比較文學視野下的中國圖像詩歌發(fā)展動力分析

侯爽

摘 要：圖像詩歌的發(fā)展是我國網(wǎng)絡文學的重要事件。以往對于我國圖像詩歌的研究主要是從文學和審美視角做文本內(nèi)部研究，而以歷史的審視和比較文學的視閾考察我國圖像詩歌發(fā)展的縱向和橫向動力，可全面地探尋我國圖像詩歌發(fā)展的道路和規(guī)律。

關(guān)鍵詞：圖像詩歌；通變；比較文學；動力研究

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0129-03

“詩是一種語詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和抒發(fā)思想感情的文學體裁”[1]。然而，伴隨著網(wǎng)絡文化的繁榮，這一古老的文學體裁在主題內(nèi)容、表現(xiàn)手法、傳播途徑和功能等方面都發(fā)生了巨大的變化。網(wǎng)絡與詩歌的聯(lián)姻使詩歌呈現(xiàn)出豐富的情狀和活躍的態(tài)勢。中國網(wǎng)絡詩歌在眾聲喧嘩、黎獻紛雜、泥沙俱下的十幾年中伴隨網(wǎng)絡技術(shù)的突破和用戶量的爆炸式膨脹呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的態(tài)勢。而圖像詩派在中國的網(wǎng)絡詩歌大潮中可謂獨領風騷，不僅有不俗的詩歌創(chuàng)作實踐，更是自覺地進行了相關(guān)的理論建設，因而吸引了許多學者對此進行研究以探尋其根本特征和文學價值。本論文跳出前人對圖像詩歌的文本內(nèi)部研究而嘗試以歷史的審視和比較文學的視角來分析推動我國圖像詩歌發(fā)展的兩大動力。

一、中國圖像詩歌發(fā)展的縱向驅(qū)動力

劉勰在《文心雕龍》中言：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲。”[2]可見中國古典文學一直以來就有以“通變”即“繼承與創(chuàng)新”的思維去看待文學現(xiàn)象產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的慣例。

因此，要探索我國圖像詩派的發(fā)展動力，除了分析網(wǎng)絡語境造就的快餐文學的閱讀習慣、網(wǎng)絡技術(shù)下視覺藝術(shù)實現(xiàn)的便捷化和網(wǎng)絡媒體對新生事物的炒作等社會因素之外，還需要對詩歌這一古典文學樣式從創(chuàng)作實踐和理論闡發(fā)兩個方面做歷史的探尋。

（一）我國詩歌創(chuàng)作實踐對圖像詩的縱向影響

我國的原始口傳詩歌由于沒有文字記錄多以已佚。目前我國學界一般認為東漢趙曄的《吳越春秋》所記載的黃帝時代的《彈歌》比較接近我國古代詩歌的原始面貌。“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍。”在內(nèi)容和節(jié)奏上已經(jīng)初步具備詩歌體裁的基本要素。另外，李鏡池在《易經(jīng)筮辭傳》中指出《易經(jīng)》中的“鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之”等數(shù)十條爻辭在用字、用韻、用意3個角度都有詩化特征。劉大杰更進一步指出：“（這些爻辭）是從卜辭到《詩經(jīng)》的橋梁?！盵3]因此，《彈歌》和《易經(jīng)》中的詩意爻辭被普遍看作我國詩歌的最初形態(tài)。早期詩歌對藝術(shù)性的追求仍處太初的“一”的混沌狀態(tài)。

隨著社會經(jīng)濟和先民思想的發(fā)展，在中國的春秋戰(zhàn)國時期誕生了被當今學者看作我國現(xiàn)實主義和浪漫主義源頭的《詩經(jīng)》和《楚辭》兩部詩歌巨著。這一時期的詩歌已經(jīng)從第一時期混沌的“一”的狀態(tài)而漸顯為陰陽兩極的“二”的狀態(tài)：重內(nèi)容性的《詩經(jīng)》與重音樂性的《楚辭》形成我國古典詩歌最早的兩座高峰。漢代詩歌沿襲這兩條道路既產(chǎn)生了繼承《詩經(jīng)》風格的樂府詩和《古詩十九首》，也出現(xiàn)了從《楚辭》發(fā)展而來的鋪張揚厲、華美浪漫的賦體詩。到了南朝，沈約開始界定“四病八聲”，將對平仄、對偶、韻律的追求推崇到極致。自此以后，中國詩歌以內(nèi)容和音韻為基本的評價標準得以確立。

但是，在我國詩歌藝術(shù)“一生二、二生三”的發(fā)展史中一直存在著一些潛流，它們構(gòu)成了“三生萬物”中五彩斑斕的各色詩歌景觀。比如謝靈運、陶淵明和王維等把繪畫中的色彩、光線、遠近、構(gòu)圖等技巧運用于山水詩中以達到詩畫交融的效果。他們的創(chuàng)作是對我國詩歌過度倚重內(nèi)容與韻律的矯正。而民間創(chuàng)作的梅花詩、寶塔詩、回環(huán)詩、璇璣詩等異形詩更是對傳統(tǒng)詩歌過度依賴內(nèi)容與聲律的直接的、大膽的顛覆。近代聞一多以音樂美（詩的律動）、繪畫美（詩的意境）和建筑美（詩的形式）的“三美”理論作為對詩歌藝術(shù)評價的參照進一步動搖了以內(nèi)容和音律二元來界定詩歌優(yōu)劣的傳統(tǒng)。到如今的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化語境中，這些原來小眾的、另類的、實驗性、游戲性的潛流正逐步匯集成為當今中國詩歌藝術(shù)的一股顯性力量：他們就是試圖為我國詩歌找到新的藝術(shù)支撐點的現(xiàn)代圖像詩人?，F(xiàn)代圖像詩歌因為充分借助網(wǎng)絡傳媒將詩歌的視覺效果發(fā)揮得淋漓盡致，并因其可以“在圖畫世界中感悟詩美，在影像空間中聆聽詩語……有利于認識并導引新詩在圖像時代的現(xiàn)代傳媒條件下創(chuàng)造詩歌新的視覺詩意”而得到廣泛關(guān)注[4]。我國圖像詩歌的產(chǎn)生和發(fā)展正是我國詩人在傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作實踐中在形式上從單一到多元、在音韻上從嚴到寬、在傳播渠道上從平面到多媒體的發(fā)展道路上的必然產(chǎn)物。

（二）我國詩歌理論對圖像詩的縱向影響

我國歷來看重詩畫的相通性，所以自古就有多種詩畫結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)：有大量“畫中有詩”的題畫詩；有“以詩為畫”之作，如東晉顧愷之據(jù)曹植《洛神賦》而作的《洛神賦圖》；有“以畫為詩”之作，如南朝宋宗明皇帝劉彧據(jù)畫而作贊美先帝的《帝國頌》有；“詩畫一體之作（如唐伯虎的《騎驢歸思圖》、宋徽宗的《臘梅山禽圖》等）。古代關(guān)于詩與畫的辯證關(guān)系最著名的論述是蘇軾對王維詩歌的鑒賞，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，“詩畫本一律，天工與清新”。唐宋時期的詩畫理論被看作我國圖像詩歌理論的發(fā)軔期。在近現(xiàn)代，宗白華提出要使詩的“形”能得有圖畫的形式的美，使詩的“質(zhì)”（情緒思想）能成音樂式的情調(diào)。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中也認為詩與畫不但是姊妹，而且是孿生姊妹。袁行霈說：“王維的詩最有寫意畫的效果，略加渲染，就產(chǎn)生強烈的藝術(shù)魅力。”[5]可見，我國現(xiàn)代詩論繼承了古代對“詩”與“畫”二者復雜而微妙的關(guān)系的認同。

在我國這些重視詩與畫的藝術(shù)交融性的詩論和大量的詩畫結(jié)合的創(chuàng)作實踐的啟迪下，我國當代詩人繼承和發(fā)揚了古代圖像詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在創(chuàng)作形式精巧奇特的各種圖像詩歌作品的同時也大力進行圖像詩歌理論建設。臺灣的圖像詩理論率先萌芽和發(fā)展：臺灣最早的圖像詩詩人詹冰提出圖像詩是詩與圖畫的相互結(jié)合與融合，因而可提高詩效果的一種形式。1974年，張漢良在《論臺灣的具象詩》中把圖像詩定義為“任何訴諸詩行幾何安排，發(fā)揮文字象型作用，甚至空間觀念的詩”。2000年丁旭輝在《臺灣現(xiàn)代圖像詩技巧研究》中提出：“圖像詩是利用漢字的圖形特性與建筑特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具體作用，或借此進行暗示、象征的詩學活動的詩?！?

相比臺灣的圖像詩歌理論建設，大陸的圖像詩歌理論更具有系統(tǒng)性。大陸圖像詩理論建設者以尹才干為代表，他的《淺談詩的意向》《關(guān)于現(xiàn)代詩歌的評價標準》《中國現(xiàn)代詩的形式斷想》以及《關(guān)于圖像詩》等論文對中國圖像詩歌的發(fā)展根基、歷程、時間、現(xiàn)狀、趨勢做了開創(chuàng)性研究。他提出：“圖像詩，作為一種文本，既是詩歌，也是圖像。用真情、理性、潛意識的支架，構(gòu)筑詩體的圖像，擴大和延伸文字的詩性空間，讓詩歌目光所及之處，閃耀出新穎誘人的光芒，不斷產(chǎn)生撞擊讀者心靈的力量?！背酥猓绞岢鰣D像詩的魅力主要在于形式建構(gòu)的視覺美，創(chuàng)意設計的奇藝美和內(nèi)容呈現(xiàn)的詩意美三美之結(jié)合。龔奎林提出圖像詩是以“非常規(guī)形式呈現(xiàn)作者內(nèi)宇宙與外宇宙共鳴的生存狀態(tài)和生命形式”[6]。簡言之，圖像詩一方面繼承我國“詩畫”結(jié)合的傳統(tǒng)，另一方面又打破把詩情畫意作為“意境”而置于讀者認知的隱形位置的常規(guī)，大膽地將詩情畫意以圖像的形式置于顯形狀態(tài)，讓“顯形的畫”（文字所排列成的圖像）和“隱性的畫”（詩歌營造的意境）同時進入讀者的視野為讀者帶來多重審美享受。

二、中國圖像詩歌發(fā)展的橫向驅(qū)動力

中國比較文學著名學者曹順慶教授在《世界文學發(fā)展比較史》的緒論中指出：“如果說橫向的‘通變或曰‘繼承與創(chuàng)新為文學史縱向發(fā)展的重要規(guī)律，那么各民族文學橫向的‘移植與‘變異則為文學橫向發(fā)展的重要規(guī)律。”因此，文學發(fā)展的驅(qū)動力應包括縱向“接受”與橫向的“傳播”兩個基本力量。尤其是文學發(fā)展的跳躍性、突變型以及斷裂性等方面，則多與文學的橫向發(fā)展密切相關(guān)。唯有從這一經(jīng)一緯的交織中，才能真正認識文學發(fā)展的規(guī)律。因此，中國圖像詩歌的發(fā)展必然還得力于異質(zhì)性文學因子的推動。

（一）西方詩歌理論對中國圖像詩的影響

中國大陸圖像詩派產(chǎn)生于20世紀70、80年代，正值國外文藝思潮被大量引入和吸收之際。國外的詩歌理論對我國圖像詩歌發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響，成為推動圖像詩歌蓬勃發(fā)展的橫向動力之一。在創(chuàng)作理論上，被我國當代圖像詩派常常用以證明其創(chuàng)作“合法性”的名言是“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”。錢鐘書先生指出該語受到許多西方文藝大家的影響。比如，古希臘詩人西摩尼得斯曾說過“畫為不語詩，詩是能言畫”；除此之外，一本嫁名給西塞羅的《修辭學》中則記載“詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的說法；而達芬奇也說畫是“嘴巴啞的詩”（una poesia muta），而詩是“眼睛瞎的畫”（una pittura cieca）。可見，西方藝術(shù)豐富的理論養(yǎng)分的確是我國圖像派詩歌理論中不可忽視的來源之一。除此之外，華茲華斯、馬拉美、萊辛、羅斯金、波德萊爾、克萊夫·貝爾、列德·邦恩、阿恩海默等西方著名文藝理論家提出的關(guān)于詩畫關(guān)系的一系列理論對我國詩人的創(chuàng)作也產(chǎn)生了或顯或隱的影響。其中，波德萊爾《哲學的藝術(shù)》說：“若干世紀以來，在藝術(shù)史上已經(jīng)出現(xiàn)了越來越明顯的權(quán)利分化，有些主題屬于繪畫，有些屬于雕塑，有些屬于文學。今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望?！瘪R拉美是第一個在詩歌創(chuàng)作理論喚醒人們對書寫符號、版面布局以及書籍整體存在形式的視覺資源的自覺意識的詩人。他的創(chuàng)作關(guān)注符號、語詞、語句和語篇布局的空間關(guān)系，令讀者的文本閱讀行為不再僅僅是單向的持續(xù)活動，作品的整體性不再僅存于橫向相鄰關(guān)系和承接關(guān)系之中，也存在于縱向或橫切方向的期待、提示、回應、對應和透視等效果中。海德格爾在《世界圖像時代》中指出：“從本質(zhì)上來看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”由于世界被把握為圖像，因此傳統(tǒng)的閱讀方式也隨之變化。越來越多的讀者依照理解圖像的方式去理解文學作品。圖像詩歌的創(chuàng)作可以說是傳統(tǒng)詩歌在“讀圖時代”文化語境下的順應之舉。中國大陸圖像詩人尹才干在2000年提出中國圖像詩理論：“中國漢字源于圖像。沒有圖像，就沒有中國漢字。中國最初的漢字，大都是象形文字，又謂之圖畫文字。它具有單一結(jié)構(gòu)的象形美，組合群體的圖畫美，內(nèi)涵豐富的意境美。文學作品是用文字按一定規(guī)矩排列組合的藝術(shù)作品，就漢語言文學作品而言，也可以說是由一筆一劃組合的圖形排列的藝術(shù)作品。”如果將這一論述與西方對“詩”與“畫”或“圖像”與“文學”的關(guān)系的論述進行梳理，不難看出二者在觀點上的相似。

可見，從比較文學的角度來看，以顯性的圖形和有意蘊的文字共同營造“詩情畫意”以達到雙重審美愉悅并非漢語詩歌的獨創(chuàng)，也并非僅為我國圖像詩創(chuàng)作的審美宗旨。中西詩歌藝術(shù)雖然是產(chǎn)生于兩個不同文明的藝術(shù)結(jié)晶，但以詩歌這一人類共有的藝術(shù)形式以表達人類相通的思想情感時，我國的文學藝術(shù)和文字特點能夠成為國外詩人創(chuàng)作的靈感源泉（如龐德）。同時，國外圖像詩歌的創(chuàng)作理論和實踐也可以“為我所用”，成為我國圖像詩派發(fā)展的巨大橫向推動力。

（二）西方文藝批評對中國圖像詩的影響

德國著名美學理論家萊辛在《拉奧孔》中討論了詩與畫的界限問題。他認為畫描繪在空間中并列的物體，而詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作。因此繪畫是空間的，而詩歌是時間的藝術(shù)。他批評圖像詩和寓言畫，因為圖像詩嘗試以文字來作畫，而寓言畫嘗試以繪畫來敘述故事。二者的目標背離了自己的藝術(shù)體裁特點，侵越了其他的藝術(shù)邊界，因而是一種注定要失敗的藝術(shù)形式。萊辛的觀點得到了許多中國學者的認同，其中較有代表性的是郭春林。他在《讀圖時代文學的處境》論及圖像與文字的差異時指出：圖像的平面化是其深度匱乏的表征之一，圖像的傳輸方式是迅速的，而就大腦接受圖像的方式而言，既不可能，也無需做出過多的思索，或者，干脆地說，圖像沒有給上帝賜予我們用來思考的頭腦以相應的時間，它只有空間形式……而語言在給我們時間的同時，還給一個無限大的空間。唯其如此，我們方能在時間中思索，在空間中展開“精鶩八級，心游萬仞”的想象，唯此，也才能領略造化無與倫比的豐富性、生動性和深刻性。郭春林對于圖像與文字的差異性的看法深受萊辛的影響。他對于圖像化詩歌的詬病也主要源于體裁的侵越：圖像是“空間”性的，語言是“時間”性的。英國藝術(shù)哲學家佩特在《文藝復興》一書中指出：“出思”（Anders Streben）是一種普遍規(guī)律。藝術(shù)都具有“部分擺脫自身的局限”的傾向。這種“出位之思”是藝術(shù)追求新奇、擺脫束縛的本性。中國著名符號學家趙毅衡教授在《符號學》中論及圖像詩時，吸收了前兩者所代表的西方對圖像詩的不同意見。他提出：圖像詩人的創(chuàng)作是一種有意識的跨體裁的“仰慕”。他們寄望于“部分擺脫”原有藝術(shù)形式的限制而創(chuàng)造一種新的表意方式，并不是真正進入另一個體裁?！叭绻娬娴淖龀衫L畫，即所謂的具體詩（concrete poems），反而受到雙重限制，大多勉強，鮮有成功……藝術(shù)家也都明白符號文本的體裁規(guī)定性，是難以跨越的障礙，出位之思只能偶爾一試，著迷于此只能自露其短”。趙毅衡教授在對符號行為的深刻洞察、對佩特的藝術(shù)觀點思考后，為中國的圖像詩創(chuàng)作做出了客觀公正的評價。西方批評家對圖像詩的負面評價對我國學者產(chǎn)生了影響。他們對圖像詩歌的局限性的分析與認識正是我國圖像詩要取得進一步發(fā)展所不得不正視的問題。而我國圖像詩創(chuàng)作在網(wǎng)絡環(huán)境下所呈現(xiàn)出的熱鬧局面與在學術(shù)界遭遇的冷遇這一反差尤其值得圖像詩歌理論建設者深入研究。

“在照亮人類文化進化中的黑暗過程中有兩種偉大的發(fā)現(xiàn)：一是用語言把握有聲世界，二是用圖像來把握有形世界?！比缃窕ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的應用使得圖像的快速、便捷、廣泛而經(jīng)濟的傳播成為可能，這極大地促進了圖像詩這種以圖像與聽覺、文字的結(jié)合共同表達人類思想和思維的新的文學樣式的蓬勃發(fā)展。然而，圖像詩的發(fā)展除了網(wǎng)絡技術(shù)廣泛應用的時代環(huán)境這一外部因素之外，其橫向和縱向的推動力才是它發(fā)展的根本原因。在考察其動力時，如果對我國圖像詩派的產(chǎn)生和發(fā)展僅僅從縱向的文學史來研究，其結(jié)果將是片面且單調(diào)的。只有在縱向考察的緯線上織以比較文學研究的經(jīng)線，才能將中國圖像詩歌置于整個世界詩歌藝術(shù)發(fā)展的潮流中，讓讀者在比較和參照中認識中國圖像詩歌的價值、特色和地位。通過對中外圖像詩歌的比較研究可以看出：圖像詩創(chuàng)作由于跨越“詩”與“畫”雙重邊界而必然受到來自兩個“邊界”的雙重壓力，因此尋找兩個“邊界”的適度平衡將是圖像詩歌創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。

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（責任編輯 姜黎梅）