臺(tái)灣新電影的余緒與后新電影的過(guò)渡

陳筱筠

一、前言

如果想談?wù)摵笮码娪暗膬?nèi)在美學(xué)邏輯或其中蘊(yùn)含的文化批判意識(shí)，其實(shí)是無(wú)法直接從2008年以來(lái)的幾部電影中談起，而是勢(shì)必回到臺(tái)灣新電影的脈絡(luò)底下進(jìn)行討論。我認(rèn)為主要原因在于，后新電影的產(chǎn)生有一部分正是源自對(duì)于上世紀(jì)8。年代以來(lái)臺(tái)灣新電影的重新反省與再思考。興起于80年代的臺(tái)灣新電影雖然多帶有鄉(xiāng)土文學(xué)的色彩，但卻在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣新電影走向藝術(shù)美學(xué)的路數(shù)底下，吊詭地同時(shí)偏向現(xiàn)代主義與菁英的姿態(tài)，許多敏感議題或是臺(tái)灣與現(xiàn)代性結(jié)合的問(wèn)題雖然在當(dāng)時(shí)被提起了，卻多半選擇將問(wèn)題輕輕掀開(kāi)再輕輕蓋上的側(cè)面回避。然而自1987年解嚴(yán)以來(lái)隨著臺(tái)灣歷史的進(jìn)程與改變，臺(tái)灣社會(huì)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)混雜文化、多音交響的共生現(xiàn)象存在。再加上80、90年代臺(tái)灣陸續(xù)引進(jìn)的后現(xiàn)代與后殖民思潮，臺(tái)灣電影的敘事策略與主題呈現(xiàn)亦有所調(diào)整，臺(tái)灣新電影的時(shí)代告終與后新電影的形成也在時(shí)代的更迭中進(jìn)行交接與對(duì)話。后新電影的萌芽與起步其實(shí)很難真正準(zhǔn)確地切割出一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，正如同對(duì)于新電影的結(jié)束，有人將其定位在1987年由詹宏志起草，小野、吳念真等人共同連署所發(fā)表的臺(tái)灣電影宣言或以1989年侯孝賢所拍攝的《悲情城市》作為揮別新電影的手勢(shì)，亦有評(píng)論者及導(dǎo)演認(rèn)為新電影其實(shí)一點(diǎn)也不新，或是認(rèn)為新電影其實(shí)從未結(jié)束。但正如我們?cè)谔幚砦膶W(xué)史或歷史時(shí)一樣，為了便于歸納概括出每個(gè)時(shí)代所展現(xiàn)的特色，時(shí)期的分隔是必須的，但這并不代表當(dāng)我們將某個(gè)時(shí)期稱做后新電影時(shí)期，便排除了后新電影之外的所有可能。這樣的斷代分隔目的是讓我們能快速掌握每個(gè)時(shí)期的主要特色。

相較于新電影此說(shuō)法的諸多分歧，后新電影亦在不同的階段有不同的指稱。上世紀(jì)90年代出現(xiàn)了所謂“后新電影”、“新新電影”、“新新浪潮”、“新電影的第二浪潮”、“新人類電影”等詞匯；而至2000年以來(lái)亦有“超過(guò)世代”的說(shuō)法。從新、后新、新新再到超過(guò)世代，這些看似眼花繚亂，讓人不知道到底該用哪一個(gè)的“新”，其實(shí)也不過(guò)是訴諸一種電影在敘事美學(xué)或主題呈現(xiàn)上的突破或反思。我認(rèn)為界定名詞固然重要，但如果過(guò)多的名詞出現(xiàn)導(dǎo)致混亂，反而容易模糊焦點(diǎn)，錯(cuò)失了區(qū)辨新電影與后新電影之間的差異與類同。因此，在此文章中我不以特定的哪一年所發(fā)生的特殊事件作為宣告新電影終結(jié)或后新電影誕生的分水嶺或切割點(diǎn)，而是傾向以90年代之后——一個(gè)后新電影逐漸形成與醞釀的時(shí)空——作為討論方式。并以張作驥的電影作為承接臺(tái)灣新電影的余緒，擺蕩在后新電影的過(guò)渡作為代表，進(jìn)而探討后新電影如何在敘事美學(xué)上進(jìn)行對(duì)于時(shí)間/空間的解構(gòu)與重構(gòu)，并在敘事的過(guò)程中，替地方意義開(kāi)展出更為豐沛多元的思考。

二、從新電影到后新電影

近幾年來(lái)臺(tái)灣電影出現(xiàn)一種普遍的敘事方法，亦即皆朝向故事主題上分線進(jìn)行或是形式上分段的敘事策略。較為明顯的例子至少浮現(xiàn)在《一年之初》（2006）《最遙遠(yuǎn)的距離》（2007），以及2008年的《流浪神狗人》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》、《停車》、《蝴蝶》等電影。這樣的拍攝手法雖然容易將事件的諸多面向呈現(xiàn)給觀者，強(qiáng)調(diào)多元并置的可能，然而一旦在說(shuō)故事的技巧上掌握不好便很容易流于主題失焦、情節(jié)混亂或?qū)е聰⑹滤榱训奈C(jī)。當(dāng)然，也許把這樣的問(wèn)題擺放在21世紀(jì)的社會(huì)脈絡(luò)下來(lái)思考，敘事的終極可能不再是訴說(shuō)一個(gè)完整的故事，而是透過(guò)幾段看似關(guān)聯(lián)緊密，卻又彼此獨(dú)立進(jìn)行的故事呈現(xiàn)影片的內(nèi)在精神。很有意思的是，回溯臺(tái)灣1982年由四位導(dǎo)演分執(zhí)組合而成的影片《光陰的故事》，亦是由分段的敘事策略與包裝，揭開(kāi)了臺(tái)灣新電影的序幕，雖說(shuō)新電影的后來(lái)發(fā)展并未如同2000年以來(lái)普遍呈現(xiàn)的分段、多線敘事，然而當(dāng)時(shí)這樣的嘗試與組合，確實(shí)已展現(xiàn)臺(tái)灣新電影試圖發(fā)展出一條有別于過(guò)往為了配合政治宣傳或是在政治機(jī)器監(jiān)控底下所形成諸多逃避現(xiàn)實(shí)的武俠、愛(ài)情片的路徑。其實(shí)無(wú)論是80年代由組合式的《光陰的故事》領(lǐng)軍，開(kāi)啟臺(tái)灣新電影的一路發(fā)展，或是2000年以來(lái)多部臺(tái)灣片不約而同采取類似的電影敘事，兩者在電影的敘事美學(xué)這一個(gè)層面上皆進(jìn)行了反省與改造，不過(guò)必須注意的是，我認(rèn)為2000年以來(lái)所出現(xiàn)的一些普遍共有敘述手法并非突然產(chǎn)生，而是在新電影產(chǎn)生之后，亦即90年代所興起的新新浪潮脈絡(luò)中漸漸轉(zhuǎn)化、再生的美學(xué)創(chuàng)造。

文學(xué)、藝術(shù)、電影或文化在每個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折中都有不同的問(wèn)題要面對(duì)，其所迎戰(zhàn)的姿態(tài)也隨之有所調(diào)整。焦雄屏在《臺(tái)灣電影90——新新浪潮》一書中的兩篇序文曾經(jīng)替我們大致描繪80年代與90年代臺(tái)灣電影在敘事手法上的美學(xué)特色。她指出崛起子80年代的臺(tái)灣新電影以突破性的成熟美學(xué)以及寫實(shí)傳統(tǒng)建立了這段時(shí)期臺(tái)灣電影的特色，然而到了90年代這樣的美學(xué)手法面臨了局限與新的挑戰(zhàn)，在這一波新新浪潮效應(yīng)之下。無(wú)論是崛起子80年代新電影的導(dǎo)演或是之后才新興的新銳導(dǎo)演，90年代所開(kāi)展出來(lái)的便是在形式美學(xué)上產(chǎn)生的高度自覺(jué)。但在許多論及90年代臺(tái)灣電影的現(xiàn)象與轉(zhuǎn)折的論述中，較常被提及且有較多專書討論的仍多半聚焦在侯孝賢、楊德昌或蔡明亮等人身上，如果仔細(xì)觀察張作驥在90年代所拍攝的《忠仔》（1995）和《黑暗之光》（1999），我們可以發(fā)現(xiàn)張作驥在拍攝手法上實(shí)則為臺(tái)灣后新電影灌注了不少豐富的敘事模式。其一方面加強(qiáng)了后新電影之于新電影的特殊性與改變，另方面亦是2000年之后，后新電影蓬勃發(fā)展之前的一股潛在能量。

一般若將張作驥的電影放在新電影與后新電影之間的脈絡(luò)底下來(lái)討論時(shí)，多半會(huì)提及他在傳統(tǒng)寫實(shí)主義上所展開(kāi)的突破，卻較少討論到張作驥在打破寫實(shí)主義的成規(guī)下，他電影里頭關(guān)于時(shí)間與空間的開(kāi)展如何進(jìn)一步形成后新電影的重要特色之一。強(qiáng)調(diào)情節(jié)分線、形式分段的敘事策略，或是凸顯節(jié)奏明快、情節(jié)緊湊等特色，可說(shuō)是2000年以后（尤以2005年以來(lái)）后新電影與新電影在電影敘事手法上所形成最明顯的差異?？甄R頭、長(zhǎng)拍定鏡等美學(xué)模式自80年代以來(lái)已可說(shuō)是象征臺(tái)灣新電影的特色標(biāo)志之一，如此的拍攝手法與風(fēng)格不只奠定了一些臺(tái)灣導(dǎo)演在海外各大影展的地位，亦影響后續(xù)90年代臺(tái)灣電影的敘事美學(xué)。只是，堅(jiān)持電影藝術(shù)的結(jié)果雖在海外大放異彩，反觀島內(nèi)長(zhǎng)鏡頭下的影像再現(xiàn)卻成了枯索無(wú)味的代名詞。90年代的臺(tái)灣電影在島內(nèi)無(wú)論是產(chǎn)量、票房或是與觀眾的互動(dòng)等層面，大致上仍處在黯淡艱困的時(shí)期，然而即使在這一波新新浪潮之下仍舊存在著許多向80年代新電影學(xué)習(xí)、仿效的電影”。但不可否認(rèn)的是，90年代剛起步的后新電影在電影敘事上仍企圖開(kāi)展有別于新電影的美學(xué)形式與策略，其中我認(rèn)為張作驥在90年代所奠基下來(lái)的敘事美學(xué)是一個(gè)討論新/后新電影之間過(guò)渡、交接與突破的最佳例證。如果熟悉張作驥電影的觀者，必定會(huì)察覺(jué)在他的電影里頭帶有些許侯孝賢的邏輯風(fēng)格或子題，包括長(zhǎng)拍定鏡的使用、拍攝吃飯戲的喜好以及不時(shí)將拍攝鏡頭望向大自然的空鏡等等，這些看似仍停留在新電影痕跡的影子下，我認(rèn)為張作驥從1995年的《忠仔》一路到2008年的《蝴蝶》，電影中所呈現(xiàn)的“黑幕”與“開(kāi)放式結(jié)局”這兩種類型的敘事手法卻創(chuàng)造了一種重新觀看電影的方式，甚至可以說(shuō)是開(kāi)啟了另一道凝視時(shí)間的門。歷來(lái)有關(guān)長(zhǎng)鏡頭的評(píng)價(jià)眾說(shuō)紛紜，有褒有貶，其中吳佩慈在一篇關(guān)于反思長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的文章中特別提到了長(zhǎng)鏡頭與時(shí)間之間的關(guān)聯(lián)性，她表示：

長(zhǎng)鏡頭保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，可以讓觀眾觀視時(shí)空全貌和事物的實(shí)際關(guān)聯(lián)?！L(zhǎng)鏡頭最能有效地使人體察當(dāng)下的時(shí)延?！ㄟ^(guò)對(duì)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)，長(zhǎng)鏡頭凝視時(shí)間，保持透明和復(fù)義的真實(shí)；它強(qiáng)調(diào)時(shí)間的延續(xù)，突出那些似乎什么事也沒(méi)發(fā)生，但時(shí)延卻如此強(qiáng)烈地存在過(guò)的時(shí)刻。

吳佩慈借由巴贊著名的本體論以及柏格森的時(shí)延概念思索長(zhǎng)鏡頭，認(rèn)為通過(guò)全面地拍攝時(shí)間的描述性手段，長(zhǎng)鏡頭把時(shí)延具象化了。而再回過(guò)頭來(lái)觀看張作驥從《忠仔》到《蝴蝶》，我們亦可看見(jiàn)他在電影中對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用，然而相對(duì)于長(zhǎng)鏡頭，他亦運(yùn)用許多中長(zhǎng)鏡、正反拍甚或臉部的集中與特寫。張作驥的電影鏡頭選擇在適切的時(shí)機(jī)適當(dāng)?shù)亟咏鼊≈腥宋?，一方面增?qiáng)了戲劇張力，另方面亦拉近了觀者的認(rèn)同感受。除此之外在90年代之后所發(fā)展的后新電影脈絡(luò)下，張作驥電影中持續(xù)出現(xiàn)的“黑幕”與“開(kāi)放式結(jié)局”卻是解構(gòu)、突破新電影長(zhǎng)拍定鏡模式的另類敘事美學(xué)。

三、黑幕的“有”與“無(wú)”

黑幕在張作驥的電影中，最簡(jiǎn)易的詮釋方式是將之視為一種交代時(shí)間或空間的轉(zhuǎn)換，比方《黑暗之光》里的其中一幕是阿基夜晚坐在窗前的椅子上打電話給好朋友阿遠(yuǎn)，鏡頭接續(xù)拍攝家中的長(zhǎng)廊，之后黑幕介入，下一個(gè)畫面則轉(zhuǎn)換成白天阿基和康宜在盲人按摩院外的長(zhǎng)廊上溜冰。然而除了這種最便捷的詮釋之外，黑幕在張作驥的電影中實(shí)則卻有更為豐富的展示意味。過(guò)往有關(guān)張作驥電影中一貫的黑幕使用，這類討論的文章并不多。比方，廖金鳳曾提到：

《忠仔》以全片自成模式的黑幕，過(guò)渡到接著的另一亦無(wú)明顯關(guān)聯(lián)的鏡頭。這是為什么看他的電影要有耐心的主要原因之一。……從《忠仔》、《黑暗之光》到《美麗時(shí)光》，它們的黑幕可能是從停頓、斷裂、融入整體形式到流暢轉(zhuǎn)換。

或是白睿文的描繪：

《忠仔》每場(chǎng)戲的結(jié)束都伴隨著突如其來(lái)、維持?jǐn)?shù)秒的黑幕（blackouts），以及一個(gè)剛猛有力的旁白敘述。

這些討論雖然都注意到了張作驥電影中的黑幕使用，但在討論時(shí)多半只是停留在觀察的角度，黑幕的展示意義并未被開(kāi)發(fā)出來(lái)或深入討論。

就視覺(jué)上而言，一部電影的組成是由有劇情或有實(shí)質(zhì)景物存在的畫面所構(gòu)成，《忠仔》講述的是在關(guān)渡平原上忠仔一家人底層生命與生活的無(wú)奈，其組成包括了忠仔與父親兩人一同坐在一部計(jì)程車內(nèi)對(duì)彼此不滿的神情、夜晚忠仔與阿基在爛泥中捉螃蟹、忠仔在角落望著戲棚上盡著大濃妝的母親等畫面；《黑暗之光》呈現(xiàn)了盲人的日常生活并穿插著一段青春戀愛(ài)故事，我們透過(guò)康宜與阿基之間充滿童趣的對(duì)話、阿平與康宜穿梭在基隆夜市與天橋的影像等片段，接收到影片想傳達(dá)的訊息與內(nèi)容。對(duì)于觀者而言，這些“有畫面”的影像都代表了一種對(duì)于故事的交代，它透露了可能是時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)移、情節(jié)的變化走向或是劇中人物之間的互動(dòng)關(guān)系，簡(jiǎn)言之，因?yàn)橛辛诉@些畫面，所以組成了《忠仔》或《黑暗之光》。然而，偏偏在張作驥的電影里頭，出現(xiàn)的不只有這些有畫面的畫面，它還包含了一片漆黑的黑幕——那一張張沒(méi)有畫面的畫面。如果說(shuō)《黑暗之光》透過(guò)拍攝阿平在撞球間與警察爆發(fā)語(yǔ)言；中突與身體的拉扯沖撞下，使觀者感受到阿平內(nèi)心被壓抑的不甘情緒；或是在《忠仔》里，忠仔在幫酒醉的姐姐換衣服的那幕場(chǎng)景中飽含了欲望的想象，那么這個(gè)“沒(méi)有任何東西出現(xiàn)”的黑幕究竟意味著什么？

從《忠仔》到《蝴蝶》，除卻《蝴蝶》以字卡的方式取代過(guò)往黑幕介子鏡頭與鏡頭間的轉(zhuǎn)接，《忠仔》和《黑暗之光》可說(shuō)是張作驥使用黑幕較為頻繁的兩部影片，然而當(dāng)我們意識(shí)到在影片中，黑幕本身就“內(nèi)容的呈現(xiàn)”這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是所謂的漆黑與空無(wú)時(shí)，有趣的是，這也代表了我們同時(shí)意識(shí)到黑幕在影片中的存在。這里想談?wù)摰漠?dāng)然不是在于雞生蛋或蛋生雞這種先后順序的問(wèn)題。因?yàn)椴还芪覀兪鞘紫纫庾R(shí)到黑幕在內(nèi)容上的無(wú)，或先意識(shí)到黑幕在形式上的有，有與無(wú)的問(wèn)題其實(shí)是同時(shí)存在的，我想進(jìn)一步探討的是，當(dāng)我們意識(shí)到黑幕的有/無(wú)概念共存在一部影片的時(shí)候，它所可能蘊(yùn)含的潛在能量。

如果柏格森的時(shí)延概念曾被用來(lái)思索電影美學(xué)中長(zhǎng)鏡頭所可能象征的意涵，那么黑幕的介入與干擾，或許我們亦可從巴什拉強(qiáng)調(diào)時(shí)間的非連續(xù)性談起。相較于柏格森所強(qiáng)調(diào)的時(shí)延，巴什拉曾經(jīng)試圖解構(gòu)時(shí)延概念的連續(xù)性，并提出一個(gè)生命的節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的不連續(xù)性和切點(diǎn)。巴什拉認(rèn)為生命中的時(shí)延倘若沒(méi)有瞬間的存在，那么時(shí)延便是死的。巴什拉主張時(shí)間的真實(shí)是被壓縮到瞬間里面，并且總是懸浮在無(wú)與無(wú)之間，時(shí)延也許是生命，但生命至少必須是落在不連續(xù)的框架下（Bachelard，64-95：Wcbb，190-216）。在此并非要將長(zhǎng)鏡頭與黑幕這兩種敘事美學(xué)，和柏格森與巴什拉觀看時(shí)間的方式畫上等號(hào)，而是透過(guò)巴什拉在對(duì)于時(shí)間的再思考過(guò)程中，進(jìn)一步思考黑幕可能潛藏的意義。透過(guò)反思黑幕所造成的一種另類時(shí)間經(jīng)驗(yàn)以及巴什拉對(duì)于時(shí)延的解構(gòu)，至少可以為我們帶出兩重觀點(diǎn)，其中一個(gè)重要核心是允許生命本身“空無(wú)”的進(jìn)入，另一個(gè)則是重新觀看瞬間的方式。經(jīng)由理解瞬間，我們不只可以發(fā)現(xiàn)事件與生命過(guò)程中“改變”的介入與范圍，亦可發(fā)現(xiàn)“改變”本身所具備的張力。巴什拉同時(shí)強(qiáng)調(diào)，瞬間或空無(wú)并非意指一種本體論上的缺席與不在，而是強(qiáng)調(diào)瞬間作為一種動(dòng)作的歇息，它指向的是非連續(xù)性，以及時(shí)間的節(jié)奏與頻率，而當(dāng)我們有了這些認(rèn)知，時(shí)間和生命便借由瞬間而被連接。

Pierre Machercy在解讀文學(xué)文本時(shí)，曾經(jīng)提出一個(gè)文本再現(xiàn)所可能承載的復(fù)雜意義。他提到，每個(gè)文學(xué)文本都包含著被說(shuō)出，以及未被說(shuō)出的部分，文本中的知識(shí)都必然包含了缺席、不在場(chǎng)的那一層面，我們除了要關(guān)注文本表面所呈現(xiàn)的訊息事物，亦必須找到未被（直接）說(shuō)出的部分。透過(guò)批評(píng)分析進(jìn)行文本的解碼時(shí)，找出文本無(wú)意識(shí)，那個(gè)未被彰顯出來(lái)的意識(shí)是重要的，因?yàn)橛行┈F(xiàn)象并非是文本內(nèi)容所表現(xiàn)出來(lái)的，反而是在文本中未提及的，而這個(gè)沉默的部分往往才是文本的核心所在。電影作為一種影像敘事，其實(shí)亦有這樣的復(fù)雜意涵。在張作驥的電影（特別是《忠仔》和《黑暗之光》）中，我們除了看到張作驥以其寫實(shí)的拍攝手法再現(xiàn)了底層人物的悲喜生活之外，我認(rèn)為那個(gè)未被說(shuō)出的，未被直接呈現(xiàn)的東西，便是被隱藏在黑幕這個(gè)秘密之中。而這個(gè)秘密底下，亦即黑幕所釋放出來(lái)的能量，是一種對(duì)于時(shí)空感受的重新體驗(yàn)，因?yàn)楹谀槐旧淼摹皼](méi)有畫面”，它在鏡頭與鏡頭之間的穿插形成一種視覺(jué)上的干擾，打散了敘事的流暢進(jìn)行，擾亂了線性敘事的既定疆界，亦重整了長(zhǎng)鏡頭拍攝方式底下，時(shí)間與視覺(jué)上的秩序，再現(xiàn)出另一種真實(shí)，另一種生命與時(shí)間的對(duì)話方式。

然而，黑幕的有無(wú)除了在時(shí)間上，對(duì)于傳統(tǒng)線性時(shí)間產(chǎn)生了干擾與變奏之外，在空間層次上的想象亦有所突破。如果我們稍加留意，便可發(fā)現(xiàn)《黑暗之光》的片頭即是以黑幕呈現(xiàn)，影片的一開(kāi)始觀者看到的是黑色的畫面，但能同時(shí)清楚聽(tīng)到阿基與攝影師的聲音，以及攝影機(jī)拍照的聲響與伴隨而來(lái)的閃光燈。當(dāng)畫面是以黑幕呈現(xiàn)時(shí)，我們聽(tīng)到拍攝者說(shuō)：“我們夏威夷拍照?！苯又致?tīng)到阿基的聲音：“新加坡，有大樹，有星星，有月亮。”然而當(dāng)黑幕在隨著兩次閃爍的閃光燈結(jié)束之后，我們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)康宜的父親與阿慧阿姨既不是身處夏威夷亦不在新加坡，而是兩個(gè)人站在背景是南洋風(fēng)情的攝影棚內(nèi)。從黑幕的開(kāi)始到切換成普通鏡頭，黑幕在此例子中不再只是對(duì)于時(shí)/空間的單純交代與轉(zhuǎn)換，而是象征著一種對(duì)于時(shí)/空間的想象，并在切換的過(guò)程中與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了斷裂與縫隙。

此外，我們亦可以特別注意，《黑暗之光》一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景——盲人按摩院——亦即康宜的家，其屋內(nèi)隔局是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的通道，通道的兩端分別是康宜的房間與大家團(tuán)聚的飯廳，從康宜的房間走到飯廳的這段距離，中間會(huì)經(jīng)過(guò)門口、客廳、父親與阿慧阿姨的房間以及服務(wù)客人的按摩室?？催^(guò)《黑暗之光》的人應(yīng)該都難以忘懷在片頭的拍照?qǐng)鼍敖Y(jié)束后，張作驥如何運(yùn)用光影角度與屋內(nèi)通道的設(shè)計(jì)，拍出康宜漫步在那忽明忽暗的通道中，在前述片頭的攝影棚拍照?qǐng)鼍敖Y(jié)束之后，黑幕介入，緊接著而來(lái)的便是康宜轉(zhuǎn)身面向觀者，緩緩地通過(guò)屋內(nèi)黑暗的通道，此時(shí)鏡頭便順著康宜的腳步，一步步帶領(lǐng)觀者從康宜的房間順著通道走向中間的客廳，最后到達(dá)飯廳。這段從房間抵達(dá)飯廳的距離，之后在片中仍然不斷出現(xiàn)，大家都會(huì)在這個(gè)連結(jié)著房間、門口與客廳的通道上來(lái)來(lái)回回或停留。而黑幕的不時(shí)介入，在《黑暗之光》的空間想象上，其實(shí)正像是一個(gè)巨人的通道一般，它邀請(qǐng)觀者一同走進(jìn)這個(gè)象征著日常生活的通道，并在通過(guò)這個(gè)黑幕之后，期待下一幕的發(fā)生場(chǎng)景。

如果我們?cè)龠M(jìn)一步推敲，試圖將黑幕所可能產(chǎn)生的意義放在更大的社會(huì)脈絡(luò)來(lái)看，亦即將敘事美學(xué)放置在臺(tái)灣80年代后現(xiàn)代的引介、1987年解嚴(yán)、90年代以來(lái)陸續(xù)傳入的后殖民與第二波后現(xiàn)代思潮，甚或90年代末文學(xué)、文化、藝術(shù)界面臨新千年世紀(jì)末恐慌等社會(huì)變動(dòng)的歷史進(jìn)程中，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)90年代以來(lái)臺(tái)灣已累積一連串反思時(shí)空解構(gòu)/重構(gòu)的能量思考。當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣除了有后現(xiàn)代與后殖民這兩股思潮的加乘之外，另有伴隨著跨國(guó)資本主義而產(chǎn)生的全球化，繼而形成當(dāng)90年代臺(tái)灣電影將焦點(diǎn)大量擺放在都市時(shí)，一再反復(fù)呈現(xiàn)的空間解構(gòu)，抑或90年代那些再現(xiàn)歷史與記憶的影片所呈現(xiàn)出時(shí)間的不連續(xù)性與斷裂。相較于此，黑幕在90年代的展現(xiàn)，亦是一種質(zhì)疑線性時(shí)間、重新想象時(shí)空的敘事手法，90年代的臺(tái)灣電影雖然出現(xiàn)許多以后現(xiàn)代都市為主題，而進(jìn)一步開(kāi)展全球化對(duì)于時(shí)事解構(gòu)的影響，但全球化、后現(xiàn)代、現(xiàn)代性這些現(xiàn)象并非只在都市中發(fā)酵，偏向有大量底層人民活動(dòng)的地方依然是這個(gè)經(jīng)驗(yàn)下的發(fā)生地。比方《忠仔》片中那塊“受保護(hù)”的關(guān)渡平原，那樣一塊介于開(kāi)發(fā)/未開(kāi)發(fā)模糊地帶的位置，正是臺(tái)灣全球化下挾帶著現(xiàn)代性發(fā)展不均等的尷尬所在?！吨易小菲械闹易袑?duì)于自己身處的環(huán)境只能無(wú)奈接受，并也只能和母親相信扮演鬼神的八家將是可以為他們一家?guī)?lái)平安出路的使者，黑幕在此片持續(xù)的介入與干擾，亦仿若一個(gè)似陰似陽(yáng)的空間，徘徊在忠仔化身為八家將的之前與之后，形成了另一種介于陰陽(yáng)、打斷現(xiàn)代性時(shí)間的時(shí)空想象。

相較于長(zhǎng)鏡頭所象征的是一種時(shí)延的具體實(shí)踐，保留完整的時(shí)間與空間，“黑幕”的介入與穿插其實(shí)可被視為一個(gè)打破、擾亂線性時(shí)間與重整空間秩序的過(guò)程。在張作驥電影里頭，情節(jié)與情節(jié)之間的延續(xù)是透過(guò)黑幕的切換所串連而成，然而卻也同時(shí)造成情節(jié)（情緒）的斷裂。而我認(rèn)為，黑幕在張作驥電影中所造成的最大的一次斷裂莫過(guò)于2008年的《蝴蝶》?！逗啡高^(guò)十一個(gè)主要的黑幕字卡進(jìn)行故事的敘述與進(jìn)行，此片黑幕的使用加上文字的輔助說(shuō)明，使得《蝴蝶》的敘事方式與2000年下半年許多采用分段敘事的電影有類似的手法。黑幕在此雖然浮現(xiàn)了較為明確的意義說(shuō)明與輔助功能，但也同時(shí)失去了在此之前蘊(yùn)含的無(wú)限能量與潛在想象。雖然同樣是以黑幕呈現(xiàn)故事情節(jié)的段落，但必須要特別說(shuō)明的是，黑幕所產(chǎn)生的擾亂時(shí)空這件事與黑幕造成的敘事碎裂是要仔細(xì)區(qū)辨的，因?yàn)楹笳呤强赡軐?dǎo)致敘事混亂紛雜，流失電影主題的危機(jī)之一。當(dāng)然我們不可否認(rèn)的是，黑幕的創(chuàng)造與持續(xù)展現(xiàn)，確實(shí)開(kāi)啟了后新電影一套新的敘事策略。

四、開(kāi)放式結(jié)局對(duì)于地方意義的轉(zhuǎn)化

出現(xiàn)在《黑暗之光》與《美麗時(shí)光》這兩部影片中，所謂的開(kāi)放式結(jié)局是建立在“死而復(fù)生”的概念上，在這樣一組死亡/重生的反差之下，死而復(fù)生變成是一種時(shí)間與空間的回旋與循環(huán)。如果說(shuō)電影在某種程度上反映了社會(huì)事實(shí)，并且象征著一種參與社會(huì)事實(shí)建構(gòu)的機(jī)器，那么電影的再現(xiàn)必然涉及了生活的重塑。在張作驥的電影中，黑幕的介入打散了既定的敘事模式，并且形塑了另一種生命節(jié)奏，而同樣替時(shí)空帶來(lái)解構(gòu)的開(kāi)放式結(jié)局，則是在黑幕之于日常生活的時(shí)空營(yíng)造之外，帶出另外一層有關(guān)地方的再次想象。換言之，開(kāi)放式結(jié)局除了在敘事美學(xué)上有所開(kāi)展，它所指涉的重要性更擴(kuò)及至臺(tái)灣電影中的主題呈現(xiàn)，那便是后新電影自9。年代以來(lái)，逐漸發(fā)展孕育出有關(guān)地方意義的轉(zhuǎn)化。

新電影與后新電影之間，除了上述討論到的電影美學(xué)之外，其實(shí)在主題的呈現(xiàn)上亦有所差異與轉(zhuǎn)化。相較于新電影多以悲情苦痛與壓抑沉默的方式表達(dá)對(duì)于城市的嘲諷與鄉(xiāng)土的眷戀，或是耽溺于個(gè)人成長(zhǎng)的童年記憶與兒時(shí)記趣，后新電影在地方的概念上則走向多元發(fā)展。地方的概念在臺(tái)灣新電影發(fā)展時(shí)，曾因當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治現(xiàn)實(shí)以及鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)等社會(huì)背景而被召喚出來(lái)，然而新電影的表述方式與特色多采取一種“低調(diào)、寫實(shí)、淡化表演、薄弱情節(jié)和疏離的映像風(fēng)格”，連帶使得新電影當(dāng)中的地方意義多只圍繞在帶有批判色彩的基調(diào)或涉及個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)上。然而當(dāng)“海洋臺(tái)灣”的口號(hào)在90年代后期被高舉出來(lái)，取代了“悲情臺(tái)灣”的論述，也就說(shuō)明了臺(tái)灣社會(huì)一種涵擴(kuò)、包容的開(kāi)放性格被提示出來(lái)。以張作驥的電影為例，《黑暗之光》中康宜一家人和《美麗時(shí)光》中阿杰與小偉的家庭同樣處在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的邊緣底層，但他們都在自己生活的地方找到一套可以快樂(lè)生活的方式?？狄藫碛幸簧让鎸?duì)基隆漁港的窗，讓她得以想象與阿平的戀愛(ài)；片中描繪康宜與阿基帶著盲人按摩院的成員一同游基隆天橋，或是阿慧阿姨十分熟練地將衣服披掛在衣架上的動(dòng)作，在在顯示著底層人民的怡然自得。阿杰借由變魔術(shù)的戲法逗弄小偉生病的姐姐小敏，也經(jīng)常以此抒發(fā)自己被母親遺棄的心情。小偉更在片中傳達(dá)自認(rèn)自己是一個(gè)特別的人、快樂(lè)的人，只是比較容易遇到不如意的事而已。而在狹窄的巷弄內(nèi)，小偉與阿杰兩人共用雙管打火機(jī)點(diǎn)燃香煙、在屋外一起淋著雨大喊爽快的舒暢感受亦顯現(xiàn)地方不再是永遠(yuǎn)苦痛的所在。地方的意義轉(zhuǎn)化除了展現(xiàn)在電影人物對(duì)于生活以一種較為開(kāi)闊的姿態(tài)面對(duì)之外，亦顯現(xiàn)在人物對(duì)于地方的認(rèn)同?！逗诎抵狻分锌狄藥е⑵皆诨∫怪兴奶幱位?、白日一同搭船并微笑著跳進(jìn)海里，或是康宜與阿平夜晚站在天橋眺望漁港時(shí)，康宜脫口而出：“這個(gè)天橋是基隆最漂亮的，臺(tái)北都沒(méi)有。”皆在不同的程度氛圍下使觀者感受到底層人民對(duì)于在地的認(rèn)同與接納；《蝴蝶》片頭黑幕上的文字，除了首先簡(jiǎn)略交代臺(tái)灣的歷史與南方澳一地與日本殖民時(shí)期的鏈接之外，亦說(shuō)明一哲的日本阿公選擇不回返日本而是留在南方澳，選擇在地扎根的生活方式。

更需要特別留意的是，張作驥在《黑暗之光》和《美麗時(shí)光》這兩部影片的結(jié)尾皆安排了一場(chǎng)死而復(fù)生的開(kāi)放式結(jié)局，康宜從那扇窗看完美麗的煙火之后，緩緩走向門口并發(fā)現(xiàn)父親與阿平回來(lái)了；小偉在巷弄內(nèi)發(fā)現(xiàn)阿杰受傷，在被追殺的緊急時(shí)刻一同跳下家鄉(xiāng)的那條臭水溝，此時(shí)仿佛是阿杰的魔法再度生效，兩人在水中快樂(lè)地游泳，沒(méi)有人死亡。這個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局除了帶出有關(guān)時(shí)空的反復(fù)回旋進(jìn)而造成對(duì)于時(shí)空解構(gòu)的敘事策略之外，它其實(shí)也象征著后新電影自90年代以來(lái)，逐漸走出受傷者邏輯的概念，而這個(gè)概念的開(kāi)展方式之一便是透過(guò)對(duì)于地方意義的轉(zhuǎn)化與救贖所達(dá)成。不管在電影中所謂的“地方”有無(wú)特定的明確地理指標(biāo)，至少可以確定的是，地方（不管是城市或鄉(xiāng)村）即使可能是造成人際間疏離、陌生的場(chǎng)域，卻也可以是替人療傷止痛、悠游自在或是獲得希望與重生的生活空間。2008年的《蝴蝶》乍看之下，是張作驥有別于以往給予邊緣人物光明與希望的反例，《蝴蝶》少了前一部作品《美麗時(shí)光》深具魔幻寫實(shí)魅力的開(kāi)放式結(jié)局，最終的場(chǎng)景是小龜?shù)母赣H在海邊操弄著傀儡，替死去的小龜和一哲超渡亡魂，冥紙隨風(fēng)飄散在風(fēng)中。然而在此之前，電影最后一如開(kāi)頭，再度出現(xiàn)一哲女友阿佩的聲音，說(shuō)的同樣是片頭的那一段話：

一哲，你說(shuō)你想走到一個(gè)，看不見(jiàn)自己的地方，好像是從一個(gè)遙遠(yuǎn)地方來(lái)的過(guò)客。你歡喜地來(lái)，歡喜地去，不留下任何回憶。你是喜歡安靜的，在這個(gè)經(jīng)常下雨的，南方澳的漁港，一個(gè)美麗的故鄉(xiāng)。

這段話語(yǔ)的再次介入，透過(guò)前后呼應(yīng)的方式，間接達(dá)成重復(fù)的效果，并暗示了一哲雖然死亡，但這似乎便是他最終生命困境的解套方式。如果說(shuō)《蝴蝶》是張作驥在電影主題的安排上自《忠仔》以來(lái)最為沉重、悲情的電影，倒不如將此片看作是張作驥轉(zhuǎn)向敘事的內(nèi)斂與沉淀。片中的身份問(wèn)題與黑道關(guān)系雖然大量地干擾著一哲一家人的生活與生命，然而影片也并非全然走向黑暗無(wú)望，放置斑駁大象、長(zhǎng)頸鹿石像的荒廢竹林或是遠(yuǎn)方的蘭嶼都是讓一哲心情暫時(shí)安穩(wěn)的地方，遑論最終一哲死亡的地點(diǎn)即是這片記憶中父親帶他來(lái)玩耍的竹林，以及一哲死亡之前眼見(jiàn)飛向天際的漫天蝴蝶。

當(dāng)然，張作驥電影中有關(guān)地方的救贖意義，以及相較于新電影來(lái)說(shuō)所具備的轉(zhuǎn)化特質(zhì)并不能全數(shù)套用在所有后新電影里頭所欲呈現(xiàn)的地方意義，然而透過(guò)反思張作驥電影中底層人物與地方之間的互動(dòng)以及對(duì)地方的非單一想象，我們至少仍能借此拉出一條有關(guān)“地方的開(kāi)放性”此思考路徑去重新檢視，在后新電影的脈絡(luò)下“地方”如何可能承載著多重的意義。90年代以來(lái)臺(tái)灣后新電影當(dāng)中，即使是經(jīng)常強(qiáng)調(diào)都市帶給人一種孤獨(dú)絕望與荒涼感的蔡明亮，其電影當(dāng)中的都市亦有其復(fù)雜的符碼意義存在，人因都市而孤獨(dú)卻也因都市的地方特性而使個(gè)人保有絕對(duì)的自我；同樣將鏡頭聚焦在都市，陳玉勛《愛(ài)情來(lái)了》（1997）亦顯現(xiàn)地方所擁有的現(xiàn)代生活促使小人物的愛(ài)情得以有實(shí)現(xiàn)與降臨的機(jī)會(huì)。而從2000年至近年來(lái)的臺(tái)灣電影，地方的概念更擴(kuò)及到因?yàn)榈胤剿鶕碛械沫h(huán)境特質(zhì)，進(jìn)而帶動(dòng)觀光產(chǎn)業(yè)或是傾向私人小我的輕質(zhì)小品?！毒毩?xí)曲》（2006）透過(guò)騎單車環(huán)島的少年讓我們見(jiàn)識(shí)到臺(tái)灣原來(lái)有那么多美麗的地方，電影中透過(guò)日程記錄并穿插環(huán)島少年的口白，一方面帶領(lǐng)觀者見(jiàn)證、探尋臺(tái)灣之美，另方面亦間接批判人為的破壞。《最遙遠(yuǎn)的距離》（2007）三個(gè)不同身份且各自擁有不同創(chuàng)傷的角色皆因借由移動(dòng)至他方的行動(dòng)而達(dá)到心靈的撫慰；或是《沉睡的青春》（2007）、《九降風(fēng)》（2008）等透過(guò)輕質(zhì)小品的故事包裝與行銷，分別描繪了臺(tái)灣平溪、菁桐、新竹這些地方特有的故事與風(fēng)光；2008年呈現(xiàn)庶民同樂(lè)的<海角七號(hào)>則更加強(qiáng)調(diào)草根在地的人物性格，并在主角與配角同樣重要的故事情節(jié)安排下，一方面凸顯臺(tái)灣在地與外來(lái)文化的協(xié)商對(duì)話，同時(shí)亦從反思外來(lái)投資對(duì)于臺(tái)灣發(fā)展在地產(chǎn)業(yè)的矛盾與；中突。

我們能夠發(fā)現(xiàn)，“地方”從上世紀(jì)80年代臺(tái)灣新電影時(shí)期被關(guān)注，到上世紀(jì)90年代后新電影起步的時(shí)期逐漸有所轉(zhuǎn)化不再單一且封閉，而至2000年之后隨著歷史與社會(huì)進(jìn)程的累積，政治與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生多次變革，地方的符碼亦與多重意義結(jié)合，開(kāi)展出更為繁復(fù)的空間。

五、結(jié)論

一部電影放在不同的脈絡(luò)下，便會(huì)有不同的討論方式，亦會(huì)產(chǎn)生各樣各式影像的再詮釋。也因?yàn)槿绱耍S著歷史社會(huì)情境的轉(zhuǎn)變，文本的意義總是開(kāi)放的，文本與文本之間的對(duì)話亦有無(wú)限延伸的可能。此篇文章不以原本就是置身在80年代新電影脈絡(luò)的導(dǎo)演楊德昌或侯孝賢等人為例，去探討他們的電影如何由新電影時(shí)期至今的流變；也非以偏向新世代的陳芯宜、林書宇、鐘孟宏等人探討當(dāng)今后新電影的現(xiàn)象，而是透過(guò)在臺(tái)灣新電影與后新電影這兩者之間，具有一個(gè)獨(dú)特的位置的張作驥來(lái)思考后新電影。之所以獨(dú)特是因?yàn)閺堊黧K的影像呈現(xiàn)一方面與新電影有密切的鏈接，另方面卻又與之有相當(dāng)程度的悖離。后新電影這個(gè)詞匯不管是在斷裂、延續(xù)、超越甚或轉(zhuǎn)化的意義上，必定是與新電影有所對(duì)話它才會(huì)被稱做后新電影，透過(guò)探討張作驥電影中在敘事美學(xué)上對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)主義的突破、時(shí)間空間的解構(gòu)與重構(gòu)，在主題呈現(xiàn)上透過(guò)使用開(kāi)放式結(jié)局的策略啟動(dòng)地方符碼的開(kāi)放性意義這些重點(diǎn)去思索后新電影所承載的特殊性，以及與新電影之間的異同和對(duì)話。

從《忠仔》到《蝴蝶》，張作驥電影中的黑幕使用在后新電影的語(yǔ)境脈絡(luò)下，除了是一種情節(jié)轉(zhuǎn)換的交代，亦帶出一套另類的時(shí)空想象與敘事模式，而《黑暗之光》與《美麗時(shí)光》里頭，透過(guò)黑幕介入所形成的擾亂線性時(shí)間，以及建立在死而復(fù)生概念上的開(kāi)放式結(jié)局所構(gòu)筑出來(lái)反復(fù)回旋的時(shí)空，除了突破新電影的影像特色之一，亦即長(zhǎng)鏡頭凝視下完整的時(shí)間空間所形成的時(shí)延，最終所要訴諸的或許是一種對(duì)于真實(shí)的再質(zhì)疑與再確認(rèn)。而從新電影至后新電影的發(fā)展，除了敘事美學(xué)的轉(zhuǎn)變以外，底層人民與地方之間的互動(dòng)也逐漸呈現(xiàn)地方意義的重新再造。地方符碼的轉(zhuǎn)化逐漸借由輕質(zhì)小品、幽默輕松的包裝則顯現(xiàn)臺(tái)灣逐漸拋開(kāi)受傷者邏輯的位置，即使如《蝴蝶》帶著嚴(yán)肅悲情的調(diào)性，片中始終不肯使用閩南話的父親最終用閩南話說(shuō)出“我是日本人”的吊詭語(yǔ)言招致兒子舉槍弒父，這樣一條看似與后新電影多半不再打出沉重悲情牌，并強(qiáng)調(diào)協(xié)商的路數(shù)有所差異，但卻也帶出后新電影在面對(duì)殖民記憶的創(chuàng)傷時(shí)，一條有別同于過(guò)往閃躲回避的正面對(duì)決路徑。

（選自臺(tái)灣《電影欣賞學(xué)刊》2010年1～3月號(hào)）