異/常的雙重性：蔡明亮電影河流與洞的精神寓意

何寶籃

一、前言

蔡明亮慣用特定的語(yǔ)匯組織其電影結(jié)構(gòu)，諸如封閉而破敗的空間、斷裂的時(shí)間感、禁忌議題、無(wú)序主體、狂亂的身體，以及日常事務(wù)的長(zhǎng)串堆疊，使得其電影脫離了一般敘事規(guī)則，呈現(xiàn)出像實(shí)驗(yàn)電影般的樣貌。一如曖昧的欲望始終成為他朦朧的陳述性背景，作為制定出“病態(tài)”、“異類”意識(shí)的重要過(guò)程，若說(shuō)這個(gè)過(guò)程如同創(chuàng)傷記憶的描述或救贖，不如說(shuō)是保留某種極端中的空白，得以讓蔡明亮電影中的主體盡情渲泄在現(xiàn)代社會(huì)中的迷茫、痛苦與疏離感。

弗洛伊德、拉康式的精神分析中的窺探、凝視、鏡像、欲望、擬像、伊底帕斯情結(jié)等字眼被大量使用在蔡明亮的電影里，正彰顯出蔡明亮電影除了日常性的描寫(xiě)，亦游走于非理性層次的劃定，如同我們常談?wù)撊?、人類，好像他們有一致性，?shí)際上，人類包括各個(gè)階層，表面上相似，事實(shí)上卻互不相干，有時(shí)甚至被遙不可及的距離分開(kāi)……這種不和諧也會(huì)集中在一個(gè)人身上。當(dāng)相對(duì)于常態(tài)的“異”不間斷地被強(qiáng)化，這種被放大的個(gè)體的不和諧便極為有力地聯(lián)系到集體意識(shí)（或無(wú)意識(shí)），成功轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代社會(huì)樣板里的縫隙、流動(dòng)與曖昧不清，用來(lái)清楚對(duì)比現(xiàn)代主體的生成與轉(zhuǎn)變。一如?？略凇豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》里從麻風(fēng)病談一個(gè)監(jiān)禁世界的瘋狂現(xiàn)象，他所指不只是監(jiān)禁的門(mén)坎，這是一個(gè)具有高度象征性的姿態(tài)，一直到今天，無(wú)疑仍是如此——秩序在過(guò)去有形可見(jiàn)的堡壘，現(xiàn)今已經(jīng)變成了我們意識(shí)中的城堡。正是挑起這種無(wú)法調(diào)和的破裂，才能引領(lǐng)觀者對(duì)世界進(jìn)行質(zhì)問(wèn)；而蔡明亮的電影也試圖作出這樣的嘗試。

但事實(shí)上，僅停留在非理性/理性間的相互詰問(wèn)或精神探討顯然不足，主體身體、空間坐落在龐大的社會(huì)關(guān)系里，涉及其存在、認(rèn)識(shí)方式。換言之，這些蔡明亮考察出來(lái)的社會(huì)關(guān)系的遺跡，是用一種赤裸裸的方式，拼湊出一座巨型組合體，一個(gè)涵括（電影與社會(huì)）思辨形成過(guò)程的數(shù)據(jù)庫(kù)，以及一場(chǎng)永不停止也必將持續(xù)的探索過(guò)程，而這正是本文亟欲論述的重點(diǎn)，當(dāng)蔡明亮電影里的主體每每展現(xiàn)異化、疏離的形象與破碎、反復(fù)的軀體時(shí)，它無(wú)聲釋放的究竟是寂寥主體的個(gè)別絮叨，還是現(xiàn)代性問(wèn)題的集體征候。

拉康在著作《何謂圖像》中指出，在感知層面及其與欲望的關(guān)系上，現(xiàn)實(shí)僅位于邊緣，之中有一套馴服觀者的模式在作用（結(jié)構(gòu)的力量），透過(guò)象征系統(tǒng)，不同主體得以在模擬作用里充分顯現(xiàn)（面具、他者、自我的復(fù)制），并揭示出再現(xiàn)屏幕的核心位置。這樣的觀點(diǎn)，補(bǔ)足了一般對(duì)主體在“現(xiàn)實(shí)”社會(huì)中的理解，其更指出，人不僅是一種社會(huì)性的存在，更是一種驅(qū)力性的存在。齊澤克清楚地分析，此種社會(huì)性存在與驅(qū)力性存在互為前提，欲望的特色是一種意向性的態(tài)度，而驅(qū)力則與欲望相反，它是主體所身陷其中的某種東西，是一種無(wú)頭的力量，不斷重復(fù)運(yùn)動(dòng)、頑強(qiáng)生存。同時(shí)，驅(qū)力涉及一種自我反身性的轉(zhuǎn)折，如果欲望主體層次存在著選擇，那么驅(qū)力的層次，選擇的行為便被倒轉(zhuǎn)為“使自己被選擇”。

透過(guò)拉康的精神分析概念，銜接了先于個(gè)體而存在的語(yǔ)言文化機(jī)制，及無(wú)法被完全消弭的無(wú)意識(shí)。齊澤克重新彌合的意識(shí)形態(tài)批判，亦在某種程度上使主體親歷幻見(jiàn)，接受存在于己身內(nèi)部的空白；而主體的分裂則標(biāo)示了相對(duì)應(yīng)的象征秩序的可能斷裂或崩解，映證了拉康“真實(shí)的行動(dòng)”與社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系一起的可能性。由此理論的厘清，以下本文將透過(guò)符號(hào)秩序的創(chuàng)傷表現(xiàn)、欲望等概念，逐一討論隱含的現(xiàn)代性問(wèn)題。

二、病征的召喚與象征秩序的崩解

拉康區(qū)分出想象層、象征層、真實(shí)層三位一體概念，意即它存在轉(zhuǎn)換的特性，但拉康并未保留弗洛伊德的性驅(qū)力概念，轉(zhuǎn)而以“欲想”代替簡(jiǎn)單的性欲望，因而產(chǎn)生了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換；其間主體的意識(shí)、存在、欲望皆非內(nèi)生，而是指向外部。在與索緒爾語(yǔ)言學(xué)的結(jié)合下，拉康指出，主體挫折正來(lái)自語(yǔ)言，來(lái)自以誤識(shí)為基礎(chǔ)的信任，以及最終發(fā)現(xiàn)他總是以他者為自我建構(gòu)的起點(diǎn)。而這個(gè)朝向他者所建立的面貌，那在鏡子前客體化的自我，必然與自己的欲望疏離，卻滿足了他者的欲望。從上述陳述中，揭開(kāi)蔡明亮電影最顯面易見(jiàn)對(duì)欲望的處理，例如《河流》里小康與其父在三溫暖那場(chǎng)令人震驚的床戲，隨即傳遞出主體面對(duì)縫號(hào)性秩序里建立的倫常時(shí)的難堪，亦顯示出父子亂倫之“文化不可再現(xiàn)性”，或減抑陽(yáng)具象征的絕對(duì)價(jià)值，揭露其象征符號(hào)層的破綻與欠缺，皆突顯主體構(gòu)建過(guò)程中不可分離的矛盾，主體不僅在昏暗空間里摸索欲望，成為被同性觀影者想望的對(duì)象，在燈亮現(xiàn)實(shí)驟到的那一瞬間，經(jīng)由外部結(jié)構(gòu)所規(guī)劃的秩序不僅摧毀主體，也在這場(chǎng)錯(cuò)置的場(chǎng)景中自體崩塌。

雖然象征秩序努力爭(zhēng)取動(dòng)態(tài)平衡，但在它的內(nèi)核，在它的中央，存在著某些陌生的創(chuàng)傷性因素，它們不能被符號(hào)化，不能融入象征秩序——原質(zhì)。而這個(gè)無(wú)法融入符號(hào)秩序、內(nèi)心深處存在的創(chuàng)傷性因素，唯有幻象被設(shè)想允許主體與這一創(chuàng)傷性內(nèi)核進(jìn)行妥協(xié)的建構(gòu)。于是蔡明亮在《洞》中置放衣著俗艷、扭腰擺臀、拋媚眼、嘟紅唇的美美，在燈光閃爍與老歌中忘我演出，然而這個(gè)幻象客體以其誘人的呈現(xiàn)，卻只能填補(bǔ)他者的短缺、空隙。就如齊澤克指稱，幻象背后一無(wú)所有，幻象是一種建構(gòu)，功能就是要隱藏這一空白，即他者中的短缺。進(jìn)一步的，這個(gè)幻象空間更透過(guò)那個(gè)上下樓板間裂開(kāi)的洞，強(qiáng)烈充斥整部影片。

《洞》所啟動(dòng)的窺視與欲望機(jī)制，猶如提供逃避的途徑，讓美美和小康另辟幻想空間，從自身的寂寞狀態(tài)和瘟疫的焦慮中逃離。換句話說(shuō)，他們所忽略和誤讀的，并非現(xiàn)實(shí)，而是幻覺(jué)在構(gòu)建他們的現(xiàn)實(shí)，他們真實(shí)的社會(huì)行為。他們明明很清楚事物的真實(shí)面目是怎樣的，但他們依然我行我素，仿佛他們對(duì)此一無(wú)所知。因此，幻覺(jué)是雙重性的：它寄身于對(duì)幻覺(jué)的視而不見(jiàn)之中，這樣的幻覺(jué)正在構(gòu)建我們與現(xiàn)實(shí)之間的真實(shí)、有效的關(guān)系。正是透過(guò)幻象所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)供給人們安逸、麻痹，現(xiàn)代性下精神主體開(kāi)始與馬克思的“異化”產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

而象征秩序的創(chuàng)傷與崩解在蔡明亮的電影中，進(jìn)一步透過(guò)物質(zhì)身體的“病征”細(xì)微地蔓延到劇情的旁枝末節(jié)。透過(guò)拉康所說(shuō)的，欲望是轉(zhuǎn)喻，病癥是隱喻，使得在《河流》中扮演浮尸的小康，在歷經(jīng)臟污惡臭的河水與一場(chǎng)異性戀“直”性愛(ài)的努力后，讓小康“歪”了脖子。自此，小康酸痛歪斜的脖子隨著異常漏水的程度愈發(fā)嚴(yán)重，這個(gè)莫名的病征讓小康喪失自主能力，他的父母開(kāi)始帶著他求神問(wèn)卜、尋訪中/西/密醫(yī)，更在無(wú)法可施之際求助靈學(xué)大師。在這諸多場(chǎng)景中，小康曾痛苦撞墻、頹喪無(wú)語(yǔ)，在最后一幕打開(kāi)落地窗看向窗臺(tái)外的天空。這些看似常人可理解的情緒描寫(xiě)，卻微妙地讓觀者不覺(jué)聯(lián)想到同性戀，甚至有些父母問(wèn)神求醫(yī)，劇里現(xiàn)實(shí)隱秘的雷同，很難不讓人觸目驚心。

那場(chǎng)父子亂倫揭示的病征與《俄底甫斯王》情節(jié)亦有某種程度的雷同，根據(jù)歷史研究，雅典在《俄底甫斯王》一劇演出前不久發(fā)生過(guò)一次致命的瘟疫。因此，從底比斯的瘟疫開(kāi)始，俄王為了拯救城邦采取了一連串的行動(dòng)，結(jié)果在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)預(yù)言已經(jīng)完成，自己果然犯了人世最嚴(yán)重的罪行。從這個(gè)有趣的歷史根據(jù)，引出了下一部《洞》的征狀。

《洞》中的病征從一場(chǎng)距離公元2000年剩7天的莫名瘟疫開(kāi)展，這場(chǎng)迅速擴(kuò)張的疫情使得當(dāng)局采取斷水措施，新聞里播送國(guó)際衛(wèi)生組織的再三叮嚀，人們被迫隔離，全區(qū)消毒，而法國(guó)病毒專家解說(shuō)的“臺(tái)灣熱”細(xì)菌即使以滾水煮沸幾個(gè)小時(shí)也不能殺死；于是空蕩的街道、市場(chǎng)只有小康與小貓咪咪寂寥對(duì)話，人與人的距離瞬間被無(wú)限放大。這個(gè)病癥顯現(xiàn)在身體的具體癥候?yàn)榕鹿?，初期像感冒，?huì)瘋狂似的狂叫，如蟑螂般爬行躲進(jìn)洞里等，這種將身體與動(dòng)物性趨同的聯(lián)結(jié)，幾乎可拉到超現(xiàn)實(shí)主義所否斥的崇高視覺(jué)地位時(shí)期，當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義除由布勒東引領(lǐng)追求的崇高壯麗外，另一則是由巴塔耶主導(dǎo)的《文件》所展現(xiàn)的去崇高美、污穢、血腥為論述的美學(xué)。此時(shí)期對(duì)身體的觀點(diǎn)，恰與蔡明亮處理電影的手法頗具異曲同工之妙，在《洞》一開(kāi)始出現(xiàn)的黑畫(huà)面、新聞片段中念誦的聲音，令人直接聯(lián)想到上世紀(jì)20年代出現(xiàn)的各種抵制視覺(jué)中心主義的實(shí)驗(yàn)性影片，如自動(dòng)性書(shū)寫(xiě)概念，聲稱有一種新的知識(shí)、真理或藝術(shù)會(huì)從混亂、無(wú)意識(shí)、非理性及夢(mèng)境中產(chǎn)生，此外其宣言“結(jié)合意識(shí)與潛意識(shí)的精神領(lǐng)域”更顯然是受到弗洛伊德精神分析的影響；而精神分析處理的就是意識(shí)的理想化和意識(shí)的誤識(shí)。

從身體動(dòng)物性上，可以看到巴塔耶使用“變異”指涉同時(shí)具有進(jìn)化與退化的兩極意義，它清楚標(biāo)示神圣與污穢同時(shí)并存的矛盾、混亂的邏輯法則。這個(gè)兩極意義在美美罹患怪病時(shí)清楚展現(xiàn)，美美開(kāi)始畏寒、呼吸沉重，此時(shí)床也淹水了，在一邊啜泣中，美美一邊咳嗽、跌跤，在水中爬行，開(kāi)始狂亂躲進(jìn)衛(wèi)生紙堆中，這個(gè)退化性的動(dòng)物般怪病指向主體的被異質(zhì)化。然而就在經(jīng)歷這場(chǎng)怪病后，那個(gè)因洞透出的光束促使美美掙扎爬出衛(wèi)生紙堆，接住了小康從洞里遞來(lái)的那杯水一飲而盡，仿佛有神效似的，美美接受了上方來(lái)的救助，經(jīng)由洞口被接往樓上。一如《河流》結(jié)尾前小康拉開(kāi)窗簾迎面而來(lái)的光線，神圣地許了他一個(gè)可能的未來(lái)光明。

順著巴塔耶“解構(gòu)”式的思維，指出兩種并存社會(huì)型態(tài)來(lái)看，一是同構(gòu)型社會(huì)，此社會(huì)是個(gè)生產(chǎn)的社會(huì)，每一要素均與其他要素相關(guān)，并卷入緊湊的生產(chǎn)鏈條形成的功能性環(huán)節(jié)，但主體是缺乏自主性和自為性的，這也就是他所稱的普遍經(jīng)濟(jì)原則。另一是異質(zhì)性社會(huì)，它對(duì)應(yīng)于非邏輯性的混亂。因此，它包含神圣性的禁忌、未知物，包含身體的排泄物、色情、夢(mèng)、情感、無(wú)意識(shí)、暴力與殘酷，異質(zhì)的主體是被情感、無(wú)意識(shí)與盲目的自主力量所支配，但他們享有自身的主權(quán)。那么這段仿若神跡、或像文藝復(fù)興時(shí)期古典繪畫(huà)中光的指引，顯示蔡明亮電影里所刻意營(yíng)造，面對(duì)象征秩序崩解時(shí)韻扳身面商，抑或該說(shuō)那個(gè)普遍經(jīng)濟(jì)原則下的現(xiàn)代社會(huì)愿就與異質(zhì)社會(huì)并存，卻一直被忽略或排拒。

三、命名與寓言：生命的出口與流向

在《洞》與《河流》這兩部電影的命名上，具有一種與生命聯(lián)系的神秘性，此生命與死亡驅(qū)力聯(lián)結(jié)無(wú)法割離。首先，人類社會(huì)對(duì)洞的理解，跳脫不了深的、黑暗的、未知的、子宮的（藝術(shù)上）、宇宙的（如黑洞）等概念。跳過(guò)與生命直接聯(lián)結(jié)的子宮寓意，根據(jù)對(duì)黑洞的研究，黑洞之所以形成，是宇宙里那些永遠(yuǎn)只在黑洞邊界上徘徊的光線在空間——時(shí)間里的路徑所形成，如果這些光線被黑洞吞沒(méi)，那它們就不可能在黑洞的邊界上待過(guò)。而另一個(gè)觀看方法是，黑洞邊界，正像一個(gè)影子的邊緣。如果你看到在遠(yuǎn)距離上的一個(gè)光源（譬如太陽(yáng)）投下的影子，就能明白邊緣上的光線不會(huì)互相靠近。換句話說(shuō)，黑洞中那個(gè)空間——時(shí)間的區(qū)域，因?yàn)槟莾旱囊κ侨绱酥畯?qiáng)，以至于任何東西，甚至光都不能從該處逃逸出來(lái)。有趣的是，在《洞》一片中那個(gè)穿透上下樓層的“洞”與科學(xué)意義上的黑洞有著伺異關(guān)系，光源的穿射在上下樓層間形成各自獨(dú)立的空間——時(shí)間區(qū)域，隔出小康與美美相互欲望的張力，仿佛一切都無(wú)力從此區(qū)域逃逸，但是，最終那個(gè)欲望的黑洞被情感牲超越了，就像蔡明亮對(duì)生命的最終批注。而《河流》則可以是生命與死亡兩者的泉源，意味著喜悅、疾病和衰敗。當(dāng)河流的流向?qū)б鰶_刷與堆積兩種可能，如同具備了生命與死亡的雙重性。

誠(chéng)然，死亡是人生的一部分。但齊澤克認(rèn)為，人的一生要經(jīng)歷兩次死亡，一次是生理性的死亡，一次是符號(hào)性的死亡。他將這兩種死亡與拉康的“幻象”概念聯(lián)系一起，以揭穿人心內(nèi)在的隱秘。因此，無(wú)論是《河流》中的小康或《洞》里的美美，蔡明亮電影展現(xiàn)出在符號(hào)性的死亡后接近真實(shí)層的莫大期望。換句話說(shuō)，依據(jù)理性與秩序建構(gòu)的現(xiàn)代社會(huì)，實(shí)際上卻暗藏著各種有關(guān)生命真實(shí)的非理性的浪潮，《洞》與《河流》透過(guò)一種極端化的“異?！北憩F(xiàn)，呈現(xiàn)出主體面對(duì)現(xiàn)代生活的無(wú)力與窘態(tài)，及主體性的崩潰。

進(jìn)一步的，命名的神秘性揭開(kāi)的是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的生命寓言。蔡明亮并不贊頌生命的耽溺或美好，亦不陳述死亡的可怕，那么他究竟要說(shuō)些什么？或許就是一種生命無(wú)力的循環(huán)，就像齊澤克所說(shuō)：如果欲望“本身”是歇斯底里的，那么驅(qū)力“本身”就是倒錯(cuò)的。這兩者都陷于封閉的致命循環(huán)，在此循環(huán)中，兩者都可視為對(duì)對(duì)方的反應(yīng)。在歷經(jīng)不管是歪頸或似蟑螂的怪病的擊潰后，主體歇斯底里地否認(rèn)原初的依戀，并開(kāi)始質(zhì)疑自己的位置，在不斷的追尋中反復(fù)、進(jìn)退，就像那不斷出現(xiàn)在影像中的手扶梯、樓梯、電梯、長(zhǎng)廊、巷弄，卻從來(lái)沒(méi)有清楚的路標(biāo)，可堪傾吐出方向。

如果人類有一種共同的聯(lián)系，或許可借由榮格所稱潛意識(shí)就像地球來(lái)看。有一層層的東西，包含人類過(guò)去所有的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)人除了本身記得的事以外，所有的人還共有一種集體的潛意識(shí)，其中有人類共有的資料。榮格認(rèn)為某些符號(hào)無(wú)數(shù)次重復(fù)代表著典型的人類觀念，他用它們來(lái)證明他的觀點(diǎn)——盡管人生活在不同時(shí)間和地點(diǎn)，他們都有一種共同的關(guān)聯(lián)。蔡明亮電影中莫名病征對(duì)生命的威脅，就像是人人頌揚(yáng)的世界化并沒(méi)有組合成一個(gè)永恒而全體性的世界，讓每個(gè)人在這廣大穩(wěn)定的溫情世界里找到庇護(hù)。這個(gè)命名的意義指向生命的神秘與不可預(yù)知處，而其現(xiàn)代寓言暴露的就像浮尸在“真實(shí)”與“虛假”間冗長(zhǎng)的修正、調(diào)整的社會(huì)化過(guò)程，若真如此，那么現(xiàn)代社會(huì)對(duì)主體或隱或顯的影響則要從現(xiàn)代性問(wèn)題解析。

四、與現(xiàn)代性的對(duì)話

直到上世紀(jì)70年代中期，拉康增添三位一體外的第四層：征狀。拉康認(rèn)為此概念系來(lái)自馬克思對(duì)商品世界的分析。而齊澤克針對(duì)此議題作出對(duì)比，他指出馬克思對(duì)商品的分析和弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的解析，兩者之間存在著基本的同宗同源關(guān)系。而此概念依靠的是檢驗(yàn)?zāi)承┝芽p、非對(duì)稱和“病理性”的失衡，其目的不在指出這些普遍原則的“不完美性”，而是將它應(yīng)用于創(chuàng)構(gòu)性時(shí)刻。就像蔡明亮的電影所指出的病態(tài)、怪異、人際間隙，展現(xiàn)此“征狀層”的力量，它陳述了具悖論性質(zhì)的主體。在某種程度上，馬克思論述的商品拜物教如同拉康的鏡像階段理論，人的異化、物化及精神狀態(tài)就在我們有效的社會(huì)行為中。

那有效性的社會(huì)即象征秩序建構(gòu)的普遍經(jīng)濟(jì)原則下的社會(huì)，其間的現(xiàn)代性問(wèn)題亦體現(xiàn)在各個(gè)層面：生態(tài)、空間、時(shí)間、生活型態(tài)甚至人的精神狀態(tài)。而現(xiàn)代生活最深層的問(wèn)題來(lái)源于個(gè)人在社會(huì)壓力、傳統(tǒng)習(xí)慣、外來(lái)文化、生活方式面前保持個(gè)人的獨(dú)立和個(gè)性的要求。此生活形態(tài)使得主體不得不以自我消隱的方式生存，從齊美爾的觀點(diǎn)來(lái)看，這種自我消隱不僅是冷漠，它更常出現(xiàn)同情、厭惡、憎恨等多樣在生活中出現(xiàn)的等級(jí)狀態(tài)。而此類精神、身體的個(gè)體化轉(zhuǎn)變則與城市中的活動(dòng)相關(guān)，若與小鄉(xiāng)鎮(zhèn)對(duì)比就會(huì)明確而清晰；正是城市中精細(xì)的分工的割裂，使得主體形式被轉(zhuǎn)換為一種純粹的物質(zhì)形式，個(gè)體只是其中一小部分。于是，那些在蔡明亮電影中自我消隱的角色在城市里漫游，卻展現(xiàn)出更多不同程度的情緒。

雖然這樣的情景在現(xiàn)代社會(huì)中處處可見(jiàn)，但在蔡明亮的電影里則以激烈、慘淡的方式呈現(xiàn)，例如《河流》與《洞》里無(wú)處不在的涓滴、滲透、狂泄的水，在天花板、壁紙、地板、水盆、水槽、浴室、馬桶里，漫流在心力交瘁、情緒崩潰的小康的母親頭頂，澆灌在寂寞無(wú)助、病態(tài)戀物的美美外圍，它無(wú)疑投射出一個(gè)現(xiàn)代秩序崩坍、父權(quán)家庭解體與欲望橫流的世代。

相對(duì)于無(wú)處不在的水，蔡明亮電影另外展現(xiàn)了一種封閉空間的疏離感。在理性社會(huì)規(guī)律的分類、分化概念下，所有現(xiàn)代空間被精準(zhǔn)地計(jì)算出尺寸、坐落處，仿佛一切都在秩序的軌道上，索雅卻指出有一種正在形成、隱藏在現(xiàn)代性內(nèi)部深刻靜“空間困境”，全球到地方空間組織的重構(gòu)，為的是滿足處于危機(jī)中的資本主義的迫切要求，如開(kāi)掘超額利潤(rùn)的各種新機(jī)遇，尋求維持社會(huì)控制的新方式，刺激生產(chǎn)和消費(fèi)的增長(zhǎng)。這種發(fā)展不知不覺(jué)地加劇了空間化，卻為主體所誤識(shí)，忽略這種無(wú)止境的劃分所創(chuàng)造的差異世界。因此，蔡明亮電影從簡(jiǎn)陋、狹小的場(chǎng)景開(kāi)展，在透明澡間、三溫暖、客廳、房間、廚房、舊市場(chǎng)、雜貨店、廁所，凸顯一個(gè)現(xiàn)代城市里存在的破敗、雜亂的無(wú)序空間，一個(gè)繁華光鮮表象下的另一種真實(shí)面貌。

除卻那些“異”于常態(tài)的部分，蔡明亮電影亦擅長(zhǎng)描繪一種日常的機(jī)械性，以這些日常生活的點(diǎn)滴回到主體真實(shí)的生命體驗(yàn)。列斐伏爾指陳的日常生活不只是被異化的單調(diào)乏味的日常性，還指向被異化的生活，因而他區(qū)分“日常生活”與“日常性”，用以分別前現(xiàn)代與現(xiàn)代社會(huì)。他指出，我們正是在日常生活的世界中進(jìn)入到與外在的物質(zhì)世界和社會(huì)世界的辯證關(guān)系的，也正是在這個(gè)世界中，人的各種欲望和潛力才得以發(fā)展起來(lái)。而這個(gè)“日常性”在《洞》與《河流》里借由各種形式與身體樣貌構(gòu)建出一個(gè)類似機(jī)械般重復(fù)、單調(diào)而具開(kāi)放性的現(xiàn)代社會(huì)，用以突顯人的欲望、病征與生命。

蔡明亮電影中的“日常性”如何被展現(xiàn)，可見(jiàn)諸《河流》中那些對(duì)家庭生活的描寫(xiě)。他們僅僅靠著肢體的動(dòng)作，虛應(yīng)故事地“履行”家庭諸如飲食、休憩、對(duì)話等等功能，而劇中人周遭的環(huán)境被簡(jiǎn)化到只剩下基本生活所需的對(duì)象——包括桌椅、床具、冰箱、浴缸、馬桶，以及一些無(wú)法歸類的小東西——以至于看不出這些人物的思想甚或“主體性”，遑論他們進(jìn)行實(shí)質(zhì)表達(dá)和溝通的能力?！抖础芬黄嗖捎猛瑯拥氖址?，那些瑣碎又片段的細(xì)節(jié)無(wú)時(shí)不在考驗(yàn)觀眾的耐性，其強(qiáng)烈的反諷性使得觀眾焦躁難安。

于是，居住者會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身處模棱兩可之中，就如齊格蒙·鮑曼所稱的具有一種無(wú)限的、不確定的存在狀態(tài)。這個(gè)沒(méi)有終點(diǎn)的自我構(gòu)建過(guò)程唯一可見(jiàn)的是身體，人們消耗的食品、飲料、藥物及接觸的化妝品、服飾等，被強(qiáng)加入生活規(guī)則中，使身體強(qiáng)健或苗條。這些被強(qiáng)加的生活經(jīng)驗(yàn)及準(zhǔn)則變成取代過(guò)去工廠、學(xué)校、軍營(yíng)等強(qiáng)制性機(jī)構(gòu)的一種更全面性的規(guī)訓(xùn)。確切地說(shuō)，啟蒙與現(xiàn)代性的解放、自由卻帶來(lái)更多不確定，人們需要不斷借由它物來(lái)得到保證，建立身份；換言之，現(xiàn)代性的幻象正是建構(gòu)于無(wú)所不在的商品、消費(fèi)世界之上，以此幻象滿足了他者的空缺。

而這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)與影像的對(duì)話，就是蔡明亮電影里亟欲傳遞的現(xiàn)代性與主體間的辯證關(guān)系，也是本雅明的“辯證意象”所指出的異化的征候，它揭示出資本主義衰敗與救贖的獨(dú)特關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

回到精神分析學(xué)說(shuō)，“癥狀”具有某種意義，并與病人的“經(jīng)歷”有關(guān)。例如畏懼癥與焦慮就具有一致性，當(dāng)成人學(xué)會(huì)懸擱原欲與運(yùn)用它，那么就不會(huì)轉(zhuǎn)變成焦慮了。又如弗洛伊德在1914年《無(wú)意識(shí)》一文中所述，雖然無(wú)意識(shí)記憶可以通過(guò)物體而呈現(xiàn)自身，這種能力多半停留在隱而未動(dòng)的狀態(tài)。只要此記憶無(wú)法吸引意識(shí)的注意力，就會(huì)只能夠以“潛在影像”存在。若要成為意識(shí)，成為事物表象，此記憶必須采取知覺(jué)的形式。而蔡明亮電影同時(shí)運(yùn)用了兩種技巧，一是將意識(shí)徹底化為知覺(jué)形式，那些由影像衍生出的觀看、聽(tīng)覺(jué)、撫弄與無(wú)味，強(qiáng)烈標(biāo)示主體生存之姿；一是將主體的現(xiàn)代經(jīng)歷具體化為征候，展現(xiàn)在命名、病癥、欲望，并與其在現(xiàn)代社會(huì)下的失衡私密對(duì)話。

此針對(duì)現(xiàn)代主體漂流無(wú)根的辯證并不完全停留在“穿越幻見(jiàn)”上，蔡明亮顯然不急于解決這種矛盾關(guān)系，如《河流》亂倫的父子在事發(fā)后，依然維持平和的相處，回到居住的臨時(shí)旅館，小康在天光鳥(niǎo)啾中還是歪著脖子；而《洞》里的小康與美美從洞中接觸后，男白女紅地在葛蘭的《不管你是誰(shuí)》歌聲中翩然起舞，而后消失在一片黑畫(huà)面中。這就像齊澤克所強(qiáng)調(diào)，就算穿越根本幻見(jiàn)，都還會(huì)有某種不由幻見(jiàn)支撐的欲望存在，而這種欲望就是分析者的欲望——不是想要變成分析者的欲望，而是契合于分析者主體位置的欲望。這也是拉康提出的主體本身的悖論，主體在客觀化的語(yǔ)言中被深刻地異化，但當(dāng)主體進(jìn)行文化工作，卻常在虛假的誤識(shí)里忘卻主觀性，包括其存在、死亡及生存的個(gè)別意義。因而這個(gè)從笛卡爾以來(lái)的主體問(wèn)題，正是它依賴著一種普遍性以支持主體自身的缺陷。

換言之，主體異化、疏離的形象，及其茬蔡明亮?xí)鴮?xiě)里破碎、不斷往返的軀體，那些非“理所當(dāng)然”即能接受的觀看邏輯，恰恰指出“異”與“常”的現(xiàn)代社會(huì)正是其一體兩面，必須依賴著彼此而存在。因而，蔡明亮不僅痛快地展演出象征秩序的創(chuàng)傷性，在處理現(xiàn)代性的集體征候中談述負(fù)面風(fēng)險(xiǎn)也保留正面可能，一如蔡明亮認(rèn)為他想深層地指出人們的不快樂(lè)，但卻留下答案的開(kāi)放性，也像俄底甫斯王在劇終時(shí)說(shuō)的那段話：“你們的悲傷只為了自己，不及別人；我的悲痛卻同時(shí)是為了城邦，為了自己，也為了你們大家?！?