《牡丹亭》春香傳奇

黃振林

(東華理工大學(xué) 撫州師范學(xué)院，江西 撫州 344000)

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《牡丹亭》春香傳奇

黃振林

(東華理工大學(xué) 撫州師范學(xué)院，江西 撫州 344000)

通過對(duì)《牡丹亭》的文本細(xì)讀，重新審視春香這一形象在杜麗娘性萌動(dòng)與覺醒這一青春轉(zhuǎn)折過程中的重要作用。通過梳理明清和近代《牡丹亭》改編和演出中春香形象的變化，深入分析和研究了曲師和伶工對(duì)春香形象認(rèn)識(shí)存在的習(xí)慣性誤區(qū)，旨在推動(dòng)春香形象研究的原始回歸。

湯顯祖；《牡丹亭》；春香；性覺醒；馮夢(mèng)龍

黃振林.《牡丹亭》春香傳奇[J] .東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016，35(3)：238-244.

Huang Zhen-lin.The legend of Chunxiang in the Peony Pavilion[J] .Journal of East China University of Technology(Social Science)，2016，35(3)：238-244.

1 一部情緣，源于春香

《牡丹亭》素材來源是作于明代弘治(1488—1505)到嘉靖(1522—1566)初年的話本小說《杜麗娘慕色還魂》。特別是話本前半部分為傳奇提供了基本的故事框架，我們看看話本中給春香的定位：麗娘十六歲，有一胞弟，名喚興文，另“帶一侍婢，名喚春香，年十歲，同往本府后花園游賞”。除此之外，并無其他有關(guān)這個(gè)人物的語言行為描寫。湯顯祖《牡丹亭》改杜麗娘為獨(dú)生女，年方十六，依話本年齡未變。但春香的年齡由十歲改為十三四歲。第九出《肅苑》春香自吟詩上場：“花面丫頭十三四，春來綽約省人事。終須等著個(gè)助情花，處處相隨步步覷”。這首詩改寫自唐代詩人劉禹錫《寄贈(zèng)小樊》：“花面丫頭十三四，春來綽約向人時(shí)。終須買取名春草，處處將行步步隨”?；?，指如花的面容，也有人理解為少女用花朵粉飾面容。湯顯祖在這里有兩處重要的修改：“省人事”、“助情花”。前者指明白人事；后者喻指情人。這兩條對(duì)春香形象的定位有奠基作用。劉禹錫《寄贈(zèng)小樊》中的小樊，指白居易姬妾樊素，“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”，是傳統(tǒng)詩文中少見的性感少女的象征。古人稱少女十二歲為金釵之年，開始帶釵梳妝，南朝梁武帝《河中之水歌》中有“頭上金釵十二行，足下絲履五文章”；十三四歲則稱豆蔻年華，杜牧《贈(zèng)別》有“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”；十五歲為及笄之年，綰發(fā)插簪，表示成年；十六歲稱破瓜之年，暗喻可以出嫁成婚。湯顯祖將春香的年齡從話本的十歲提升到十三四歲，按當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)身份，是性朦朧覺醒的年齡。美籍華裔學(xué)者黃仁宇(1918—2000)用英文寫成的著作《萬歷十五年》中，說到明代萬歷六年(1578)萬歷皇帝大婚時(shí)，“當(dāng)時(shí)皇帝年僅十四，皇后年僅十三”；另說到當(dāng)時(shí)皇宮宮女情況時(shí)說，“這些女孩子的年齡在九歲至十四歲之間”[1]?？梢姰?dāng)時(shí)女性這個(gè)年齡，在官府和民間都認(rèn)為是可以婚配的年紀(jì)。

春香已經(jīng)有比較明確的性覺醒意識(shí)。風(fēng)姿柔美，善于打扮，且身材苗條。第九出《肅苑》春香上場唱【一江風(fēng)】：“小春香，一種在人奴上。畫閣里從嬌養(yǎng)，侍娘行。弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺(tái)傍。陪他理繡床，陪他夜燒香。小苗條吃的是夫人杖”。雖然身列奴婢行列，但“在人奴上”，即和一般的粗鄙使喚丫頭不同，可以和小姐一樣“弄粉調(diào)朱，貼翠拈花”，日常的功課是讀書、繡花。近代昆曲表演藝術(shù)家徐凌云理解“陪他理繡床”，繡床即是刺繡的棚子[2]。唯一受委屈的是，小姐犯錯(cuò)，她要替小姐受過，被夫人杖責(zé)。第五出《延師》杜寶明確對(duì)陳最良說，小姐讀書，“有不臻的所在，打丫頭”。春香的成熟、調(diào)皮、老練，在《閨塾》一出有精彩表現(xiàn)。此出在歷代折子戲均名為《春香鬧學(xué)》。清代《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》三婦之一陳同評(píng)點(diǎn)曰：“春香憨劣，處處發(fā)笑”[3]。所謂“憨劣”，即頑劣、貪玩、機(jī)靈。她借口出恭，實(shí)去花園。回來告訴麗娘“原來有座大花園，花明柳綠，好耍子哩”。正是因?yàn)榇合阆扔邴惸镉螆@，并啟迪慫恿麗娘到后花園“?！比サ模懦删土他惸锏摹绑@夢(mèng)”。這是“游園驚夢(mèng)”這段情緣的最原初動(dòng)力。《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》中三婦之一陳同慧眼識(shí)金，她評(píng)點(diǎn)曰：“此處大有關(guān)目，非科諢也。蓋春香不瞧園，麗娘何以游春？不游春，那得感夢(mèng)？一部情緣，隱隱從微處逗起”[3]。清代婦人憑借敏銳的感知力，準(zhǔn)確抓住了促使杜麗娘青春覺醒的重要?jiǎng)右蚴谴合愕挠螆@挑逗。

《閨塾》中，當(dāng)春香說到“大花園好耍子哩”時(shí)，連自矜“六十來歲，從不曉得個(gè)傷春”的陳最良，馬上警覺并恐嚇：“哎也，不攻書，花園去，待俺取荊條來”。面對(duì)腐儒荊條施壓，春香并不畏懼。且突然借此對(duì)女兒家“習(xí)經(jīng)誦文”提出強(qiáng)烈“抗議”：“【前腔】女郎行，那里應(yīng)文科判衙？只不過識(shí)字兒書涂嫩鴉”。明確主張：女兒家不需要應(yīng)科考，坐公堂，略通文墨即可。甚至說，你陳最良“懸梁刺股，有甚光華”？可謂戳痛陳最良最隱秘脆弱的神經(jīng)。明末天啟年間刻本王思任《清暉閣批點(diǎn)玉茗堂還魂記》在此處批到：“正是文章凌空起峭處，絕妙絕妙！”更放肆的是，門外傳來賣花聲，春香即刻叫到：“小姐，你聽一聲聲賣花聲，把讀書聲差”。此處“差”同“岔”。這次在劫難逃，春香引來陳最良真實(shí)的荊條抽打。

與在閨塾鬧學(xué)不同，《肅苑》一出，更表現(xiàn)了十三、四歲的春香的成熟。因?yàn)槿找垢S和陪侍小姐，對(duì)小姐的性情了熟于心。她評(píng)價(jià)麗娘“名為國色，實(shí)守家聲。嫩臉?gòu)尚?，老成持重”。這幾乎是兩對(duì)有褒有貶的評(píng)語。有遠(yuǎn)播門外的美貌，卻恪守閨閣不出；看起來嬌嫩青蔥，但處世拘謹(jǐn)本分。一句話，謹(jǐn)守閨訓(xùn)，絕不逾矩。不逾矩，是傳統(tǒng)家訓(xùn)對(duì)閨女要求的底線。春香的評(píng)價(jià)褒貶各半，可見她對(duì)小姐的表現(xiàn)是有所“保留”的。當(dāng)她看見小姐讀《毛詩》表現(xiàn)出倦怠和乏味時(shí)，又慫恿到“后花園走走”。而受到小姐委托先行去請(qǐng)花郎肅掃花苑時(shí)，她表現(xiàn)得十分開心放肆，甚至和花郎調(diào)情。當(dāng)花郎恭維她“春姐花沁的水洸浪”，即說春香姐像花香播灑使人神魂搖蕩時(shí)，春香異常粗俗地諷刺花郎還未成熟、性能力還未達(dá)到男兒應(yīng)有水準(zhǔn)。可見，春香“扮演”的是先于麗娘的性覺醒者。

從戲文中主婢對(duì)話中可知，游園那天老爺下鄉(xiāng)勸農(nóng)，正好是立春節(jié)氣。因?yàn)樵谘b扮時(shí)，春香有一句“你側(cè)著宜春髻子，恰憑欄”?！肚G楚歲時(shí)記》曾載：立春那天，婦女把彩色織物剪成燕子形狀，貼上“宜春”二字，戴在發(fā)髻上，以示迎春。從游園前的梳妝過程和麗娘的心情看，麗娘平常的梳妝打扮絕對(duì)沒有今天這般隆重。今天在春香的安排下，麗娘可謂是“盛裝游園”。她有點(diǎn)猶豫和矜持：“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏，步香閨怎便把全身現(xiàn)？”她反復(fù)端詳自己，特別是面對(duì)鏡子的羞怯，讓觀眾感覺麗娘是個(gè)十分青澀的閨秀。難道麗娘小姐是第一次面對(duì)菱花嗎？肯定不是。但與往日不同的是，今天的打扮過于漂亮和隆重了。寶石鑲簪，晶瑩透亮；翠裙紅衫，光彩照人。連她自己都“驚艷”了。她對(duì)這種裝束微微表示不滿，微嗔春香：“可知我常一生兒愛好是天然”。對(duì)這句曲文的解釋存在很大差異。香港中文大學(xué)的華瑋教授認(rèn)為，這句唱詞“對(duì)于理解她的性格至關(guān)重要。但這句曲文常被誤解。將‘愛好’解作今天通用的‘喜歡’。故將全句的意思當(dāng)成：我喜歡天然。事實(shí)上，‘好’即是‘美’，應(yīng)該作三聲，意同‘那牡丹雖好’之‘好’。全句是麗娘承認(rèn)自己一生愛美是天性使然”[4]。其實(shí)，“好”應(yīng)該理解為“美”。臨川方言中，“長得好”即是“長得美”。意思是：我一生愛美的是我天然的相貌，不需要這樣刻意雕琢打扮。在游園的過程中，姹紫嫣紅的確讓麗娘驚嘆。當(dāng)她無端感傷和幽怨竟讓牡丹占得百花之先時(shí)，春香再次文不對(duì)題地接句：“成對(duì)兒鶯燕呵”，誘導(dǎo)麗娘感慨：鶯燕都成雙成對(duì)了，我十六歲了，還未出閣嫁人啊！壓抑不住的春情春困，直接導(dǎo)致驚夢(mèng)的發(fā)生。到此為止，春香實(shí)際上完成了從性覺醒者到性引導(dǎo)者的角色轉(zhuǎn)變。

2 “梅香”隊(duì)里添新人

3 何以安排春香出家

明清文人曲家王思任(1574—1646)、沈際飛(生卒年不詳)、臧懋循(1550—1620)等對(duì)《牡丹亭》人物塑造均作出過深入評(píng)論。王思任在《清暉閣批點(diǎn)玉茗堂還魂記序》中這樣概括：“杜麗娘之夭也，柳夢(mèng)梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也”，基本準(zhǔn)確地說明了曲中人物的性格特點(diǎn)。馮夢(mèng)龍(1574—1646)非常贊賞這段話，他在改編《墨憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)傳奇》“小引”中全文引述上段話，并說：“此數(shù)語直為本傳點(diǎn)睛”[9]。王思任還贊賞春香：“眨眼即知，錐心必盡，亦文亦史，亦敗亦成”。沈際飛在吸收王思任概括基礎(chǔ)上，為《牡丹亭》題詞時(shí)這樣概括：“柳生呆絕、杜女妖絕、杜翁方絕、陳老迂絕、甄母愁絕、春香韻絕”。從舞臺(tái)表演的角度看，春香作為麗娘的陪襯，其實(shí)對(duì)麗娘形象起到重要的互補(bǔ)作用。清代宮譜《審音鑒古錄》在《牡丹亭·離魂》一出旁眉批到：“春香最難陪襯。(表演中)或與小旦揉背拭淚，或倚椅瞌睡，或胡答胡應(yīng)，或剪燭支分，依賓襯主法，方為合適”。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中，談到《牡丹亭》中春香與杜麗娘的陪襯表演時(shí)，也說到兩個(gè)人端莊和活潑的互補(bǔ)關(guān)系。他自己搬演《牡丹亭》，也是首選《春香鬧學(xué)》。那是1916年1月23日，在北京吉祥園初演春香[10]。1916年的11月，又到上海天蟾舞臺(tái)演《春香鬧學(xué)》。當(dāng)時(shí)，11月17日的《申報(bào)》，還有《春香鬧學(xué)》的廣告。內(nèi)云：“此劇梅君蘭芳飾春香，天然身材，韶秀絕倫，豐姿出色。兼以姚君(姚玉芙，引者注)之小姐，配合熟手，玉樹珊瑚，雅妙超群”。1920年5月，梅蘭芳主演的《春香鬧學(xué)》被拍成電影，這也是湯顯祖的劇作首次搬上銀幕。

對(duì)春香認(rèn)識(shí)的不足，始于馮夢(mèng)龍。《三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)傳奇》第四折《官舍延師》和第五折《傳經(jīng)習(xí)字》首先將春香性格定位在極其抵觸杜麗娘延師閨塾的丫環(huán)。當(dāng)家院傳話麗娘拜見師父時(shí)，春香說：“小姐，拜了師父，便受他拘管，怎得自在？莫去吧”。春香上場自報(bào)家門云：“俺春香自小伏侍小姐，朝暮不離?？上残〗阈愿駵厝幔^無嗔責(zé)。昨日沒來由，拜了個(gè)師父，那師父景象，好不古板。老爺又對(duì)他說，倘有不臻的所在，只打這丫頭。哎喲，丫頭可是與他出氣的？卻不是春香晦氣！”漸漸地淡化春香身上原有的知性和閨門氣息。由于改得活潑俚俗，后來的臺(tái)本基本襲用了馮夢(mèng)龍的套路。而在湯顯祖原稿中，春香對(duì)麗娘春情萌動(dòng)的含蓄表達(dá)，在馮夢(mèng)龍改本中也變得直白。第六折《春香肅苑》中，對(duì)麗娘的介紹，原作是“名為國色，實(shí)守家聲。嫩臉?gòu)尚?，老成持重”，改為：“名為國色，?shí)守家聲。一瞇嬌羞，十分尊重”。春香說；“只因老爺延師教授，講《毛詩》首章：窈窕淑女，君子好逑。不知觸動(dòng)了什么念頭？忽然廢書而嘆。春香那時(shí)早猜著了八九分，他到關(guān)雎小鳥，尚有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？因而進(jìn)言，勸小姐后花園消遣”。按照馮夢(mèng)龍改本中的臺(tái)詞，麗娘稱春香是“我知心的侍兒”，自然關(guān)系非同一般。但馮夢(mèng)龍卻沒有把握好麗娘小姐與春香丫環(huán)之間應(yīng)有的分寸和距離。

《牡丹亭》“游園”一出十分細(xì)膩含蓄。春香的精明成熟本來在湯顯祖筆下相當(dāng)精彩地被展示出來，其中最突出的是游園前后的表現(xiàn)。但是在馮夢(mèng)龍的改本中卻被稀釋了。第七折“夢(mèng)感春情”蹈襲《牡丹亭》第十出“驚夢(mèng)”。原作開篇是旦唱【繞池游】“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”。描述鶯聲婉囀，驚醒春夢(mèng)，麗娘立于小庭深院，隱隱感覺到春光對(duì)少女之心的撩撥。并對(duì)即將到來的第一次游園略感忐忑和充滿期許。但馮夢(mèng)龍卻改得很直接：“(旦)花嬌柳顫，亂煞年華遍。逗芳心小庭深院。(貼)鶯啼夢(mèng)轉(zhuǎn)，向欄桿立倦，恁今春關(guān)情勝去年[9]”。臺(tái)灣文化學(xué)者鄭培凱批評(píng)到：“小姐一上場就看到花柳爭春，到處亂煞了春光，在小庭深院里，還沒完全清醒，就已春心大動(dòng)。然后丫頭唱，形容小姐春眠輾轉(zhuǎn)，聽到鶯雀啼聲，起來后就靠著欄桿發(fā)懶”[11]。鄭培凱說，已經(jīng)不是大家閨秀，倒像青樓佳麗了[11]。在湯顯祖原作中，由于春香深知麗娘小姐的脾氣：“我一生愛好是天然”。所以面對(duì)麗娘的第一次“盛裝”，春香只是有分寸地說一句：“今日穿插的好”。而馮夢(mèng)龍則安排春香道白：“小姐，你今日裝扮得更好，試與山色共爭春，管春山不逮蛾眉遠(yuǎn)”。這些都說明，馮夢(mèng)龍偏離了湯顯祖《牡丹亭》中對(duì)麗娘和春香兩個(gè)女性形象的深刻定位。而且，這種偏離，在清代臺(tái)本中繼續(xù)作慣性運(yùn)動(dòng)。

乾嘉時(shí)期的劇唱臺(tái)本選集《綴白裘》是影響最大的昆曲演出本?！堕|塾》更名為《學(xué)堂》，像《西廂記》中的《拷紅》一樣，是舞臺(tái)上經(jīng)典的丫環(huán)戲。貼扮春香，是名副其實(shí)的“鬧學(xué)”主角。臺(tái)本把《牡丹亭》原作第九出《肅苑》春香出場的自我介紹和對(duì)杜麗娘的評(píng)價(jià)放在最前面，基本延續(xù)了馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》第五折“傳經(jīng)習(xí)字”的情節(jié)安排。對(duì)麗娘的介紹，《綴白裘》改為“名為國色，實(shí)守家聲。杏臉?gòu)尚?，老成持重”，把“嫩臉”改為“杏臉”。杏臉形容女性臉蛋的圓潤，對(duì)比原作中的“嫩臉”，以及《西廂記》中孫飛虎眼中鶯鶯“眉黛青顰，蓮臉生香”的典雅描寫，逐步地將春香的眼光由典雅變得俚俗。她的身份也似乎由官府家的上等丫頭，變成有錢人家狡黠俗氣的丫環(huán)，真是“這鴨頭不是那丫頭”。特別是民間演劇迎合市民層審美期待，放大了春香性格中調(diào)皮滑頭的成分，逐漸由玲瓏溫雅變成潑辣甚至油滑。說起老爺交代的“倘有不到的所在，只打這丫頭”，春香不是原作中還未打就“哎喲”，而是“呀啐！可不是我的晦氣(笑)，想我春香可是于他出氣的么”，簡直快要“直唾其面”了。而面對(duì)老實(shí)迂腐的陳最良，春香竟敢主動(dòng)“挑事”。先生未責(zé)怪時(shí)，竟說“先生休怪”；先生說“哪個(gè)怪你？”春香回答：“不是小姐來遲了些？”后來竟“抬杠”說，“今夜我同小姐竟不要睡，等到三更時(shí)分，就請(qǐng)先生上書”。接著先生發(fā)問，本一句都背不出，竟然回答：“爛熟了”。在延續(xù)原作最經(jīng)典的“關(guān)關(guān)雎鳩，在何知州”的“高論”后，借口出恭到桃紅柳綠的大花園“耍子”。又是罵先生“老遭瘟”， 又是奪先生的戒尺擲于地上，“裝嫩”說：“我是個(gè)嫩娃娃，怎生禁受恁般毒打”。小姐要她下跪向先生認(rèn)錯(cuò)，她卻跪?qū)π〗?。小姐打她，她又是裝疼，又是做鬼臉。氣得先生胡子都白了：“這等可惡，我要辭館了”。而先生下課用膳，她竟在背后粗俗罵道：“呀啐！老白毛！老不死！好個(gè)不知趣的老村牛”。

馮夢(mèng)龍?jiān)凇赌S重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)傳奇》“總評(píng)”中談到傳奇結(jié)構(gòu)安排應(yīng)該緊湊時(shí)說；“凡傳奇最忌支離，一貼旦而又翻小姑姑，不贅甚乎！今改春香出家，即以代小姑姑，且為認(rèn)真容張本，省卻葛藤幾許”[9]。盡管這種改動(dòng)減少了人物和頭緒，讓人物更加集中，但是并不符合《牡丹亭》的曲意，更不符合人物性格成長和發(fā)展的必然。根據(jù)湯顯祖原作安排，杜麗娘殤殞之后，春香跟隨公相夫人到揚(yáng)州。三年之后的麗娘生忌之日，兩人上香祭典，見物思人，黯然情傷。老夫人一直未走出愛女夭折的陰影，而“受恩無盡，賞春香還是你舊羅裙”的唱詞，也表達(dá)了春香對(duì)麗娘終身的感恩。所以，安排春香出家沒有性格基礎(chǔ)，非常突兀。第二十五出《憶女》除了表達(dá)上述曲意外，還有一個(gè)重要細(xì)節(jié)，因?yàn)辂惸镓舱?，杜寶有娶妾生子續(xù)香火之念。當(dāng)老夫人表達(dá)庶出不如親生的憂慮時(shí)，春香現(xiàn)身說法，說自己尚非親生，蒙夫人收養(yǎng)。《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》三婦之一 陳同評(píng)點(diǎn)說：“春香現(xiàn)身說法，儼有自媒之意”[3]?？梢姶合阍邴惸镓舱酆笠恢笔毯蚶戏蛉松磉?，形同子女。春香此番安撫，也有希望老夫人正式收養(yǎng)自己為養(yǎng)女之意。而馮夢(mèng)龍改本第十六折《謀厝殤女》，安葬麗娘并起梅花觀時(shí)，春香跪哭到：“春香有言稟上，賤婢蒙小姐數(shù)年抬舉，一旦拋離，老爺奶奶既為王事驅(qū)馳，盼什么人間結(jié)果？情愿跟隨道侶，共事焚修。一來可以伴小姐之幽靈，二來可以慰老爺奶奶之懸念，三來老道姑有個(gè)幫助，香火可以永久”。馮夢(mèng)龍自己眉批到：“春香出家，可謂義婢，便伏小姑姑及認(rèn)畫張本，后來小姐重生，依舊作伴。原稿葛藤，一筆都盡矣”[12]?？此频靡庵P，只不過是馮夢(mèng)龍自我陶醉罷了。本質(zhì)上的差距是，湯顯祖心中，春香是杜麗娘性覺醒的誘導(dǎo)者、甚至啟蒙者，而在馮夢(mèng)龍眼中，竟然變成削去靈根慧命、人間情種的道姑。第二十二折《石姑阻歡》實(shí)際是搬寫湯顯祖原作第二十九出《旁疑》，只是將原稿中游方小道姑換成出家的春香。當(dāng)石道姑聽到柳夢(mèng)梅屋子有女人唧唧噥噥話語聲，便懷疑春香潛入房中與夢(mèng)梅有私。說春香“年輕貌美，打熬不過，況是丫鬟出身，偷漢手段，是即溜的”。而春香氣憤填膺：“我少小相依繡閣居，調(diào)脂侍粉見人疏。為憐雨打中秋夜，愿棄塵凡讀道書”。不僅把自己出家人“凡心已滅”的現(xiàn)狀捧出，還說自打小就是很少見男人的侍兒。可惜的是，馮夢(mèng)龍?jiān)诟木帟r(shí)，忘了《牡丹亭》第九出“肅苑”中春香與小花郎調(diào)情的細(xì)節(jié)。

《審音鑒古錄》中“離魂”，在舞臺(tái)上有意渲染杜麗娘臨死前的恐怖氛圍，給人陰森壓抑之感，甚至春香不敢近前。本來情同姐妹、相依為命的主婢，竟然在小姐還未亡故時(shí)就生分了。

“[貼] 老夫人住在此。[老旦] 為什么？[貼] 春香有些害怕。[老旦] 自家小姐，怕他則甚？我去就來。兒啊，銀蟾謾搗君臣藥，紙馬重?zé)幽稿X。[下] [貼] 哎呀，老夫人多著幾個(gè)人來啊！哎呀，老夫人住在此嚜還好吔。[小旦低頭科] 母親。[貼先張內(nèi)，作怕走進(jìn)去科] 老夫人去了。[小旦] 啊，夫人去了？[貼作進(jìn)內(nèi)應(yīng)] 正是。[小旦略變抖聲，謾提起上身，抬頭，無光眼看貼，身一矬，下磕擱右臂上] [貼看怕科] 啊喲！[小旦睜目即閉，無神狀] 來。[對(duì)貼的頭] [貼作走一步退三步，怕狀] 在這里。[小旦右手抖拍桌云] 站到這里來。[貼] 哎呀，在這里吔。[小旦皺眉，照前拍科] 這里來呵。[貼] 哎呀，偏是今夜的燈昏暗的緊。”

于是，《牡丹亭》在明清代的傳播出現(xiàn)兩種截然不同的面貌：眾多文人特別是閨閣女性在案頭閱讀《牡丹亭》時(shí)，引發(fā)強(qiáng)烈共鳴。出現(xiàn)了俞二娘、商小玲、金鳳鈿、馮小青、馮三婦等癡情文本的女子[13]?！叭障Π丫恚魍娌惠z”，并在各種評(píng)點(diǎn)中獨(dú)抒性靈，充滿卓見；而在所謂曲家眼中，《牡丹亭》卻不合律，屢遭沈璟、呂玉繩、臧懋循、馮夢(mèng)龍等文人和伶師竄改，逐漸偏離湯顯祖“曲意”。而春香形象的逐漸偏離是《牡丹亭》改編中最突出的現(xiàn)象。清代龔自珍(1792—1841)在《己亥雜詩》云：“梨園串本募誰修，亦是風(fēng)花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女兒喉[14]”。龔自珍為湯顯祖鳴不平，是有道理的。

[1] 黃仁宇.萬歷十五年：增訂本[M] .北京：中華書局，2007：22，24.

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[4] 華瑋.則為你如花美眷，似水流年——牡丹亭·驚夢(mèng)的詮釋及演出[M] //走近湯顯祖.上海：上海人民出版社，2015：48.

[5] 王季思.西廂記敘說[J] .人民文學(xué),1955(9)：66-68.

[6] 黃季鴻.西廂記研究史:元明卷[M] .北京：中華書局,2013：421.

[7] 王實(shí)甫.西廂記[M] .王季思,校注.上海：上海古籍出版社，1978：25.

[8] 李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·毛詩正義:卷一[M] .北京：北京大學(xué)出版社，1999：4.

[9] 馮夢(mèng)龍.墨憨齋定本傳奇:下[M] //馮夢(mèng)龍全集.南京：江蘇古籍出版社，1993：1047，1066，1049.

[10] 梅蘭芳.我的電影生活[M] .北京：中國電影出版社，1962：152.

[11] 鄭培凱.從案頭之書到筵上之曲：“游園驚夢(mèng)”的演出文本[M] //湯顯祖：戲夢(mèng)人生與文化求索.上海：上海人民出版社，2015：303.

[12] 馮夢(mèng)龍.墨憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)[M] //馮夢(mèng)龍全集:第13卷.南京：江蘇古籍出版社，1993：1093.

[13] 黃文錫.突破傳統(tǒng)啟先河——論“臨川四夢(mèng)”的人物塑造[J] .撫州師專學(xué)報(bào)，2000(3)：1-6.

[14] 徐扶明.牡丹亭研究資料考釋[M] .上海：上海古籍出版社，1987：79.

The Legend of Chunxiang in the Peony Pavilion

HUANG Zhen-lin

(FuzhouNormalCollege,EastChinaUniversityofTechnology,Fuzhou344000,China)

Through a close study of the Peony Pavilion, the author of this paper reevaluates the important role that Chunxiang played in Du Liniang’s initial sex awareness and arousal in her adolescent turning process.The paper is intended to promote the regression to the study of Chunxiang’s image by sorting out the changes of Chunxiang’s images in adaptations and performances of the Peony Pavilion in the Ming and Qing dynasties and modern times as well as by analyzing the musicians and performers’ habitual misunderstandings of Chunxiang’s images.

Tang Xianzu; the Peony Pavilion; Chunxiang; sex arousal; Feng Menglong

2016-08-10

2014年度教育部人文社科研究規(guī)劃基金項(xiàng)目《元明清曲譜與南戲傳奇關(guān)系研究》(14YJA751008)的階段性成果。

黃振林(1958—)，男，江西臨川人，東華理工大學(xué)江西戲劇資源研究中心教授，主要從事戲曲史研究。

J805

A

1674-3512(2016)03-0238-07