去了墓的東立面，并將這些石頭就近填進(jìn)了墓的內(nèi)部。19世紀(jì)當(dāng)一對夫婦的雕像、石碑和其他建筑構(gòu)件從面包師墓的遺址中被發(fā)掘出來的時候，人們相信這些就是被損壞的東立面，而浮雕所刻的就是歐里薩切斯和他的妻子。1838年，學(xué)者卡妮娜（Luigi Canina）根據(jù)剛剛挖掘的浮雕和其他遺物復(fù)原了東立面，并展示了整個墓的樣子?？菽鹊膹?fù)原為大多數(shù)學(xué)者接受，并成為了之后研究面包師之墓的依據(jù)。

羅馬文明博物館（Meseo della Civilta Romana）根據(jù)卡妮娜的復(fù)原再現(xiàn)了面包師之墓的模型（圖3）。墓分三層，底層由石灰石塊構(gòu)成，第二、三層的外立面也是由石灰石所筑；東立面的浮雕和石碑所用的石材是當(dāng)時從希臘進(jìn)口的珍貴大理石；而墓的內(nèi)部則是奧古斯都時代流行的混凝土。這座墓沒有地下部分，墓的入口位于丟失的東立面的第一層。即便現(xiàn)代的地面位于墓的第二層，我們依舊可以想象這座三十一英尺高（約9.5米）的墓在當(dāng)時是多么壯觀。

這座墓獨(dú)特的設(shè)計(jì)之一在于它水平和豎直的柱狀物（圖4）。由于這種柱狀的構(gòu)件從未出現(xiàn)在同一時期的其他建筑中，因此，學(xué)者們對于它們的意義有著種種猜測。有的學(xué)者認(rèn)為，這種柱狀物與古羅馬時期制作面包時使用的谷物量器有關(guān)；④還有的學(xué)者認(rèn)為，這些柱狀物應(yīng)當(dāng)是制作面包所用的揉面器具的再現(xiàn)。⑤總之，這些猜測都與墓主人的面包師身份相關(guān)聯(lián)。勞倫·彼得森（Lauren Hackworth Petersen）則認(rèn)為，將日常用品變成建筑構(gòu)件植入墓中是一次獨(dú)特的嘗試。但是這些柱狀物的功能并不僅僅局限于面包師試圖去展示的那層含義，或者觀眾理解的那層含義。這些奇特的柱子為觀眾提供了一次新穎的視覺體驗(yàn)，吸引大家去解決這個謎。⑥或許對于古羅馬的觀眾而言，這些柱狀物源于他們熟悉的日常生活，因而很容易將圖像與其傳遞的信息建立聯(lián)系，繼而很容易地明白這是誰的墓。然而對于現(xiàn)代的觀眾而言，我們并不熟悉那些遙遠(yuǎn)的日常生活。僅僅從視覺上來說，這座墓的造型的確吸引我們?nèi)ヌ骄繛槭裁磿绱耍瑥亩匪莩瞿怪魅说穆殬I(yè)。無論如何，通過這些圖像，墓主人應(yīng)當(dāng)可以得償所愿，因?yàn)椴徽撌枪糯€是現(xiàn)代的觀眾都會在面對它的時候多駐足一會兒，這時第三層的浮雕也就映入眼簾。

外墻的浮雕再現(xiàn)了古羅馬時期制作面包的過程，這些生動的圖像記錄了歐里薩切斯這位杰出面包師的功績。與那些水平和豎直的柱狀物一樣，制作面包的浮雕也是第一次出現(xiàn)在古羅馬的墓葬中。與那些貴族贊助的浮雕不同，面包師的浮雕中沒有優(yōu)雅的比例、細(xì)致的刻畫，更沒有引經(jīng)據(jù)典。矮小、粗壯的人物，真實(shí)而不做作的敘述，這些粗獷而樸實(shí)的形象將面包師的故事娓娓道來——磨磨、揉面、烤面包、稱重、銷售。

南立面的浮雕中（圖5），身著短裝的工人們在一位身著寬袍的管理者的指導(dǎo)下篩麥、拉驢推磨、和面。而北立面中（圖6），工人們則在督導(dǎo)下將和好的面做成面包，放入爐中烘焙。讓我們把目光放入這個做面包的細(xì)節(jié)，四個工人被刻畫得幾乎一模一樣，他們身著一樣的短衣。我們難以看清他們的表情，并且也難以將桌下的腿和他們本人對應(yīng)上，這種生硬的表現(xiàn)形式讓人不禁聯(lián)想到幾個世紀(jì)前埃及的正面律，而與當(dāng)時古羅馬藝術(shù)家可以達(dá)到的造型藝術(shù)水平形成鮮明的反差。例如在奧古斯都的和平祭壇（Ara Pacis）中（圖7），盡管整個隊(duì)伍里的大人、小孩有重疊，但是行進(jìn)中的每一個人的動作、姿態(tài)都不相同。由于藝術(shù)家對人物的細(xì)致刻畫，后人甚至可以從這些圖像中追溯出他們的名字——這組浮雕如同紀(jì)實(shí)影像一般記錄了公元前1世紀(jì)的那些參與者。當(dāng)然，面包師之墓中的浮雕并沒有試圖去告訴后人所刻畫的分別是誰，里面那個身著長袍的管理者是不是就是歐里薩切斯本人，在這里藝術(shù)家并無意于記錄歷史，而是更專注于如何敘述這個關(guān)于面包的故事——這是墓主人的事業(yè)，也是他的驕傲，其他的一切與此相比，都無足輕重。最重要的情節(jié)出現(xiàn)在西立面的浮雕上（圖8），烤好的面包被裝在籃子里送往市集，稱量過后，被買家運(yùn)走。一架位于畫面中央的大秤分隔了買賣雙方，同時也給予了圖像一種暗示，這是面包師歐里薩切斯最好的營銷，畫面的平衡感正告訴世人，在他這里貨真價實(shí)，童叟無欺。

根據(jù)卡妮娜的復(fù)原，面包師和妻子阿蒂斯蒂亞（Atistia）的全身雕像（圖9）位于東立面的第三層，二者正面而立。歐里薩切斯身著羅馬公民才可以穿的長袍（Toga），阿蒂斯蒂亞穿著長裙（Stola）。與其他三面浮雕真實(shí)粗獷的描繪不同，這組夫妻像表現(xiàn)出更多精致的細(xì)節(jié)。當(dāng)我們將這組雕像與和平祭壇相比，更多相似的細(xì)節(jié)出現(xiàn)在我們眼前。戴安娜·克萊納（Diana E.E.Kleiner）指出，當(dāng)創(chuàng)作面包師之墓的夫妻像浮雕時，工匠很明顯地將同一時期紀(jì)念皇帝功績的和平祭壇作為模版，即便這是一對奴隸出身的平民夫婦，例如阿蒂斯蒂亞在衣服中若隱若現(xiàn)的手與和平祭壇南面浮雕上皇后利維亞（Livia）的手（圖10），除此之外阿蒂斯蒂亞的服裝和發(fā)式與宮廷的貴婦是如此相似。⑦

在奧古斯都時代，墓葬中的自由民夫妻像非常常見，而類似的浮雕在羅馬共和國晚期就已經(jīng)出現(xiàn)。由于奴隸的婚姻沒有合法的地位，因此真正意義上的奴隸夫妻并不是一個被認(rèn)可的關(guān)系。但是當(dāng)他們獲得自由之后，慶?；橐鼍统蔀榱藨c祝自由和新生的另一重表達(dá)方式。面包師之墓中的夫妻雕像就如同自由宣言一般，昭示著墓主人的羅馬公民身份。

圖9 歐里薩切斯和阿蒂斯蒂亞夫妻像

圖10 和平祭壇南面浮雕局部

圖11 吉斯之墓浮雕

圖12 普利斯庫斯之墓

圖13 阿蒂斯蒂亞的石碑

特里馬爾基奧之墓的文字與圖像

或許從墓葬的規(guī)格和圖像中觀眾不難得知墓主人的公民身份，但是一個值得注意的問題是我們?nèi)绾螐哪乖嶂蝎@悉面包師夫婦的自由民身份？在墓三個立面的中段不斷地重復(fù)著一句話：“這座建筑屬于馬克·弗吉里阿斯·歐里薩切斯，他是面包師、承包商、公仆?！雹噙@組銘文很明確地告訴了我們墓主人的名字和職業(yè)。但是整座墓葬的碑文中并沒有提到自由民，即便是其他墓中主人名字前代表自由民身份（libertini）的字母“L”或者“LIB”也沒有出現(xiàn)。那么我們?nèi)绾闻袛嗝姘鼛熌怪魅说纳矸荩?/p>

學(xué)者們對此做出了解釋。首先是面包師的名字，Marcus Vergilius Eurysaces中前兩個Marcus Vergilius是羅馬名字，而Eurysaces是希臘名字。古羅馬的奴隸一般只有一個希臘名字，在被奴隸主釋放之后，會把奴隸主的姓氏放在自己的名字前。⑨其次是家族譜系。古羅馬重視家族血統(tǒng)，公民的墓葬中一般都會有父母、祖父母等家族信息。而奴隸是奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，沒有父母家族，更沒有姓氏。面包師之墓中并無信息提及主人的父母、祖父、兄弟姓甚名誰，因此可以判斷面包師是奴隸出身。⑩第三是墓主人的職業(yè)。面包師并不是多么高貴的職業(yè)，一般是由被解放的奴隸從事。他們通常與奴隸及平民打交道，而很少能與貴族接觸。?當(dāng)然歐里薩切斯能為軍隊(duì)提供糧食，是一個特例。

這里有一個值得討論的問題是自由民之墓是否有一個特定的模式，因而當(dāng)人們看到這樣的圖像時就可以不借助文字很自然地判斷出墓主人的身份？也許有些自由民并不介意向世人證明自己的過去，相反，他們?yōu)樽约耗軗碛凶杂啥湴?。這些信息我們可以從某些自由民之墓的碑文中看出來。例如：波士頓美術(shù)館收藏了一組吉斯（Gessii）墓的浮雕（圖11）。浮雕上有三尊肖像，左側(cè)和右側(cè)身著公民長袍的是自由民弗斯塔（Gessia Fausta）和普利姆斯（Gessius Primus），中間身著士兵鎧甲的則是他們曾經(jīng)的主人帕布里阿斯（Publius Gessius）。碑文沒有告訴我們弗斯塔和普利姆斯的關(guān)系，是兄妹、夫妻或者兩個沒有關(guān)系的自由民，但碑文卻告訴我們普利姆斯在被解放后出資營建，同時弗斯塔督造了主人帕布里阿斯之墓。在這里，兩位自由民自豪地將自己和已經(jīng)過世的主人并肩，圖像和文字共同傳遞出了某種炫耀的含義——就算出身奴隸，弗斯塔和普利姆斯也可以勤勞致富，并且有能力為曾經(jīng)的主人營建墓室。

當(dāng)然也有一些自由民并不愿意再提及自己作為奴隸的過去，他們更希望別人將其與出生自由的羅馬公民放在一起，而我們也可以從他們墓葬的細(xì)節(jié)中看出端倪。例如面包師歐里薩切斯。當(dāng)后人談及古羅馬社會時人們很自然地將奴隸出身的自由民歸為一類，但自由民未必會有這樣的歸屬感，因此在圖像上，也就很難有屬于這一類人的模式。一些專門研究古羅馬自由民藝術(shù)的著作也傾向于分別討論不同的例子而不是歸納出這群人的特點(diǎn)。例如：勞倫·彼得森的《羅馬藝術(shù)和藝術(shù)史中的自由民》（The Freedman in Roman Art and Art History），以及約翰·克拉克（John R.Clarke）的《羅馬平民的藝術(shù)，公元前100年至公元315年意大利視覺再現(xiàn)和非精英觀眾》（Art in the Lives of Ordinary Romans Visual Representation and Non-Elite Viewers in Italy, 100 B.C.-A.D.315）。

無論如何，那些能造得起墓、修得起浮雕的自由民都有一個共同點(diǎn)，就是富有。他們的財(cái)富在那些不那么富有的自由公民或者貴族眼里可以幻化成一切可能，并且成為解釋這個特殊群體各種行為的答案。在這些人眼里，自由民的藝術(shù)是炫富的藝術(shù)，所以才有了佩特羅尼烏斯所描述的特里馬爾基奧之墓，而這段文字描述也就成為了自由民之墓的一個標(biāo)準(zhǔn)。例如，建筑史學(xué)家科爾文（Sir Howard Colvin）談?wù)摰矫姘鼛熤古c特里馬爾基奧的關(guān)聯(lián)時說道：“通常情況下，一個富有的人會摒棄屬于他這個階級特有的傳統(tǒng)，而選擇一種炫耀的方式。羅馬馬焦雷門外歐里薩切斯的奇特墓葬正是佩特羅尼烏斯諷刺的那位庸俗富商特里馬爾基奧的一個翻版。”?1836年之前，或者說當(dāng)眾多自由民之墓的圖像進(jìn)入人們的視野之前，關(guān)于特里馬爾基奧的故事是一段可信但不可盡信的文本。但是當(dāng)我們面對各種不同風(fēng)格的真實(shí)羅馬公民之墓的圖像之時，我們又該如何去看待那段文本？

圖14 面包師之墓的骨灰罐

圖15 古羅馬骨灰罐

事實(shí)上，不少研究古羅馬藝術(shù)的學(xué)者會主動或者下意識地站在古羅馬貴族或者出身自由的公民一邊，用他們的眼光來做這種文本—圖像的對應(yīng)，他們會根據(jù)特里馬爾基奧故事中所反映的，或者自己認(rèn)知的自由民的身份特點(diǎn)來印證現(xiàn)實(shí)中的自由民之墓——正因?yàn)樗亲杂擅裰梗运绾稳绾?。例如：戴安娜·克萊納認(rèn)為，面包師之墓中的夫婦像正是對當(dāng)時貴族肖像的模仿，同時這些肖像也反映了共和國時期肖像藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格。與科爾文類似，克萊納也提到了圖像與階級的問題，但在克萊納看來，面包師夫婦像的營建符合一種自上而下的圖像傳遞方式，即貴族繼承了先前藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)并建立了屬于這個時代的圖像風(fēng)格，處于社會下層的階級出于抬高自己身份的心理去模仿這些圖像。?不可否認(rèn)，單就圖像而言，面包師之墓和貴族肖像確有相似之處，這一點(diǎn)在上文中已有討論。同時這種類似也很可能來自于下層向上層的模仿。但是逆向地建立這種基于階級的視覺模式可能有些主觀了。因?yàn)椴]有任何標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)定哪些圖像屬于哪個階層，因此不能因?yàn)樽杂擅裼羞^從奴隸到公民的經(jīng)歷而去推測他們從心理上一定更想與貴族靠近。就算像歐里薩切斯這樣的自由民會萌生這樣的念頭，但當(dāng)我們放眼整座墓葬的圖像時便會發(fā)現(xiàn)，面包師之墓不是一個山寨版的和平祭壇，面包師沒有使用貴族偏愛的神話故事，沒有古希臘式的精致雕刻，而是著意敘述貴族可能并不在意甚至鄙夷的面包事業(yè)。

經(jīng)過兩千年的流傳，佩特羅尼烏斯的小說顯然比任何一座自由民之墓更加深入人心。所以當(dāng)我們面對一座形制獨(dú)特的墓葬并且有原型可以追溯時，文字不可避免地承擔(dān)著幫助我們理解圖像的責(zé)任。但一個值得討論的問題是，文本是否可以作為釋讀圖像的標(biāo)準(zhǔn)？或者反過來，我們是否應(yīng)當(dāng)建立起一種對應(yīng)關(guān)系，用具體的圖像印證文本？

維吉爾（Virgil）在《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid）中使用了拉丁文“perlegerent oculis”（read with eyes）來形容埃涅阿斯觀看庫邁（Cumae）的阿波羅神廟門上的圖像這一個動作。?古羅馬4世紀(jì)的文法學(xué)家莫魯斯·塞爾維烏斯·奧諾拉圖斯（Maurus Servius Honoratus）在《埃涅阿斯紀(jì)》的注釋中討論了這個情節(jié)中“讀圖”與“看圖”的區(qū)別。他認(rèn)為使用“讀圖”并沒有錯，因?yàn)閺墓畔ＥD開始，畫圖和寫字都是同一個詞“grapsai”。?讀/看和寫/畫這兩組動詞恰好說明了圖像和文本的概念在拉丁文語境下的有趣關(guān)聯(lián)：二者并非格格不入，而是一回事。同時，無論是圖還是文，輸入和輸出信息的過程也是可逆的。因此，圖像即文本。或許我們不能簡單地從拉丁文法的規(guī)則推演至墓葬的視覺意義，但至少維吉爾的羅馬史詩授予了我們某種特許去釋讀圖像——我們?nèi)缤Ｄ⑺挂话阏驹诹伺f與新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，如果說女先知西比爾（Sibyl）為埃涅阿斯解惑，那么現(xiàn)實(shí)的例子則給予我們機(jī)會去論證圖像-文本的邏輯關(guān)系。

讓我們回到文章開頭提及的特里馬爾基奧之墓的文字描述。狗、花環(huán)、角斗士、香膏、酒瓶、宴會、果園……這些圖像并非是作者的夸張臆想，而確確實(shí)實(shí)分別出現(xiàn)在羅馬不同的墓葬中。每一個圖像的分別出現(xiàn)也許并不能作為特里馬爾基奧整段自述文字的解讀，因?yàn)椴煌哪褂胁煌恼Z境，而我們無法拼接這些語境。但龐貝城出土的普利斯庫斯（Vestorius Priscus）（公元1世紀(jì)）之墓卻與特里馬爾基奧之墓有著驚人的相似。約翰·克拉克仔細(xì)比較了特里馬爾基奧的文本和這座墓葬的圖像，?角斗士、果園、寶座、宴會……這座墓幾乎是上述所有圖像的合集（圖12）。并且值得注意的是，這座翻版的特里馬爾基奧之墓的主人雖不是大富大貴，但也不是奴隸出身的自由民。

簡·懷特黑德（Jane Whitehead）分析了特里馬爾基奧自述文字中的圖像來源，她認(rèn)為有些圖像源于伊特魯斯坎（Etruscan）或者更早的古羅馬墓葬傳統(tǒng)，并且成為之后幾個世紀(jì)盛行的石棺上的母題。而且對于圖像的使用也并不限于某一個特定的階層。?從這個意義上來說，佩特羅尼烏斯也許并沒有諷刺這些圖像，而是通過使用這些圖像的大雜燴來諷刺自由民的品味——他們也許并不了解這些圖像的淵源與含義。同時懷特海德指出，公元3世紀(jì)之后，石棺逐漸盛行。裝飾石棺的圖像逐漸程式化。面對眾多的訂制，作坊通常會將之前貴族和平民常用的圖像合并拼成一個模版，并且預(yù)留出一塊空白讓訂件人根據(jù)自己的喜好去填補(bǔ)。?佩特羅尼烏斯設(shè)計(jì)的特里馬爾基奧之墓預(yù)示的正是這種程式化。而從1世紀(jì)的小說到3世紀(jì)的石棺也正反映了一個從文本程式化到圖像程式化的過程。

也許程式化的石棺會因?yàn)橛兄S富的圖像和含義而更有表現(xiàn)力，但是由受教育程度造成的品味和階級差異也逐漸被消弭。與此同時，個性和創(chuàng)造力也在這個圖像程式化的過程中變得珍貴起來。此刻再回首面包師之墓，奇特的造型和樸實(shí)的敘述讓歐里薩切斯與自由民所謂的炫富藝術(shù)拉開了距離。面包師之墓不是特里馬爾基奧之墓的翻版，不是自由民視覺圖像的代表，而是公元前1世紀(jì)前后羅馬非精英墓葬的一個案例。佩特羅尼烏斯提供的文字或許可以成為我們釋讀龐貝城普利斯庫斯之墓或者3世紀(jì)之后石棺圖式的參考，但是它不能作為我們理解面包師之墓乃至其他自由民之墓的視角。

墓葬中的映射：自由民、平民和貴族

一直以來，關(guān)于羅馬的藝術(shù)史研究通常集中于貴族和精英，他們的藝術(shù)、文學(xué)和思想很大程度上影響了學(xué)者們認(rèn)知和重塑那段光榮的歷史。即便現(xiàn)在，大部分關(guān)于古羅馬藝術(shù)的書籍都將主要的筆墨貢獻(xiàn)給那些與精英們相關(guān)的作品，而少有目光聚焦在平民，尤其是自由民之上。雖然面包師之墓在19世紀(jì)上半葉已被發(fā)現(xiàn)，但相關(guān)的文獻(xiàn)和研究卻很少而且零碎。面包師之墓以及其他自由民之墓真正進(jìn)入人們的視野還是20世紀(jì)90年代之后。近些年，越來越多的注意力集中在了那些真正締造歷史的平民身上。這個轉(zhuǎn)變開始于20世紀(jì)70年代，意大利學(xué)者Ranuccio Bianchi Bandinelli和Bianca Maria Felletti Maj分別在他們編寫的古羅馬藝術(shù)史中討論古羅馬雕塑風(fēng)格時，單獨(dú)地定義了平民的、非精英（Italic）的藝術(shù)，而不僅僅描述宮廷的、代表精英品味的古希臘風(fēng)格（Hellenistic）的藝術(shù)。?在此之后，越來越多的學(xué)者加入這股風(fēng)潮，通過研究古羅馬平民、自由民、奴隸的社會狀態(tài)、動機(jī)和自我認(rèn)同（self-representation），多角度、多層面地還原一個立體的古羅馬社會。

在古羅馬社會中最重要的階級差異莫過于自由民階層和奴隸。自由民階層占據(jù)著古羅馬社會大部分的人口，他們中就包括了自由出生的公民（ingenui）和奴隸出生的自由民（libertini）。自由出生的公民包括了統(tǒng)治羅馬的貴族、參與統(tǒng)治的精英和一部分富人，以及未能進(jìn)入政府機(jī)構(gòu)的一些平民，他們享有完整的公民權(quán)。?這種基于參與政治活動多少的分類實(shí)際上也暗示了自由民和自由出生的公民在社會生活中的差異。盡管自由民享有自由公民的大部分權(quán)利，但他們依舊在羅馬的政治和軍事活動中受到限制。例如，他們不可以參軍，也不可以加入騎士團(tuán)，沒有資格成為法官，更被禁止進(jìn)入元老院。?但是自由民卻是一個不容忽視的群體，因?yàn)樗麄冊诹_馬的社會生活中扮演著重要的角色。他們中的很多人是商人、工匠、制造業(yè)者，擁有飯館、酒樓、作坊、商鋪。無論如何，他們同自由出身的平民和外國人共同構(gòu)成了羅馬社會最主要也是最復(fù)雜的群體，他們被學(xué)者們定義為非精英（non-elite）。

當(dāng)研究藝術(shù)史的學(xué)者們將目光從貴族精英轉(zhuǎn)向非精英之時，這群人的身份和社會生活被不斷地強(qiáng)化和放大。近年來對于面包師之墓的研究通常也是從自由民身份的角度切入，通過墓葬的圖像去驗(yàn)證富有自由民的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一個什么模式，正如上文所討論的一樣。誠然，歐里薩切斯屬于古羅馬社會的一個特殊群體，他贊助的藝術(shù)不可避免地帶著屬于他所處階層的痕跡。但是在面對面包師之墓的具體案例時，這種討論方式顯得有些單薄，因?yàn)檫@座墓的實(shí)際情況要復(fù)雜得多。

面包師之墓的另一塊碑（圖13）和夫婦像一同出土于東立面的廢墟中，被認(rèn)為是東立面的一部分。大理石的墓碑上寫道：“阿蒂斯蒂亞是我的妻子，她是一位優(yōu)秀的女人，她的遺骸被保存在這個面包籃（panario）里。”?僅僅從碑文來看，我們可以得知，一位丈夫?yàn)樗钠拮影⒌偎沟賮啝I建了這座墓，在這里歐里薩切斯的名字和職業(yè)并未被提及。碑文中提到了一個面包籃，但問題是，這個面包籃指的是盛裝遺骸的骨灰罐還是整座墓葬？假設(shè)“面包籃”指的就是這座造型奇特的墓，也許就視覺而言，這種說法有些牽強(qiáng)。但如果聯(lián)系到歐里薩切斯的職業(yè)，將這個四邊形的墓比喻為一個面包籃也并無不可。然而在19世紀(jì)的考古發(fā)掘中，人們在墓葬的頂層發(fā)現(xiàn)了一個骨灰罐，但不知是什么原因，這個骨灰罐在出土后不久就遺失了。從流傳下來的圖片（圖14）中我們可以看出，這個圓柱狀的骨灰罐在形制上更接近于面包籃。因此有學(xué)者推測，碑文中的面包籃應(yīng)該指的就是阿蒂斯蒂亞的骨灰罐。?

在普林尼（Pliny）和西塞羅（Cicero）的描述中，土葬是古羅馬最原始的喪葬形式。?盡管在羅馬共和國晚期，土葬、火葬和木乃伊式的喪葬形式并存，?但火葬卻是包括帝王在內(nèi)的大多數(shù)羅馬人選擇的喪葬方式。一直到公元2世紀(jì)哈德良皇帝時期，雕刻石棺逐漸成為富人的風(fēng)尚，土葬才越來越多。即便如此，很多人依舊習(xí)慣于火葬，而將骨灰置于石棺之中，石棺成為了可以容納更多圖像的大型骨灰罐。

實(shí)際上，籃子形制的骨灰罐并不是面包師夫人的專屬用品，在古羅馬，女性的遺骸通常被放在這種籃子式的骨灰罐里，以彰顯她的賢良淑德。?大都會美術(shù)館也收藏著一件類似的骨灰罐（圖15）。這件圓柱形的大理石骨灰罐可以追溯到公元前后，與面包師之墓幾乎同時。罐子的周身及蓋子上都刻有繩紋，模仿了柳條編織的籃子的形狀。編織是古羅馬婦女日常的活動之一，她們會用柳條編織各種生活中的容器，例如羊毛籃。而這種形制的骨灰罐也是女性墓主人日常所用容器的再現(xiàn)。由于阿蒂斯蒂亞丈夫的職業(yè)，她日常最可能編織的就是面包籃。

之前的很多研究都對阿蒂斯蒂亞的存在輕描淡寫，而直接討論歐里薩切斯、自由民和他們贊助的藝術(shù)。在這些研究中，阿蒂斯蒂亞就如同面包師的陪葬品或者浮雕上制作面包的任何一個形象一般，她只是為了配合作為自由民的丈夫而被討論的。但阿蒂斯蒂亞的存在恰恰是一個不容忽視的問題，因?yàn)檫@座墓歸根究底是一位女性的墓葬還是夫妻合葬墓，很大程度地影響著我們?nèi)ソ庾x它的圖像所傳遞的信息——我們是否還應(yīng)該站在古羅馬女性墓葬的角度去看它的圖像，而不是僅僅從階層的角度來考量。這座墓一直被命名為面包師之墓是基于墓身上的銘文，但就目前的考古發(fā)現(xiàn)而言，歐里薩切斯本人的遺骸未必就埋葬在墓里，而至少阿蒂斯蒂亞更可能在。當(dāng)我們僅僅從墓主人阿蒂斯蒂亞的角度出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)另一個問題：除了夫婦像，整座墓的外觀上沒有任何女性墓主人的生活場景，更沒有任何女性的圖像或者女性的信息暗示。單從墓的圖像而言，觀眾無從獲悉這是一位女性的墓葬，更不會知道關(guān)于這位女性的生活細(xì)節(jié)，而她丈夫的財(cái)富和事業(yè)被強(qiáng)化了。

由于缺乏19世紀(jì)初發(fā)掘的詳細(xì)資料，這個被卡妮娜復(fù)原的東立面一直存在爭議。問題主要圍繞在面包籃型的骨灰罐、夫婦像以及證明墓主人阿蒂斯蒂亞身份的墓碑是否都屬于歐里薩切斯的墓。近年來，有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，歐里薩切斯墓的周圍存在過一座規(guī)格小一些的另一位面包師的墓葬，而那座墓葬的一些建筑構(gòu)件出現(xiàn)在了歐里薩切斯的墓葬遺址中。?但這種推測的前提是，出于什么原因在3世紀(jì)修建城墻的時候，人們會拆掉另一座面包師的墓并且大老遠(yuǎn)地將某些構(gòu)件搬到歐里薩切斯的墓里來？這篇文章不做具體的考古研究，也不討論卡妮娜復(fù)原的東立面是不是可靠，在這里只是想說明有另一座面包師之墓的存在，而它的存在提醒著我們應(yīng)該用怎樣的眼光看歐里薩切斯之墓圖像之間的關(guān)系。例如，假設(shè)上文提及的一切建筑構(gòu)件都屬于歐里薩切斯之墓，那么這位可以在整座墓的其他三面都寫上自己名字的面包師，為什么會在最重要的墓碑上不落款，而他為什么會在這座紀(jì)念他妻子的建筑上刻上他的功績？

一種可能的猜測是，面包師歐里薩切斯在生前就為自己和夫人營建了這座墓葬，因此他的名字和功績也被刻在了浮雕上。但是他的妻子阿蒂斯蒂亞先于他過世而被葬在這座墓里，而他本人去世后由于種種原因被葬在了別處。結(jié)合特里馬爾基奧之墓，我們可以發(fā)現(xiàn)，自由民的妻子似乎只能在墓中留下一尊塑像作為丈夫的陪襯，而沒有別的圖像。她們雕像的存在是合法的婚姻關(guān)系的象征，也是為了證明丈夫的自由公民身份而不是她們自己是誰。從這個角度來看，自由民的妻子似乎有著比自由民更低的地位，她們是丈夫的附屬品。

實(shí)際上，妻子的墓表現(xiàn)丈夫的功績也并非只有面包師之墓這一例，也并不僅限于自由民。古羅馬的阿皮亞大道（Via Appia）上有一座公元前1世紀(jì)的墓葬（圖16），墓主人是當(dāng)時的一位貴族婦女塞西莉亞（Caecilia Metella）。塞西莉亞的父親是羅馬的執(zhí)政官，而她的家族從公元前3世紀(jì)開始就是羅馬最富有的家族之一。她的丈夫馬庫斯·克拉蘇（Marcus Licinius Crassus）是愷撒時期的財(cái)政官。這座墓被營建成了一座城堡的形狀，與面包師之墓紀(jì)念墓主人丈夫的功績相似的是，塞西莉亞的墓是為了紀(jì)念她的丈夫在一次軍事活動中的勝利。即便與羅馬歷史中眾多偉大的軍事勝利相比，塞西莉亞丈夫的這次勝利實(shí)在有些微不足道，或許大多數(shù)的羅馬人都不會在意，但塞西莉亞城堡形的墓卻記錄了這一點(diǎn)。與面包師之墓不同的是，塞西莉亞的墓并不是丈夫?yàn)槠錉I建的，非常確定是一位貴族妻子為自己造的墓，因此妻子的意圖在這里表達(dá)得非常明確。當(dāng)塞西莉亞完全有能力像和平祭壇中的利維亞一樣用精致的浮雕反映她的生活、階級和信仰的時候，她沒有使用貴族常用的古希臘風(fēng)格的眾神圖像，而是選擇了相對粗獷的表達(dá)方式——高20米直徑29米的城堡。塞西莉亞引以為豪的不是自己高貴的出身，而是丈夫的軍功。在古羅馬對外擴(kuò)張的時代，軍功是貴族最大的榮耀。也許塞西莉亞自己并沒有什么可歌可泣的故事，但她最大的功績就是相夫教子。這一切都凝聚在了紀(jì)念碑式的城堡之中。

圖16 塞西莉亞之墓

圖17 塞斯提斯之墓

圖18 油畫中的瑪米亞之墓：Sir Lawrence Alma-Tadema,An Exedra,1869/70

不朽的記功碑

盡管在維吉爾的描述中，地府是存在的，人死后亡靈即會進(jìn)入一個叫作“Limbo”的空間里，?但就考古發(fā)現(xiàn)而言，大多數(shù)人并不受文學(xué)傳統(tǒng)的影響，因?yàn)楣帕_馬的墓葬中鮮有圖像或者文字暗示死后另一個世界的存在。在基督教被人們廣泛接受之前，古羅馬人并不奢求靈魂得以升天或者將生前的一切帶到來世。在他們眼里，死者的一切保存在生者的記憶里，?此生的功績才能使自己永垂不朽，因此他們希望可以永遠(yuǎn)被人銘記。從這個意義上來講，墓葬既是靈魂的歸所，又是今生的記功碑。古羅馬墓葬的內(nèi)部通常沒有過多的圖像和裝飾，死者并不希望在地下孤獨(dú)地享受所謂的美好生活。他們用新奇的墓葬造型和豐富的外部圖像來抓住過往行人的注意，而行人的閱讀和參與使得墓主人得以永恒，也完成了墓葬完整的意義。

最具代表性的一例是位于羅馬城的塞斯提斯（Gaius Cestius Epulo）之墓（圖17）。這座建于公元前15年的墓是羅馬僅存的金字塔型墓。當(dāng)奧古斯都選擇傳統(tǒng)的伊特魯斯坎（Etruscan）型墓以撇清與安東尼（Mark Antony）、克婁巴特拉（Cleopatra）以及埃及之間的關(guān)系時，作為當(dāng)時羅馬執(zhí)政官的塞斯提斯卻在營建自己家族的墓葬時，建立這種非常明顯的與埃及的視覺關(guān)聯(lián)。公元前30年，埃及成為羅馬的一個行省。即便古希臘風(fēng)（Hellenistic）的藝術(shù)仍是貴族們的追求，“埃及熱”（Egyptomania）也不可避免地橫掃羅馬。埃及的金字塔也成為了羅馬人模仿的墓葬形式。但與埃及人不同，塞斯提斯并沒有模仿埃及金字塔復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，他的金字塔幾乎是實(shí)心的，只留了很小的空間用于安置他和家人的遺骸。并且這個狹小空間的壁畫也不是埃及式的反映亡靈升天的圖像，而是羅馬第三風(fēng)格（The Third Style）的壁畫形式?？梢酝茰y，塞斯提斯選擇這樣的形式基本上是出于金字塔的視覺效果。即便金字塔的外部并沒有什么浮雕，但是這座宏偉的建筑足以吸引過往的行人來閱讀墓主人家族的信息。

另一個例子是龐貝城女祭司瑪米亞（Mamia）之墓（圖18）。她的墓被營建成一個半圓形的石凳。瑪米亞希望來往龐貝城的行人可以在累的時候在她的石凳上小憩一會兒，然后讀一讀石凳靠背上的銘文，這樣她的名字和故事就可以永遠(yuǎn)被人銘記。通過設(shè)置便民椅的方式來吸引觀眾的確頗具匠心，當(dāng)然這種石凳式的墓本身包含著貢獻(xiàn)的含義，與墓主人祭司的身份相吻合——此生為大眾服務(wù)，死后也能惠澤后世。石凳的造型勝過任何描繪生前功績的圖像，哪怕千年之后，人們也可以切實(shí)感受到那個女祭司曾經(jīng)的所作所為并享受她的余蔭。

佩內(nèi)洛普·戴維斯（Penelope J.E.Davis）在討論圖拉真紀(jì)念柱（The Column of Trajan）的時候強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)者通過紀(jì)念柱上的圖像操縱觀眾以完成整座建筑的政治含義。與此同時戴維斯認(rèn)為古羅馬的墓葬營造了一種關(guān)于禮制的語境，而墓葬功能的最終實(shí)現(xiàn)正是由于一代又一代的觀眾參與到這個設(shè)計(jì)者故意創(chuàng)建的語境之中。?在這種方法論之下，塞斯提斯的金字塔之墓通過挪用語境之外的圖像來產(chǎn)生一種奇異的視覺效果，并且建筑龐大的體積迫使可能的觀眾一定會參與到閱讀這個圖像乃至文字的過程當(dāng)中；而瑪米亞的石凳墓則在設(shè)計(jì)之初就充分考慮了紀(jì)念碑與觀眾的互動，觀眾主動的參與加強(qiáng)了石凳墓的紀(jì)念含義，甚至就座這個動作本身即是一種禮制活動。戴維斯的方法論為我們釋讀古羅馬墓葬提供了另一種基于觀眾的視野，帶著這樣的目光，讓我們再一次審視面包師之墓。

第一次進(jìn)入羅馬城的人會對這座他將邂逅的城市有著怎樣的期待？由于交通方式和資訊傳播的不同，古代的觀眾顯然與現(xiàn)代的旅游者有著截然不同的視覺體驗(yàn)。作為一位公元5世紀(jì)之前的旅行者，他在通過普雷內(nèi)斯蒂納大街（Via Prenestina）或者拉比卡納大街（Via Labicana）進(jìn)入羅馬城時一定已經(jīng)在這條大道上看過了不少墓葬，而面包師之墓奇特的外形會吸引他再一次駐足。首先，巨大的體積和墓葬的地理位置會讓他聯(lián)想到墓主人的財(cái)富。其次他將看見東立面。如果他可以閱讀，碑文告訴他一名匿名的丈夫?yàn)槠拮影⒌偎沟賮啝I建墓室，而夫妻的浮雕像則表明墓主夫婦的合法婚姻和公民身份。當(dāng)他轉(zhuǎn)過正面看到南、北立面時，彩色的浮雕映入眼簾。?當(dāng)然由于距離地面28英尺（約8.5米），旅行者依舊很難看清23英寸（約0.6米）寬的浮雕上的所有細(xì)節(jié)。這時他的目光移到中部的銘文上，他看見歐里薩切斯的名字和面包師的職業(yè)，帶著這樣的信息他再一次抬起頭觀看那些彩色的浮雕，粗獷、樸實(shí)的圖像正描繪了制作面包的過程。聯(lián)想到之前的碑文，旅行者可以想象阿蒂斯蒂亞和她丈夫共同的事業(yè)。當(dāng)他走過這座墓，回首看見西立面的浮雕，賣面包的場景可能會讓他聯(lián)想到衣食富足的生活，而一桿平分畫面的秤也許會讓他聯(lián)想到公平——而這一切屬于他正在步入的那座城市，是那里的人民所享有的生活。

即便這位古代的旅行者曾經(jīng)讀過《薩蒂利孔》的小說，他可能并不會聯(lián)想到特里馬爾基奧的故事，因?yàn)樗苍S無法從短暫的觀看面包師之墓的視覺經(jīng)歷中獲得自由民的信息，或者與特里馬爾基奧之墓相關(guān)的圖像信息。即便這位旅行者不能閱讀拉丁文，?他依舊可以從面包師之墓的圖像中讀出墓主人的財(cái)富、事業(yè)和羅馬公民的身份——這些是面包師的驕傲，也是面包師乃至其他羅馬公民，不論平民還是貴族，都希望觀眾從他們的記功碑中獲取的信息。

此刻這位旅行者已經(jīng)進(jìn)入了羅馬城，也許他會很快忘記面包師和他的妻子以及他一路走來所看到的其他墓葬主人的名字。但是他的腦海中浮現(xiàn)的會是眾多羅馬人的記功碑中所承載的個人奮斗史、對于榮耀和功績的期許，和身為這個偉大帝國公民的自豪。當(dāng)他穿過大街小巷，走過熙熙攘攘，最終來到圖拉真廣場之時，抬頭仰望紀(jì)念柱?頂端的圖拉真金像——這位偉大的皇帝將帝國帶向輝煌。

在古羅馬，墓葬不僅僅是靈魂之歸所，更是個人的記功碑。為了讓自己永遠(yuǎn)被人銘記，墓主人在營建個人墓葬之初便將可能的觀眾和可能的閱讀融入了設(shè)計(jì)的藍(lán)圖。在這股視覺營銷的風(fēng)尚中，眾多精英和非精英的墓葬如同高速公路邊的廣告牌一般一次又一次地吸引著路人去觀看和閱讀。而這些觀眾的參與不僅實(shí)現(xiàn)了墓葬的功能，更加深了墓與墓之間的語境關(guān)聯(lián)，正是由于觀眾的介入串聯(lián)了不同人物的墓葬含義——不是一例例個案，也不是一個個階級，而是一部完整的圖像志——這些大大小小造型各異的墓如同一幅歷史畫卷表達(dá)了羅馬帝國大人物和小人物共同的追求：身份、事業(yè)、財(cái)富。自由民歐里薩切斯和阿蒂斯蒂亞只是眾多締造羅馬歷史的人民中的一分子，他們的墓不是特里馬爾基奧文本的現(xiàn)實(shí)翻版，不代表自由民階層的特殊價值觀，而反映了一對勤勞的羅馬公民夫婦從無到有的奮斗歷程。眾多如同歐里薩切斯一樣的精英和非精英們共同譜寫了帝國的奮斗史，不同階級和種族的人們共同締造了古羅馬一座座榮耀之城，而大大小小的記功碑共同構(gòu)建了屬于羅馬帝國的紀(jì)念碑。一個不想被遺忘的面包師身后是一個銘刻著光榮與偉大的帝國。

注釋：

① Michele George,“Social Identity and the Dignity of Work in Freedmen’s Reliefs,”In The Art of Citizens, Soldiers and Freedmen in the Roman World, ed.Eve D'Ambra and Guy P.R.Métraux (Oxford, England: Archaeopress, 2006), 19.Originally published in Petronius Arbiter, Petronius.Apocolocyntosis, trans.Michael Heseltine, W.H.D.Rouse, and Lucius Annaeus Seneca (London: W.Heinemann, 1922), 103.

②譯自Lauren Hackworth Petersen, The Freedman in Roman Art and Art History (New York: Cambridge University Press, 2006), 85。

③ 包 括Marcus Claudius Marcellus, Marcus Agrippa, Nero Claudius Drusus, Octavia Minor, Gaius和Lucius.Livia (Augustus的妻子), Germanicus, Agrippina the Elder, Julia Livilla (Agrippina的女兒), Nero (Germanicus的兒子), Drusus Caesar (Germanicus的兒子), Caligula, Tiberius, Drusus Julius Caesar (Tiberius的 兒 子), Nero Claudius Drusus和Antonia Minor (Claudius的 父 母), Claudius, Britannicus (Claudius的兒子), Poppaea Sabina (Nero的妻子), Julia Domna (之后被移入哈德良的陵墓中), Nerva(最后一位葬入陵墓中的皇帝)。

④Diana E.E.Kleiner, Roman Sculpture (New Haven: Yale Univ.Press, 1992), 105.

⑤ Paola Ciancio Rossetto, Il sepolcro del fornacio Marco Virgilio Eurisace a Porta Maggiore (Roma: Istituto di Studi Romani, 1973), 33-34.

⑥ Lauren Hackworth Petersen, The Freedman in Roman Art and Art History (New York: Cambridge University Press, 2006), 112.

⑦Kleiner 1992, 107.

⑧ EST HOC MONIMENTUM MARCEI [sic] VERGILEI EURYSACIS PISTORIS REDEMPTORS APPARET.Preussische Akademie der Wissenschaften, Corpus inscriptionum Latinarum, (Berolini: De Gruyter, 1863), 1.2.1203-1205.

⑨Lily Ross Taylor,“Freedmen and Freeborn in the Epitaphs of Imperial Rome,”The American Journal of Philology 82, no.2 (1961): 127.

⑩ Lauren Hackworth Petersen, "The Baker, His Tomb, His Wife, and Her Breadbasket: The Monument of Eurysaces in Rome," The Art Bulletin.85, no.2 (2003): 238.

?Ibid., 230.

?Howard Colvin, Architecture and the After-Life, (New Haven: Yale University Press, 1991), 96-97.

?Diana E.E.Kleiner, Roman Group Portraiture: The Funerary Reliefs of the Late Republic and Early Empire (New York: Garland Pub, 1977), 118-157.

?Quin protinus omnia perlegerent oculis, ni iam praemissus Achates adforet atque una Phoebi Triviaeque sacerdos, Deiphobe Glauci, fatur quae talia regi.(Aeneid, 6.33-35) 參 見Virgil, and T.E.Page, The Aeneid of Virgil (London: Macmillan, 1894), 113.

?Jas Elsner, Art and Text in Roman Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 1.

?John R.Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans: Visual Representation and Non-Elite Viewers in Italy, 100 B.C.-A.D.315 (Berkeley: University of California Press, 2003), 185-203.

?Jane Whitehead,“The ‘Cena Trimalchionis’ and Biographical Narration in Roman Middle-class Art,”in Narrative and Event in Ancient Art, ed.Peter Holliday, (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 317.

?Ibid., 320.

?參見 Bianchi Bandinelli, Ranuccio.Rome, the Centre of Power: Roman Art to AD 200.London: Thames and Hudson, 1970.和Felletti Maj, Bianca Maria, and B.M.Felletti Maj.La tradizione italica nell'arte romana.Roma: G.Bretschneider, 1977。

?Peter Garnsey, and Saller Richard P, The Roman Empire: Economy, Society, and Culture (Berkeley: University of California Press, 1987), 107-159.

?George 2006, 19.

?FUIT ATISTIA UXOR MIHEI/FEMINA OPITUMA VEIXSIT/ QUOIUS CORPORIS RELIQUAE/QUOD [sic] SUPERANT SUNT IN/HOC PANRIO.Preussische Akademie der Wissenschaften 1863, 1.2.1206.

?Kleiner 1992, 107.

?參見 Marcus Tullius Cicero, De Legibus ii, 22, 56.Gaius Plinius Secundus, Naturalis Historia vii, 54, 187。

?Jocelyn M.C.Toynbee, Death and Burial in the Roman World (London: Thames and Hudson, 1971), 39.

?Ibid.

?Olle Brandt,“Recent Research on the Tomb of Eurysaces,”O(jiān)puscula Romana 19 (1993): 13-14.

?Toynbee 1971, 36.

?Ibid.

?參見 Penelope J.E.Davis, "The Politics of Perpetuation: Trajan's Column and the Art of Commemoration," (American Journal of Archaeology 101, 1997), 41-65。

?面包師之墓的浮雕曾經(jīng)上色，參見Paola Ciancio Rossetto, Il sepolcro del fornaio Marco Virgilio Eurisace a Porta Maggiore (Roma: Istituto di Studi Romani, 1973), 38。

?在古羅馬，由于識字率只有10%-15%，大部分人無法從墓葬的文字中獲得墓主人的名字和相關(guān)信息，因此圖像承擔(dān)著重要的作用。參見Petersen 2006, 106。

?圖拉真紀(jì)念柱也是圖拉真的墓，圖拉真和皇后的骨灰存放在紀(jì)念柱的底座之中。

[1] Davies, Penelope J.E.Death and the Emperor: Roman Imperial Funerary Monuments, from Augustus to Marcus Aurelius [M].Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

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[3] E.E.Kleiner.Women and Family Life on Roman Imperial Funerary Altars [J].Latomus, 46, no.3 (1987): 545-554.

[4] Kleiner, Diana E.E., and Susan B.Matheson.I, Claudia: Women in Ancient Rome [M].New Haven, Conn: Yale University Art Gallery, 1996.

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http://www.msa.mmu.ac.uk/continuity/index.php/category/precedents/ page/4/ (accessed August 29, 2013).

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[10] Stewart, Peter.The Social History of Roman Art [M].Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2008.

胡 橋：英國格拉斯哥大學(xué)（University of Glasgow）藝術(shù)史系在讀博士

The Baker’s Monument: The Tomb of Marcus Vergilius Eurysaces

Hu Qiao

The past thirty years have witnessed the extending of the research of the history of ancient Roman art from the upper strata to the middle and lower strata of society.The baker Marcus Vergilius Eurysaces’s Tomb in Rome is a case in point.It seems to be another version of the tomb of Trimalchio in the fiction of Satyricon, another typical text of non elite art and culture.The textual description of Trimalchio’s tomb is a refection of the ideal model of ancient Roman tombs around the Common Era, and the images on it followed those on ancient Roman tombs.As an intentional imitation of aristocrats’monuments, the baker Marcus Vergilius Eurysaces’s tomb shows the pride of an ancient Roman civilian in his citizenship, career and wealth.Nevertheless, the baker’s tomb is not a visual counterpart of the literary description, and its visual means manifests a strong self-narrative ability.This paper tries to interpret relics of civilians’ art in ancient Rome from the angle of images, and simultaneously focuses on the interaction between texts and images.It attaches importance to the determination of images on tombs by social hierarchy, and also tries to avoid stereotyping stratum division into preconceived judgment of images.

Ancient Rome; tomb; civilian; Eurysaces; Trimalchio