日本當(dāng)代藝術(shù)家?？曝S巳的創(chuàng)作路徑探尋

何琪

摘 要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自2000年以來(lái)發(fā)展迅猛，尤其是新興的80后、90后藝術(shù)家，走出了自己特有的道路，但是同時(shí)也伴隨出現(xiàn)了許多流于表面、不明其里的作品。本文借由對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)家?？曝S巳的藝術(shù)創(chuàng)作路徑觀察，從其創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、思維方法以及秉承的藝術(shù)精神四個(gè)方面結(jié)合作品進(jìn)行分析，提供一條可行的藝術(shù)創(chuàng)作路徑。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；物派；個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；場(chǎng)域；辯證思維

?？曝S巳（Hoshina Toyomi，1953—）出生于日本長(zhǎng)野縣，如今以東京藝術(shù)大學(xué)副校長(zhǎng)、日本當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家的身份活躍于中日當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作及交流領(lǐng)域?？v觀?？曝S巳歷年的作品，以綜合類(lèi)裝置居多，而其中又以木材料、日本紙、墨為主，這樣的創(chuàng)作特征加上其日本藝術(shù)家身份，很容易將其與日本“物派”①[1]聯(lián)系在一起。但是，他的創(chuàng)作路徑卻不僅局限于表達(dá)物體和空間的聯(lián)系，而是以自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)充滿了藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的魅力，現(xiàn)從以下幾個(gè)方面淺作探討：

1 源于“故事”

在《炎上する記憶》（起火的記憶）這件作品中，保科豐巳將自己6歲時(shí)和同伴不小心點(diǎn)燃森林中的小屋這件事重新整理，通過(guò)在原地種植樹(shù)木重造房屋（十分之一的比例）并將它點(diǎn)燃，用麥克風(fēng)和攝像機(jī)將火焰燃燒的聲音和畫(huà)面記錄下來(lái)，并在展廳還原當(dāng)時(shí)情景的藝術(shù)活動(dòng)，來(lái)傳遞自己當(dāng)時(shí)一方面覺(jué)得擔(dān)憂、愧疚，同時(shí)又驚訝于火焰絢麗美好的矛盾心情。

《植物園的記憶》這一作品則是對(duì)2011年3·11日本地震導(dǎo)致的核泄漏事故的反應(yīng)。地震發(fā)生幾天后，?？曝S巳所住的千葉縣開(kāi)始降下帶有核污染的雨水，他在散步時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)植物園的上千種植物也都被這雨水污染變黑，所以他采用明治時(shí)代創(chuàng)建的一所植物園拆解重建時(shí)所留下的廢舊材料組成了植物園的門(mén)框，門(mén)框后是用日本紙、墨畫(huà)出的植物黑白圖案，在四周墻上也以剪紙的方式掛上植物黑白影像，以此營(yíng)造植物園所有植物都被核污染的情景。在門(mén)框正中央則放置了一個(gè)直徑20厘米的放大鏡片，透過(guò)鏡片可以看到當(dāng)時(shí)植物園的影像。而展覽現(xiàn)場(chǎng)則不斷播放在植物園錄制的烏鴉叫聲。烏鴉最初在東西方都或多或少與神有關(guān)，被視為神鳥(niǎo)，?？仆ㄟ^(guò)烏鴉和植物園營(yíng)造了一個(gè)亦真亦幻的場(chǎng)域，意在表明這場(chǎng)災(zāi)難不僅是自然災(zāi)害，也是人為災(zāi)害。

可以看出，保科在創(chuàng)作時(shí)注重每個(gè)作品背后的故事，是先有故事，再有作品，從最初挖掘個(gè)人記憶，再到后來(lái)對(duì)集體記憶的闡釋、對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，真實(shí)的事件成為其作品最有力的支撐，也成為引發(fā)觀眾共鳴的強(qiáng)有力手段。

2 營(yíng)造“場(chǎng)域”②[2]

?？曝S巳的創(chuàng)作符合“物派”對(duì)大量使用自然材料的要求，也一直注重物體和空間的關(guān)系。早在20世紀(jì)80年代，?？曝S巳已經(jīng)開(kāi)始探索物體和投影之間的關(guān)系，在《無(wú)題》中，木條和日本紙作為“物”的具象載體，營(yíng)造出了一個(gè)獨(dú)特的空間，在這個(gè)空間，不僅是這些木條和日本紙所組成的類(lèi)似“風(fēng)箏”的不知名物體，在光線的映照下，其在墻面留下的投影也成為這件作品的一部分。這種從實(shí)（“風(fēng)箏”）到虛（投影）的思維模式也同樣體現(xiàn)在從作品到人的思考上，“風(fēng)箏”、投影共同構(gòu)成的空間，與觀眾在美術(shù)館共同構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)屬于此時(shí)此處的“場(chǎng)域”。

藝術(shù)家、作品、觀眾、美術(shù)館共同營(yíng)造出的這個(gè)“場(chǎng)域”，無(wú)外乎是藝術(shù)家對(duì)物體、空間和人的關(guān)系的一種試探?！皥?chǎng)域”由我們視覺(jué)可見(jiàn)知覺(jué)可觸進(jìn)行了一場(chǎng)精神上的延伸，猶如創(chuàng)造了一個(gè)磁場(chǎng)，引誘觀眾去把握那些不可見(jiàn)的，很大程度上，觀眾去美術(shù)館不是去看這件作品，而是去經(jīng)歷一次思維的運(yùn)動(dòng)，以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的方式保留并傳遞下去。

3 辯證思維

從上述作品不難發(fā)現(xiàn)，?？茦O其善于挖掘事物的兩面性。無(wú)論是點(diǎn)燃房屋的愧疚、對(duì)絢麗火焰的欣賞，還是3·11地震自然災(zāi)害、人為災(zāi)害的雙重屬性，都體現(xiàn)了?？圃谟^察和創(chuàng)作中的辯證思維。這是很多藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)都缺少的一個(gè)優(yōu)秀品質(zhì)，思維的飽滿能一定程度避免作品的空洞無(wú)力、過(guò)于形式。當(dāng)然，也有許多藝術(shù)家的辯證思維體現(xiàn)在畫(huà)面的布局上，例如明暗對(duì)比、疏密安排等，而?？曝S巳的特點(diǎn)在于在創(chuàng)作之前就已經(jīng)運(yùn)用辯證的方法思考過(guò)創(chuàng)作的主題，進(jìn)而再進(jìn)行具體的創(chuàng)作。

4 工匠精神

在《場(chǎng)所的變?nèi)荨愤@件作品中，觀眾想要一睹影像作品的真容，就需要從保科用紅磚營(yíng)造的通道拾級(jí)而上。紅磚、柳樹(shù)、竹子、流水是保科在成都一座山里見(jiàn)到的景象，他將這些要素重組將場(chǎng)所移到展廳重現(xiàn)，體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)日常的轉(zhuǎn)換力。而這些紅磚是?？铺匾鈴某啥嫉膹U墟中拾取的，臺(tái)階盡頭懸掛的影像作品也是他特意去峨眉山拍攝的瀑布，甚至在他的每個(gè)作品中用到的紙都是特意從日本選取的和紙，可以看出首先在材料的選擇上?？凭蜆O其講究，這種講究也體現(xiàn)在他作品的創(chuàng)作過(guò)程中，他所有的裝置作品都是從一根木條、一顆釘子開(kāi)始親力親為，反復(fù)推敲，有時(shí)為了達(dá)到自己追求的藝術(shù)效果甚至可以推翻重來(lái)?？梢哉f(shuō)，?？频乃囆g(shù)創(chuàng)作繼承了匠人一絲不茍的精神，而這種工匠精神貫穿了其整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的始終，這種刻意的文藝復(fù)興般的一絲不茍?jiān)诋?dāng)代藝術(shù)追求隨性本真的洪流中有一種踽踽獨(dú)行的孤立感，但不可否認(rèn)，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，無(wú)論是?？曝S巳這種親力親為，還是現(xiàn)在流行的藝術(shù)家“工作室”代為制造，都離不開(kāi)對(duì)自我的高度要求和堅(jiān)持。

拋開(kāi)?？曝S巳藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)不說(shuō)，他的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度是值得借鑒的，從“故事”、“場(chǎng)域”、辯證思維到工匠精神，這樣一條完整的創(chuàng)作路徑，或許可成為藝術(shù)家在藝術(shù)名利場(chǎng)秉持自我的方式。

注釋?zhuān)孩俸茈y說(shuō)“物派”是一個(gè)組織或是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上，只是幾位思路、手法相近的藝術(shù)家經(jīng)常聚在一起交流、辦展，而無(wú)形中產(chǎn)生的一個(gè)松散的小團(tuán)體，主要有李禹煥、關(guān)根神夫、菅木志雄 、吉田克朗、小清水漸、成田克彥等人?！拔锱伞钡淖髌凤L(fēng)格以大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關(guān)系的同時(shí)，將空間也作為作品因素之一來(lái)考慮，通過(guò)將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，來(lái)揭示自然世界的存在方式，從而引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的“真實(shí)性”，以此表現(xiàn)東方式的乃至日本式的感知方式和存在論。

②“場(chǎng)域”沒(méi)有一個(gè)明確的概念界定，布爾迪厄曾說(shuō)過(guò)：“我將一個(gè)場(chǎng)域定義為位置間客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過(guò)客觀限定的?！彼员疚闹袌?chǎng)域并非指單純的空間關(guān)系，而是空間和人構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。

參考資料：

[1] 潘力.“物派”新識(shí)——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄[J].世界美術(shù)，2001（3）.

[2] L.D.Wacquant . Towards a Reflexive Sociology：A Workshopwith Pierre Bourdieu[J] . Sociological Theory，1989（7）：39.

[3] 潘力.營(yíng)造時(shí)空的“場(chǎng)”——?？曝S巳[Z]. 2016-08-09.