從“虛境”引發(fā)的思考
——與藝術(shù)家潘吉成的對(duì)話

從“虛境”引發(fā)的思考
——與藝術(shù)家潘吉成的對(duì)話

Thoughts Aroused by“Vagueness”: An Interview with the Artist Pan Jicheng

受訪人：潘吉成

訪談人：劉怡君

時(shí) 間：2016年1月

地 點(diǎn)：天津美術(shù)學(xué)院

編者按：藝境無窮，虛心實(shí)想，美術(shù)創(chuàng)作人和美術(shù)教育者，都需要深刻的人文素養(yǎng)和關(guān)懷，藝術(shù)家潘吉成的相關(guān)藝術(shù)理念，頗具代表性地反映了一代美術(shù)教育人和實(shí)踐者的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。在新的社會(huì)時(shí)代，在與新一代學(xué)子的視野的對(duì)話當(dāng)中，這些藝術(shù)命題或者會(huì)閃現(xiàn)出一些獨(dú)到的光華。

Editor’s note: Art is limitless, and open-minded substantial thinking is needed.Profound humanistic attainments and humanistic care are necessary for both artists and art educators.The artist Pan Jicheng’s relevant art philosophy typically refects the experience of a generation of art educators and practitioners.In the new era, there may be fashes of unique brilliance from these artistic propositions in a conversation with a student of the new generation.

劉怡君（以下簡稱劉）：潘老師，您好。《藝術(shù)虛境說》這篇文章是您在什么情境下寫的，為什么會(huì)有藝術(shù)虛境這一體悟呢？

潘吉成（以下簡稱潘）：我比較注重精神層面，經(jīng)常有人說我有關(guān)精神的思考太虛，我覺得藝術(shù)就是虛。本來想寫一篇特別純粹的論文，我就想寫“一切藝術(shù)都是虛，不是實(shí)”，可能我本人比較偏激，認(rèn)為人們看到的所有的實(shí)全都不是藝術(shù)，這有些武斷。在給學(xué)生上課的時(shí)候我也這么說，就有學(xué)生問我：“那寫實(shí)的藝術(shù)都不叫藝術(shù)了嗎？”我舉了個(gè)例子，比如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，他的畫雖然是寫實(shí)的，但是他的畫后面所表現(xiàn)的精神，是虛的。再比如說荷爾拜因，大家都說他畫得好，不敢否定他，我就認(rèn)為他畫得不好，他的東西看起來就像蠟像，沒有精神內(nèi)涵，瑣碎的細(xì)節(jié)描寫都是浮在表面的東西。有些畫家畫的女人體低級(jí)庸俗，帶有世俗氣，那是一種形而下的表現(xiàn)。去年我在歐洲考察時(shí)，就被文藝復(fù)興前后的雕塑所震撼，那些女人體雕塑是向神敞開的胸懷，她們展現(xiàn)的并非是性的誘惑。我就在想，為什么這些雕塑會(huì)如此感染我呢？后來我找到了原因，是因?yàn)樗鼈儽澈筇N(yùn)含的精神性，所以我就寫了這篇文章。

劉：那您所說的藝術(shù)“虛境”到底是什么呢？

潘：藝術(shù)的虛境就是藝術(shù)的抽象之意或抽象之境，即是對(duì)一種抽象精神的表達(dá)，是繪畫作品的畫外之韻?！疤摼场笔撬囆g(shù)想象的天地，藝術(shù)作品是通過形象來傳達(dá)作者的聯(lián)想與想象等情感精神，引領(lǐng)欣賞者進(jìn)入到一個(gè)審美和遐想的空間。

劉：可以把您說的虛境空間理解為藝術(shù)家和欣賞者在形成共鳴后的互動(dòng)空間嗎？

潘：我認(rèn)為互動(dòng)空間是第二位的。首先作品得具有這個(gè)精神性，就比如我說的《蒙娜麗莎》它有精神，荷爾拜因的畫沒有，沒有精神這個(gè)東西就很難形成互動(dòng)。再比如說歐洲的女神雕塑，雕塑家在創(chuàng)造女神時(shí)，將自己的精神注入作品里去，那么這件雕塑就有了精神性。有的雕塑家他自身不具有精神，他創(chuàng)造出來的作品也就不具備精神，就像一個(gè)空殼。所以當(dāng)我們?cè)谛蕾p作品時(shí)產(chǎn)生了精神感受，藝術(shù)家創(chuàng)作的雕塑也存在精神感受，當(dāng)兩者溝通了，那就會(huì)形成一個(gè)互動(dòng)空間。

好的藝術(shù)為什么感染人，其實(shí)就是一個(gè)互動(dòng)空間的問題?；?dòng)建立在雙方的基礎(chǔ)上，就像無線電波發(fā)射，我有電波發(fā)射出去，但你是一塊石頭，就接收不到我的信號(hào)，不存在互動(dòng)。近代我最喜歡的是王國維，他說“隔與不隔”，我的理解是，你我都有精神，而我們的精神相通就是“不隔”。為什么父母和孩子之間很融洽，就因?yàn)橛芯竦臏贤?，和陌生人之間有隔閡就是沒有精神的溝通，關(guān)鍵在于精神溝通。再好比有些人一見鐘情那就是精神信息相通了，我認(rèn)為精神這個(gè)東西它確實(shí)存在，很微妙，有的人能感受到接收到，有的就感受不到。我再說一個(gè)簡單的例子，我喜歡睡前看書，包括王國維等等大師之類的書與古人畫冊(cè)，這些書和畫冊(cè)與數(shù)理化的書相比，它們不一樣，我就相信它向外不斷散發(fā)著精神氣息，因?yàn)檫@些書不是亂碼，這些藝術(shù)感受是帶有精神氣息的。

劉：您從事基礎(chǔ)教學(xué)二十多年，談?wù)勀鷮?duì)基礎(chǔ)教學(xué)的理解。

潘：我覺得基礎(chǔ)最重要最核心的是對(duì)感受力的培養(yǎng)。一個(gè)畫家如果缺乏感受力就會(huì)看不到藝術(shù)，就會(huì)淪為匠人。由于感受力的不同才會(huì)去尋找自己的藝術(shù)形式語言，這是技與藝的合一。畫面的理由源于精神的表達(dá)，基礎(chǔ)的意義在于“表達(dá)”而不在基礎(chǔ)本身，就好比說話的理由是為了語言文字一樣荒謬，是一個(gè)道理，又如同不學(xué)成功人士的創(chuàng)業(yè)歷程而去學(xué)他的言談舉止一樣荒謬。愛因斯坦說“想象力遠(yuǎn)比知識(shí)更重要”，文化和知識(shí)是兩個(gè)概念，一個(gè)藝術(shù)家要是沒有藝術(shù)感受力，就像一個(gè)盲人，沒有視力，一個(gè)藝術(shù)家沒有感受力就看不見藝術(shù)，我覺得藝術(shù)感受力是最重要的，而現(xiàn)在我們對(duì)藝術(shù)感受力普遍都沒有重視，問題在于對(duì)基礎(chǔ)過于強(qiáng)調(diào)對(duì)“技”的重視。藝術(shù)感受力有的人是先天的，有的人需要引導(dǎo)，引導(dǎo)是非常重要的，現(xiàn)在就是缺少引導(dǎo)，把重點(diǎn)放在了知識(shí)上。因此，施教應(yīng)更多地體現(xiàn)在文化精神層面而非技術(shù)層面，有什么樣的精神思考和文化追求就會(huì)孕育出什么樣的技術(shù)形式和語言。

劉：您是怎樣看待畫畫這件事，關(guān)于創(chuàng)作上您是怎么看的呢？

潘：首先，畫畫應(yīng)該是一種思考的過程，藝術(shù)創(chuàng)作是一種情感涌動(dòng)，藝術(shù)是精神之事，好的藝術(shù)作品一定具有文化高度；其二畫畫不是化妝！現(xiàn)在很多人都是在化妝，怎么畫得好看，怎么有視覺沖擊力，他實(shí)際上都是在化妝。有些畫家的作品我認(rèn)為就是化妝，女人體畫得很寫實(shí)很漂亮很美，就像是裸體大美女，十分俗氣，光有表面。

我比較喜歡老子的東西，他說好的東西是樸素的、真實(shí)的、自然的。我理解老子《道德經(jīng)》的核心有兩方面的含義：一是柔弱的，二是運(yùn)動(dòng)規(guī)律是反向的，也就是說“反者道之動(dòng)，弱者道之用”。藝術(shù)家與一般人比小得多，弱得多，因而對(duì)于生活上的艱辛感受會(huì)更敏銳更微妙，感知力感受力也會(huì)更深刻更強(qiáng)烈。藝術(shù)家的謀生空間小，生存空間小，精神空間才會(huì)大，例如陶淵明、徐渭、八大、凡高、吳冠中、羅思科、貝多芬等等，這是反向的藝術(shù)規(guī)律。當(dāng)代社會(huì)生活太富裕，有的人成天吃得大腹便便、油光滿面，他肯定沒有什么精神的高度和享受了。再比如說，我們常說的上個(gè)世紀(jì)照相機(jī)發(fā)明以來，寫實(shí)繪畫就消亡了，就沒有意義了，現(xiàn)在上課學(xué)生有人體他不畫，而是用照相機(jī)拍下來對(duì)著照片畫，這就是照相機(jī)產(chǎn)生以后，寫實(shí)繪畫所面臨的危機(jī)。但是我們從老子“反者道之動(dòng)”的觀點(diǎn)來看，照相機(jī)普及以后，它實(shí)際對(duì)藝術(shù)是有益的，因?yàn)樗仁鼓慊氐剿囆g(shù)本體。所以有些人索性想有方便我就抄，那是不對(duì)的，客觀世界本身就有的不用你來畫，如果照相機(jī)是一手，你畫的就是二手了，并且還不一定能畫得像。然而有一些聰明的人，有悟性的人就在想，藝術(shù)究竟在哪兒，就迫使你回到藝術(shù)的本體，思考藝術(shù)本體是什么，就是虛，這個(gè)虛看起來是空的不好描述，可是藝術(shù)就是虛的，不是實(shí)的。

劉：您是怎樣看待當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)的呢？

潘：在我看來當(dāng)代社會(huì)脫離了樸與真。藝術(shù)有點(diǎn)像愛的本質(zhì)多少年來都不會(huì)變，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)源于精神，變化的只是形式樣子。我覺得當(dāng)代是一個(gè)抽空精神的時(shí)代，是藝術(shù)史的低谷。當(dāng)代藝術(shù)是浮躁的快餐文化，是花樣翻新快而缺少精神內(nèi)涵與深度的時(shí)代。今日世界的浮躁在于走得太快，浮躁抑制了人心的逍遙，我們疲于奔命……巴赫說過：藝術(shù)是贊美神的榮耀和內(nèi)心的歡愉，除此之外都是凡人的吵鬧。關(guān)鍵是要有世界水平，民族為小，國家為小，精神為大。一個(gè)偉大的藝術(shù)家，真正好的藝術(shù)作品都是具有世界性和人類性！就像空氣一樣自然流動(dòng)。

劉：您是說現(xiàn)在當(dāng)代的藝術(shù)家和批評(píng)家他們生活在過于物質(zhì)的世界里，從而掉入了一種精神貧困的漩渦之中嗎？

潘：對(duì)，你說得對(duì)，所以在我理解，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)在低谷，從美術(shù)史上看，你不要看現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)那么繁榮，那只是片面的假象，這種想法可能有所偏見。當(dāng)代藝術(shù)有很多東西都是追求技術(shù)，追求觀念，這個(gè)實(shí)際不是藝術(shù)之本，藝術(shù)的本質(zhì)不是解說詞。

我覺得音樂和詩是最接近繪畫藝術(shù)的，就像老子說的“有”與“沒有”。音樂的幾個(gè)音符排列在一起，它就能打動(dòng)你，進(jìn)入到你的心靈里面，你說它有嗎，它沒有，你說它沒有呢，但是它又的的確確存在，這就是音樂更接近藝術(shù)本體，音樂更虛的意思。這個(gè)精神有的時(shí)候就像空氣，現(xiàn)實(shí)生活中很多東西都是看不見的，包括點(diǎn)、信息、能量、時(shí)間，什么都看不見。莊子有個(gè)寓言說道，有一個(gè)母豬和自己的幾個(gè)小豬，一天小豬們的母親死了，小豬們便四散而去。是同一個(gè)母親，母豬因?yàn)槭チ松チ司?，剩下的只是空殼，小豬們就離母親而去，這反映了精神的重要性。藝術(shù)不是空殼，精神就是那么玄妙，它看不見也摸不著，但是肯定存在。所以，精神是需要體悟的，體悟深了才能進(jìn)得去。

我還有一點(diǎn)體會(huì)就是，精神肯定不會(huì)去嘈雜的地方，精神需要靜，它與靜有緣，再一個(gè)就是精神和樸有緣，那些色彩斑斕的富麗堂皇的地方，精神不會(huì)往那兒去，那些都是徒有其表的空殼。再比如，裝飾畫，在我認(rèn)為它不叫藝術(shù)品，它只是空殼。我在一個(gè)研討會(huì)上，談到過抽象畫，我認(rèn)為當(dāng)代抽象在世界大范圍內(nèi)百分之九十都是割裂的拼湊。裝飾畫在于表面化，就像是金剛鸚鵡，鸚鵡學(xué)舌。其本質(zhì)是沒有精神內(nèi)涵只有外殼，沒精神性。我們看盡管凡高的畫面上色彩繽紛，還具有那么多賦予裝飾性的流線和鮮艷明快的色彩卻沒有讓他的畫流于裝飾性，成為裝飾畫，不能不說這是他強(qiáng)烈精神支撐的結(jié)果。去裝飾性趣味性的代表還有羅思科、弗洛伊德等許多大藝術(shù)家。羅思科的抽象繪畫，多數(shù)抽象作品在他的畫前并置時(shí)，都會(huì)顯得或變成裝飾畫，流于趣味性。這只能說明羅思科的作品具有強(qiáng)大的精神氣息。羅思科的目標(biāo)是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他的作品讓人感覺置身于他所營造的精神空間而非陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里，去追尋人生的終極哲學(xué)“向死而生”的宗教體驗(yàn)與情感。

藝術(shù)創(chuàng)作是一種情感涌動(dòng)，藝術(shù)家必須能在平凡中感動(dòng)，在困頓中覺醒。藝術(shù)的沃土是心靈，心靈荒蕪藝術(shù)就會(huì)蒼白，一個(gè)人的視力有問題就看不到形象，如果一個(gè)人缺少感受力就會(huì)看不到藝術(shù)。藝術(shù)家在達(dá)到某種感覺和境界的時(shí)候是主動(dòng)地接近這個(gè)點(diǎn)。

劉：您怎么看當(dāng)代藝術(shù)或前衛(wèi)藝術(shù)以及抽象藝術(shù)作品的？

潘：最早我喜歡寫實(shí)作品，隨著自己藝術(shù)修養(yǎng)的提高漸漸喜歡上抽象藝術(shù)。我雖不搞抽象，但我相信抽象藝術(shù)是高層次的，確信抽象是最接近藝術(shù)本體的形式。所以我青睞于抽象藝術(shù)。但對(duì)當(dāng)今國內(nèi)外的抽象藝術(shù)仍有疑惑。

當(dāng)代藝術(shù)一再理論化、觀念化、技術(shù)化，因而不再感人，我覺得當(dāng)代是一個(gè)抽空精神的時(shí)代。首先，感到當(dāng)今國內(nèi)外很多的抽象作品多是割裂拼湊、雜亂瑣碎的東西。其次，還有一些抽象作品看上去好看卻不打動(dòng)人。去年到歐洲考察在瑞士國家博物館看到了羅思科原作黑色主題，當(dāng)我面對(duì)羅思科的原作卻非常感動(dòng)，尤其是在精神上，讓人心潮起伏流連忘返，感受到精神的力量。當(dāng)時(shí)我忽然對(duì)貝爾的“有意味的形式”的“意味”有所開悟，我認(rèn)為貝爾所說“有意味的形式”，光有形式等同于僅僅從形式到形式。意味也不僅僅是畫面好看?！俺橄笏囆g(shù)就是有意味的形式”。從自然中提煉出形式已屬非凡，但只有形式還不能成為好的藝術(shù)作品，可見使形式具有意味猶如賦予軀體以生命。形式是藝術(shù)之體，意味是藝術(shù)之靈。畫面的形式表情和文化有關(guān)。另外，抽象的概念不僅僅是點(diǎn)線面的形式，點(diǎn)線面也屬具象范疇。例如“圓”是一個(gè)多生動(dòng)形象的具象概念。而在畫后面的虛境，即抽象的精神之境是不屬于具象范疇的。抽象真正的意義就在于精神的表達(dá)，在于揭示形而上的真理。我理解抽象的概念更多的還應(yīng)是在“形而上的精神層面”。我們想“抽象”是對(duì)應(yīng)具象概念的，而具象即是物質(zhì)世界，而非指造型上的形式語言（點(diǎn)線面等）而言，哲學(xué)思考中的邏輯思維是抽象藝術(shù)的核心。抽象繪畫更接近一種思考，這是我的理解。抽象藝術(shù)是對(duì)世界和生命內(nèi)在本質(zhì)的揭示，而本質(zhì)是超越表象的、客觀的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，所以抽象藝術(shù)具有普適性，具有本質(zhì)性，具有不確定性等特點(diǎn)。抽象藝術(shù)并不是抽象藝術(shù)本身，抽象藝術(shù)首先是一種思考，從抽象文化的角度去思考，是一種帶有哲學(xué)意義的思考。我比較喜歡的一個(gè)當(dāng)代行為藝術(shù)是塞爾維亞藝術(shù)家阿布拉莫維奇（Abramovic）做的一組行為藝術(shù)。2010年，阿布拉莫維奇在MoMA靜坐了716小時(shí)巋然不動(dòng)，接受了1500個(gè)陌生人的與之對(duì)視后，唯有一人的出現(xiàn)，讓雕塑般的她顫抖地流起淚來，那就是烏拉伊（Ulay）。烏拉伊是她1976年在阿姆斯特丹遇到的靈魂伴侶，12年后兩人感情走到盡頭，這組行為深深觸動(dòng)了我。

劉：面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)存在的問題，我們需要建立新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)還是如何？

潘：我認(rèn)為主要還是在于個(gè)人對(duì)藝術(shù)的理解和選擇，當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)抽空精神的時(shí)代，為什么我走在了一個(gè)和它相反的道路上呢？當(dāng)代的主流推著人們不去想精神方面的東西，沒有定力，沒有自己的追求，隨波逐流，他肯定選擇的是物質(zhì)，因?yàn)檫@個(gè)世界的發(fā)展肯定是物質(zhì)的。比如說，我最崇拜的陶淵明，他的祖父是宰相，但是他什么都不是，就是一個(gè)“采菊東籬下”的農(nóng)村種地老頭兒，不光是因?yàn)樗奶一ㄔ?，最重要的是他的精神，一定?huì)流傳到我們的后代。歷史上那么多的皇帝，人們都叫出名的那些，還是大文人大藝術(shù)家人們知道得多，比如李后主李煜，當(dāng)皇帝沒人知道，但是人們熟知他還是因?yàn)樗乃囆g(shù)。所以說，藝術(shù)是個(gè)很神奇的東西，對(duì)于我們來講能永存的是精神，不是物質(zhì)。而現(xiàn)在人們都不追求這些，誰都不追求虛無縹緲，都是追求能攥在手上的實(shí)在在的東西。所以，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)就是追求實(shí)，追求科學(xué)，追求立竿見影，追求當(dāng)代性，當(dāng)代性實(shí)際上說就是要有意義。當(dāng)代人的麻木，實(shí)際不是一個(gè)好現(xiàn)象，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)保留自己的偏激。有人說，潘老師的觀點(diǎn)太具有批評(píng)性了，實(shí)際這就是偏激。比如有的人化妝，噴著很刺鼻的香水，我就很反感，但是現(xiàn)在很多人已經(jīng)麻木了，他覺得沒什么，我還是喜歡那種很樸很真的自然的氣息。所以，我到自然界中時(shí)，就感覺到特別的痛快。當(dāng)代人的麻木還因?yàn)樯硖幤渲械木壒?，他看不出來，所以一來二去他也就認(rèn)為那是好。因此，我覺得越做現(xiàn)當(dāng)代就越要往回看，才能看清，他們說得對(duì)錯(cuò)不知道，只有往回看，你才能明白和理解，他們?cè)谡f什么，才能辨別哪些是金子是寶石，歷史要經(jīng)過大浪淘沙，能留下的那是有精神和價(jià)值內(nèi)涵的，精神不存在老不老一說。

劉：您覺得什么才是好藝術(shù)呢？

潘：藝術(shù)就像茶，好茶都是淡淡的清香，香濃并不是上等好茶。藝術(shù)的本質(zhì)不在于視覺沖擊力的大小而在于感染力的大小。藝術(shù)要達(dá)到一個(gè)自然質(zhì)樸至真的境界，不應(yīng)是追求形式符號(hào)之空殼。藝術(shù)家也不應(yīng)有倫理上的好惡，倫理上的好惡會(huì)造成藝術(shù)品風(fēng)格上不可原諒的矯揉造作。好惡只是藝術(shù)品的素材。藝術(shù)品的本質(zhì)不在圖文解說上，精神的表達(dá)才是藝術(shù)的核心本質(zhì)。藝術(shù)是真誠的表達(dá)，藝術(shù)是對(duì)精神的感知能力，音樂求弦外之音，文學(xué)詩歌求言外之意，繪畫貴在畫外之境。藝術(shù)的最高層次總是充滿神秘的，企圖顯示者必得曲解，我們只有放棄刻板的世俗思維和學(xué)術(shù)思維才會(huì)踏進(jìn)藝術(shù)之門，從而呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家。

劉：剛開始認(rèn)為您的虛境說是從繪畫創(chuàng)作和審美上來說的，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)它其實(shí)是一個(gè)全方位的，包含了所有藝術(shù)。

潘：對(duì)，藝術(shù)它本身就是一個(gè)很大的概念，括音樂、美術(shù)、文學(xué)等，如果把它局限在繪畫，那就已經(jīng)脫離精神，脫離虛境了。精神是一個(gè)全面的，只要局限在一點(diǎn)，不管是哪一點(diǎn)，它肯定就不是我所說的藝術(shù)的本質(zhì)。所有的這些藝術(shù)形式本質(zhì)上都是相通的，包括我喜歡的音樂，比如說《卡農(nóng)》，這首曲子就特別能打動(dòng)我，曲子里的心酸，對(duì)當(dāng)初的追溯，對(duì)女孩的留戀，我仿佛都能體會(huì)得到。后來我查到作品創(chuàng)作的時(shí)代背景和故事，和我的感受十分吻合，所以這個(gè)很微妙。傳神實(shí)際是傳精神，有的人畫的一個(gè)事，寫的一個(gè)事，那只是素材，和精神沒有關(guān)系，有些人用素材表現(xiàn)精神，有些人就只有素材。

劉：在我看來您是一位博學(xué)的學(xué)者，從作品和文章中又感覺您好似一位“當(dāng)代文人”，您能給我們分享一些好的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)嗎？

潘：“當(dāng)代文人”，你體驗(yàn)得有一些道理，但是我絕對(duì)是一個(gè)現(xiàn)代人，我也有現(xiàn)代人的七情六欲，我也想住大房子，賣畫，這些我都有，但是我可能更多的是在精神上追求古人，體驗(yàn)古人，因?yàn)楣湃穗x精神近。按現(xiàn)在的物質(zhì)世界來說，物質(zhì)越發(fā)展，離精神越遠(yuǎn)，也許你從這方面看我有些像古人或者文人，實(shí)際上就是在信仰上的追求。作為學(xué)者，我談不上博學(xué)，可能我喜歡這些東西，我就吸收，我不喜歡就不吸收。就像一種精神或者一個(gè)意念，你喜歡這個(gè)東西，你一定能把它給吸引來，你不喜歡你就熟視無睹。還有的人能體驗(yàn)到，但是他說不出來，他肯定也有這種精神溝通，只是深淺而已。所以，我覺得學(xué)生讀書學(xué)知識(shí)最主要的還是培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)對(duì)生活的感悟、體悟。有一個(gè)成語特別好叫“牛嚼鯨吞”，“牛嚼”就好比我學(xué)老子我就像牛嚼草一樣反復(fù)地回味，細(xì)嚼慢咽，慢慢地體會(huì)；“鯨吞”，那大鯨魚一張嘴能吸收好幾噸的水，牙齒并攏后，往外吐水，水被濾出去，小魚就被留下了，這就說明讀書既要細(xì)嚼慢咽，又要在博覽全書后，把沒用的像鯨魚吐水一樣，吐出去，把有用的留下。這個(gè)詞對(duì)于讀書，深入淺出說得特別到位。

劉：潘老師，謝謝您今天有關(guān)藝術(shù)的探討和學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的分享。

潘吉成：天津美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部副教授

劉怡君：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生

藝在虛境

潘吉成

圖1 趙無極《三聯(lián)畫》，布面油畫，195×390cm，1982年，臺(tái)灣電子公司陳泰銘藏

圖2 朱德群《偏遠(yuǎn)》，布面油畫，62×97cm，1982年，法國阿爾貝-費(fèi)羅藏

一、虛境與造型

“虛境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的重要內(nèi)核之一。藝術(shù)的虛境是相對(duì)實(shí)境來說的，藝術(shù)的實(shí)境可以理解為客觀方面的景與物。而藝術(shù)的“虛境”可以理解為主觀方面的情與意。是藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的形而上的精神氣息，是在藝術(shù)形式語言之上的聯(lián)想或想象中的意境氣息?！疤摼场笔浅搅巳宋镄蜗蠛凸适虑楣?jié)這些表層意義上的實(shí)像，進(jìn)入到人的生命載體后所能體味的一個(gè)精神的審美境界。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也?！鼻f子在《庚桑楚》篇說道：“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也?！彼囆g(shù)說到底就是表達(dá)情感精神，“虛境”是藝術(shù)想象的天地，藝術(shù)作品是通過形象來傳達(dá)作者的聯(lián)想與想象等情感精神，引領(lǐng)欣賞者進(jìn)入到一個(gè)審美和遐想的空間。這個(gè)空間就是藝術(shù)的“虛境”。虛并不是虛無或不存在，它蘊(yùn)含著豐富的間接形象，是一個(gè)能不斷呈現(xiàn)出想象中的實(shí)境來的藝術(shù)之虛境。與實(shí)境相比，虛境是從表層進(jìn)入到深層的精神感悟。其含義已經(jīng)超越了表面的形象，上升為更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)精神境界?！疤摼场币彩敲缹W(xué)追求的“像外之相”“弦外之音”“景外之境”。藝術(shù)作品的“虛境”歸根結(jié)底是作者心境的反映?！八囆g(shù)的虛境不是‘現(xiàn)在時(shí)（實(shí)）’，她是情感精神的記憶，是未來希望的田野，是想象的天地?！币虼髓b賞藝術(shù)首先也要以實(shí)悟虛，使我們進(jìn)入“虛境”的精神世界（圖1、圖2）。然而，以往我們傳統(tǒng)造型更多關(guān)注的是實(shí)像的“造型”。在造型藝術(shù)中，造“虛境”之型才是藝術(shù)追求的本質(zhì)核心意義。關(guān)于“造型”中國傳統(tǒng)只說“構(gòu)形”“立形”“寫形”“造形”，而不說“造型”，這個(gè)“造型”沿用了西方的概念。顧名思義，這個(gè)“型”是模型模子的意思，表達(dá)的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣皆煨屠砟?。?shí)際上是帶有很局限很狹窄的含義，也帶有最多的形而下的客觀元素，所以此“造型”是個(gè)固定僵化的概念，容易使實(shí)踐教條化。因此西方這個(gè)“造型”是缺少形而上的因素，是缺少藝術(shù)情感色彩的。而“形”更富有東方色彩意味和東方的造形理念（具有形狀、形式、形態(tài)、形跡和情形以及喜形于色等更廣泛的含義及表現(xiàn)意味），它帶有更開放、更廣泛、更自由的藝術(shù)與感情色彩。我們只有去掉西方“造型”說的束縛，才可見中國人之思想，東方之精神，才可見中國傳統(tǒng)思維開放性之本色，才會(huì)進(jìn)入到一個(gè)形而上的“虛境”的精神世界。因此我們?cè)趯?duì)待造型問題時(shí)要多從形而上的藝術(shù)層面去分析、去思考、去追求。我們只有將主觀與客觀合二為一，才能進(jìn)入到一個(gè)情景交融的精神境界，真正做到造“虛境”之型（即創(chuàng)造“虛境”之形）。我們要培養(yǎng)這樣一種形而上之“形”的開放性認(rèn)識(shí)，這才是藝術(shù)的“形”而非客觀規(guī)矩的“型”。因此我們要“造形”不要“造型”，造形藝術(shù)的核心是造“虛境”之形，虛的意義與價(jià)值在人文層面上，在精神氣息層面上（圖3、圖4）。

圖3 忻東旺作品局部（那驚詫的目光充滿著希冀，竭力克制的激動(dòng)中流露出迷惘，無奈的等待略顯惆悵，此謂：人文精神之虛境，是以實(shí)表虛）

圖4 徐維新作品局部（是造實(shí)境之型，此形象多來源于照片，刻畫表象境界膚淺，缺少內(nèi)涵和深刻性，是以實(shí)表實(shí)：是形而下的作品）

圖5 羅斯科作品，60.6×40.1cm，1968年

圖6 羅斯科作品，1963年，瑞士巴塞爾市立美術(shù)館藏

圖7 達(dá)·芬奇《蒙娜麗薩》（以寫實(shí)表虛境，作品散發(fā)著神秘的精神氣息，使觀者與作品產(chǎn)生精神上的共鳴）

圖8 荷爾拜因《簡-西摩爾》（是以實(shí)寫實(shí)，缺少虛境，缺少精神性，因此作品與觀者沒有精神上的共鳴，所以如同看隔世蠟像，此謂：形而下之佳作）

二、虛境與技藝

具有審美價(jià)值的“畫”和不具有審美價(jià)值的“圖”，雖均屬視覺文化，但性質(zhì)不同，畫為藝，圖為技。虛為藝，實(shí)為技。實(shí)因虛而貴，技因藝而立。藝術(shù)涉虛入空，虛就是創(chuàng)造，實(shí)就是載體。這是靈與肉、生與死的關(guān)系，要以藝帶技，不要單純求技。藝術(shù)在虛不在實(shí)，要以虛帶實(shí)，不要有實(shí)無虛。藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，藝術(shù)是另一個(gè)世界的“虛境”。正如包豪斯的代表人物之一保羅·克利所說：“繪畫是讓不可見的東西變?yōu)榭梢??！奔s翰·伯格曾將繪畫定義為“制作當(dāng)下所不能看見的”。愛因斯坦也有名言，“想象力遠(yuǎn)比知識(shí)更重要”。這是因?yàn)橹R(shí)是實(shí)象，想象是虛境，“虛境”有用而無利，實(shí)是看得見的利，虛是看不見的用。老子講：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用（軸套、器皿、房子因虛空而有其用）?！崩献釉趦汕Ф嗄昵熬捅硎隽颂摰闹匾?，藝術(shù)的道理亦同。藝術(shù)之本來源于虛的精神世界而不是克隆復(fù)制粘貼客觀自然，“誤實(shí)”不是藝術(shù)之路（不能一味地追求寫實(shí)），因此要避免教條與模式，避免千篇一律，避免形而下的首要一點(diǎn)是“務(wù)虛”而非“誤實(shí)”。“務(wù)虛”實(shí)為悟道，老子《道德經(jīng)》中說：“天地之間，其猶橐龠乎，虛而不屈，動(dòng)而愈出（虛的無窮盡）?！彼囆g(shù)正是追尋這無中之有，虛中之實(shí)。實(shí)是從虛中來，而非實(shí)從實(shí)中來。以往我們的誤區(qū)在于追求實(shí)的過多，因此藝術(shù)創(chuàng)作要從“誤實(shí)”轉(zhuǎn)到“務(wù)虛”上來。實(shí)為具象，虛為抽象。實(shí)是過去，虛是未來，只有“虛”中才可能會(huì)有新的藝術(shù)產(chǎn)生，正是因?yàn)椤疤摗辈庞懈鞣N可能性，因此藝術(shù)家需要從藝術(shù)之外獲取養(yǎng)料而帶入藝術(shù)領(lǐng)域。道理挺簡單，因?yàn)楸旧碛械臇|西就有了，不需要你再帶入，本身沒有的東西是大于實(shí)這個(gè)領(lǐng)域的，它是需要你帶入的。這些東西從哪里來呢？一定是從這個(gè)領(lǐng)域之外的一些領(lǐng)域和領(lǐng)域之間的地帶，這是個(gè)虛空的地帶。藝從虛境中來，也只有虛才會(huì)帶來藝術(shù)的多元化，藝術(shù)才會(huì)異彩紛呈。那么“虛”又是什么呢？虛就是虛，虛也許是一種藝術(shù)感受力，也許是文化，也許是詩，是音樂。詩與音樂是最接近“虛境”的，對(duì)虛的體悟就是對(duì)道的體悟。它是想象的，是精神的，是形而上的，這是只可意會(huì)不可言傳的境界。因此，我們要在追尋藝的基礎(chǔ)上深化技，達(dá)到藝與技、虛與實(shí)的合一。人的精神世界是一個(gè)虛空而流動(dòng)的藝術(shù)空間，就像一個(gè)具有多少個(gè)“T”的硬盤一樣，如果你把磁盤填滿就會(huì)死機(jī)，就不可能產(chǎn)生精神產(chǎn)品。我們要更多地在“虛”的精神層面去悟道，因?yàn)橛钪骈g的許多現(xiàn)象是肉眼所看不到的虛境世界（諸如氣息、信息、精神、能量、音樂、氣味、大小之邊際，時(shí)間空間也都是看不見的，等等）。所以說“務(wù)虛”是藝之本。如羅思科的繪畫追求虛無的宗教精神，讓看不見的精神再現(xiàn)于“虛境”中（圖5、圖6）。藝術(shù)的本體不在于抽象或具象，達(dá)·芬奇、委拉茲貴支等的作品雖然是寫實(shí)的，但表達(dá)的氣息仍然是以具象的形式表現(xiàn)抽象的精神（以實(shí)表虛），最終仍是落在“虛”的精神上（圖7至圖10）。以心體道，因?yàn)樾南嗍侨さ?，只有?dāng)外在與內(nèi)在產(chǎn)生精神上的聯(lián)系時(shí)作品才會(huì)升華成為藝術(shù)。朱光潛先生在論無言之美時(shí)說：“世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機(jī)會(huì)，有想象的田地……世間有許多理想，也應(yīng)該留著不去實(shí)現(xiàn)。因?yàn)閷?shí)現(xiàn)以后，跟著‘我知道了！’的快慰便是‘原來不過如此！’的失望?！保ㄌ摼车拿篮谩＃┪艺f：“世間??！實(shí)有限，虛無限，時(shí)間無限，空間無限，想象無限，藝術(shù)精神無限，虛境無限……”

圖9 委拉斯貴支《教皇英諾森十世肖像》（以實(shí)寫虛，畫面具有抽象的精神虛境氣息，是形而上之佳作）

圖10 荷爾拜因《亨利八世肖像》（以實(shí)寫實(shí)，缺少虛境，缺少精神性，屬形而下之技的作品）

圖11 倫勃朗《自畫像》（以實(shí)表虛，畫面具有質(zhì)樸的抽象精神虛境氣息）

“虛境”是藝術(shù)想象之天地。藝術(shù)需要我們付出更多的思考和感悟的時(shí)間與空間，這是藝術(shù)的空間，是想象的田野。創(chuàng)新難，追求精神虛境更難。我們從大師作品中可以明顯地感受到藝術(shù)的虛境以及它精神上的深刻性。例如：倫勃朗作品中形色間那濃郁渾厚的形體與空間氣息以及質(zhì)樸的精神氣息；馬約爾作品造型單純凝重，整體洋溢著豐厚的生命氣息，張揚(yáng)著抽象的生命感，使我們沐浴在作品所散發(fā)的藝術(shù)精神氣息中。這些都是形而上的生命氣息與詩性的“虛境”。這是普通作品難以給予我們的精神信息。大師作品中帶給我們的生命氣息與精神信息即是“虛境”（圖11、圖12）。莊子在《人間世》中提出“虛室生白”，影響了陸機(jī)、宗炳、劉勰等一大批藝術(shù)家?！疤撌疑住笔菍?duì)“虛境”的最好詮釋。一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品使人感到自然而親切的原因在于畫后面精神的虛境。好音樂打動(dòng)人的靈魂，余韻悠悠；好詩也具有文字之外的意境；好的視覺作品同樣要能夠帶給我們畫面實(shí)中寓虛的意境，猶如好詩與音樂一樣創(chuàng)造出的自然親和的精神審美意境（此謂之“虛境”），這是一個(gè)藝術(shù)的精神世界。

圖12 馬約爾作品（以實(shí)表虛，虛境氣息在于“整體洋溢著豐厚的生命氣息以及概括張揚(yáng)著抽象的生命感，使我們沐浴著作品散發(fā)的藝術(shù)精神氣息”）

三、虛境與整體

整體的核心價(jià)值不在于畫面形式上的黑白灰，也不在于形式構(gòu)成上的瑣碎或概括，以及空間中幾何形體的大小分布是否和諧等等。整體的本質(zhì)含意是形式后面抽象的精神（精神是虛境），因此，整體即是作品后的抽象精神。抽象就是“抽去實(shí)，抽取虛”，就是去表存里，去偽存真。抽象的實(shí)質(zhì)是務(wù)虛，就是舍棄細(xì)節(jié)，簡之入微，洗盡塵渣，獨(dú)存精神。老子講：“少則得，多則惑?！弊匀恢酪嗒q樹也，愈多愈遠(yuǎn)其根，愈少愈近其本（王弼語）。抽象就是根，抽象就是本，抽象就是根本，抽象就是“精神生命”（抽象是生命，具象是肉體）。抽象是“虛”，抽象就是“道”，就是形而上的精神?！兑捉?jīng)》上講“形而上者謂之道”，即是抽去外在的非本質(zhì)的現(xiàn)象，抽取內(nèi)在的本質(zhì)的精神。它是一種精神的虛境，是一種精神形式因素（圖13、圖14）。對(duì)抽象的認(rèn)識(shí)停留在形式上的點(diǎn)線面以及幾何形體上，是淺層的非本質(zhì)的認(rèn)知（因?yàn)辄c(diǎn)線面以及幾何形體仍然是具象之形）。抽象在本質(zhì)上是一種“虛”，像虛無的“道”，“精神”是最接近“抽象”這一概念的，因此藝術(shù)的“虛境”也是對(duì)抽象概念最本質(zhì)的詮釋。有些畫在形式構(gòu)成上可能是散的，但因畫后有精神的支撐所以依然具有整體性（即我們常說的形散而神不散）。而有些畫表面形式構(gòu)成上是整的，但由于畫后面沒有精神的依托，表象整體，而內(nèi)在支離破碎（即我們常說的貌合神離）。因此藝術(shù)作品中整體的核心價(jià)值在于作品形式后面的精神境界，“虛境”是藝術(shù)想象之天地，藝術(shù)世界的最高形式總是充滿著神秘色彩，藝術(shù)的核心價(jià)值總是體現(xiàn)在精神的虛境中，所以整體意義在于畫后面虛境中體現(xiàn)的意象，是以形表神，是形散而神不散（圖15至圖17）。藝術(shù)的整體意義在虛，不在實(shí)，藝術(shù)整體的審美在虛境中，在畫外的精神支撐。正如畫史之祖唐代張彥遠(yuǎn)所說：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！闭嬲乃囆g(shù)不在于具有形而下的技法，而在于具有形而上的精神。它是情感的釋懷與升華，是一種情感精神世界的“虛境”，是一種精神上的審美。因此，考核藝術(shù)作品整體的核心價(jià)值不在于形式上的瑣碎與否，而在于“虛境”中精神之有無，藝術(shù)是一個(gè)務(wù)虛的精神世界……

圖13 佛洛依德作品（形散而神聚，作品的“整體”性關(guān)鍵不在形式語言上的瑣碎與否，而在于精神之有無）

圖14 畢加索作品（以抽象表抽象之精神，畫面具有整體的虛境精神，仁和而美好，作品與觀者在精神上相通不隔，這是精神上的合一）

當(dāng)代社會(huì)大環(huán)境的淺層與浮躁，形成了以求表象的“深入”為能事的藝術(shù)誤區(qū)。當(dāng)代藝術(shù)也多以求實(shí)求利為快，從而喪失了精神上的“深刻”性，自然也就失去了藝術(shù)精神世界的“虛境”。西漢《淮南子》書中有“謹(jǐn)毛而失貌”之說，此“貌”指的就是虛境中的精神面貌與精神氣息，就是整體的本質(zhì)含義。藝術(shù)要回歸本體，藝術(shù)要追求精神上的“深刻”，摒棄表象上的“深入”。只有這樣我們才會(huì)接近藝術(shù)，才會(huì)走進(jìn)藝術(shù)的精神世界。其實(shí)藝術(shù)最有價(jià)值的部分在“虛”，“虛境”中存在的美好最多，那里才是人類真正的精神家園。

圖15 畢加索作品（是割裂的拼湊，作品不具有整體的精神性，畫面僅是支離破碎的構(gòu)件，作品缺乏精神上的整體虛境）

圖16 佚名（去掉了五官在形式構(gòu)成上應(yīng)該更整了，但缺少精神的整體只是支離破碎的形式空殼）

圖17 佚名（因?yàn)槎嗔宋骞?，在形式?gòu)成元素上應(yīng)該是更碎了，但相反，因?yàn)橛芯竦闹?，畫面反而具有了整體的精神氣息）

[1]陳鼓應(yīng).老子注釋及評(píng)價(jià)[M].北京：中華書局，1984.

[2]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[4]英國費(fèi)頓出版社.世界藝術(shù)博物館[M].成都：四川美術(shù)出版社，2012.

[5]朱光潛.無言之美[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[6]H.H.阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1994.

（本文最初發(fā)表于《中國美術(shù)》2015年第4期）