電影《殺生》與《飛躍瘋?cè)嗽骸返乃囆g(shù)表現(xiàn)力分析

李杉

摘要：國(guó)產(chǎn)電影《殺生》影片情節(jié)荒誕夸張，敘事充滿趣味，情節(jié)幽默詼諧，算得上是一部耐人尋味的國(guó)產(chǎn)電影?！讹w越瘋?cè)嗽骸穭∏榫o湊，意義深遠(yuǎn)。如果一定要用“商業(yè)片”和“藝術(shù)片”這樣的名稱來(lái)區(qū)分電影類型的話，那《殺生》與《飛越瘋?cè)嗽骸范际菍儆诤笳叩摹Ｏ旅婢蛯?duì)著兩部影片的藝術(shù)表現(xiàn)力做一個(gè)評(píng)述。

關(guān)鍵詞：電影劇情；敘事；模式；倒敘

中圖分類號(hào)：J93 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0260-02

一、都是耐人尋味的電影

（一）《殺生》影片劇情分析

從影片劇情來(lái)看，《殺生》確實(shí)有著微言大義的意涵，喜歡這部電影的人大半將其解讀為“匕首和投槍”之類的東西——解剖國(guó)民性，反思烏合之眾式的民族集體心理。故事背景是在封閉安靜的西南山寨——長(zhǎng)壽鎮(zhèn)，看得出來(lái)是個(gè)少數(shù)民族聚居區(qū)，時(shí)間背景是民國(guó)時(shí)期，土不土，洋不洋，正是新舊思潮交織碰撞的時(shí)刻。不過(guò)整個(gè)故事并不具有歷史感，骨子里其實(shí)是完全架空的，把時(shí)空背景轉(zhuǎn)換一下，照樣成立。同樣是幾近架空的時(shí)代和風(fēng)格舞臺(tái)式的取景，用濕潤(rùn)的四川山區(qū)來(lái)貼合影片本身的陰郁，而男主角黃渤飾演的牛結(jié)實(shí)則更是極端符號(hào)化的，他的一切夸張行為都是為了濃縮其反制度、反權(quán)威、反主流的個(gè)體元素。觀眾可以看到的是一個(gè)煩死人的市井無(wú)賴，在平安、祥和又無(wú)比團(tuán)結(jié)的封閉小鎮(zhèn)里一石激起千層浪，偷窺夫妻做愛(ài)、給百歲老人喝酒、偷鄰居的東西、搶人家的寡婦、粗暴的欺負(fù)小孩，到處惹是生非肆無(wú)忌憚，讓整整一鎮(zhèn)子人都恨得牙根癢癢。這種個(gè)體角色對(duì)于同樣被符號(hào)為社會(huì)化的小鎮(zhèn)群體而言是異己的存在，本就是外來(lái)“野種”的他，在長(zhǎng)壽鎮(zhèn)上“為非作歹”，攪亂了原本一派“和諧”、秩序井然的鎮(zhèn)民生活——雖然這“秩序”本來(lái)就是不平等的，但鎮(zhèn)民們?cè)凇皽厮笄嗤堋钡沫h(huán)境中生活久了，竟然都開(kāi)始極力維護(hù)這個(gè)秩序。黃混混這個(gè)“整蠱”大師的橫空出世，就像是整個(gè)長(zhǎng)壽鎮(zhèn)社會(huì)肌體上的一顆“毒瘤”，鎮(zhèn)民最后除之為快，也不難理解。電影也特意強(qiáng)調(diào)了牛結(jié)實(shí)父親就是外來(lái)者的身份，某種程度更做實(shí)了他宿命性的突兀。

從某個(gè)角度講，“殺生”與是柔和的、細(xì)膩的、團(tuán)結(jié)的，甚至充滿犧牲的，因而看起來(lái)是場(chǎng)宗教式的救贖，對(duì)于罪的懲治和教誨，對(duì)于野性的馴服，如同孫猴子被佛祖降服的過(guò)程。

（二）《飛躍瘋?cè)嗽骸酚捌瑒∏榫C述

《飛躍瘋?cè)嗽骸穼?dǎo)演米洛斯·福爾曼是一位從捷克流亡到美國(guó)的新浪潮導(dǎo)演，它在捷克流亡是因?yàn)椤安祭裰骸?，熟悉歷史的人都知道，捷克轟轟烈烈的改革運(yùn)動(dòng)，被蘇聯(lián)粗暴的干涉，甚至以武力加以占領(lǐng)。這樣的社會(huì)背景我們不難想象到導(dǎo)演對(duì)干涉別國(guó)的政治力量的憤慨，對(duì)國(guó)家民族的擔(dān)憂。于是就有“瘋?cè)嗽骸边@樣一個(gè)隱喻。當(dāng)然，影片不僅僅限于這些，它對(duì)于整個(gè)美國(guó)社會(huì)也是有隱喻意義的。影片拍攝于上世紀(jì)七十年代，美國(guó)國(guó)內(nèi)社會(huì)問(wèn)題不斷涌現(xiàn)，越戰(zhàn)、肯尼迪遇刺、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人解放運(yùn)動(dòng)，年輕的一代對(duì)于國(guó)家的失望，他們的美國(guó)夢(mèng)變得不堪一擊。他們被稱為“垮掉的一代”。在這樣背景下，這部影片就變得更加有現(xiàn)實(shí)意義。瘋?cè)嗽菏蔷癫∪说木劬拥?。男主角麥克默菲進(jìn)入瘋?cè)嗽褐?，這里秩序井然，醫(yī)生和看護(hù)們與病人互道早安，按時(shí)娛樂(lè)，服藥，開(kāi)會(huì)和自由活動(dòng)，偶爾還組織出門游玩。病房里經(jīng)常播放著悠揚(yáng)的輕音樂(lè)，護(hù)士長(zhǎng)瑞秋雖然并不友善，但足夠?qū)I(yè)。從表面上看，這里是精神病人的庇護(hù)所，但它外表的溫情脈脈有一個(gè)嚴(yán)酷的基礎(chǔ)：所有病人都必須嚴(yán)格遵照既定的規(guī)則生活，不得反抗或懷疑醫(yī)護(hù)人員的意志，否則就會(huì)受到電擊甚至切除額葉的“治療”（懲罰）異常豐富的隱喻性是讀解《飛越瘋?cè)嗽骸返年P(guān)鍵。后結(jié)構(gòu)主義理論家?？略谒闹鳌栋d狂與文明——理性時(shí)代的精神病史》中提出：“現(xiàn)代精神病院是文明社會(huì)的重要權(quán)力機(jī)構(gòu)。”瘋?cè)嗽涸诟？碌臅?shū)中，預(yù)示著關(guān)于現(xiàn)代文明社會(huì)的經(jīng)典寓言。影片中透出的那些強(qiáng)烈的叛逆情緒與60年代的文化思潮有很大的聯(lián)系。60年代的美國(guó)，是一個(gè)“光榮與夢(mèng)想”破滅的時(shí)代，一系列社會(huì)體制和意識(shí)形態(tài)的沖突以激烈的方式暴露出來(lái)。而反傳統(tǒng)、反秩序、反主流的文化思潮，大幅度的影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。

《飛躍瘋?cè)嗽骸防锩娴漠?dāng)強(qiáng)大的極權(quán)已然穩(wěn)固之后，歷史就形成一種難以抗拒的慣性，如同瘋?cè)嗽耗菑垺熬难兄啤钡淖飨⒈硪粯?，這就是秩序的力量。在瘋?cè)嗽豪?，秩序給予病人們保護(hù)，同時(shí)也造成他們被徹底剝奪自由的現(xiàn)實(shí)。民眾是具有疾患的。他們熱愛(ài)英雄，但同時(shí)軟弱無(wú)力、畏懼強(qiáng)權(quán)、只重視自己的利益、無(wú)原則可言。而且，正如李普曼說(shuō)，民眾是需要被統(tǒng)治的——“我確實(shí)知道，對(duì)同居于一國(guó)或一地的人群來(lái)說(shuō)，最大的必需品莫過(guò)于被統(tǒng)治，如有可能便實(shí)行自治；如蒙天賜，就受廉明政府的統(tǒng)治，但無(wú)論如何，非被統(tǒng)治不可?！碑?dāng)自由與秩序（權(quán)力）進(jìn)行博弈的時(shí)候，其實(shí)是“利益”站在天平的兩端。而權(quán)力掌握著所有的資源，自由手里則空空如也，高下立判。因此，瘋?cè)嗽阂廊淮嬖冢疫€將存在漫長(zhǎng)的時(shí)光。然而酋長(zhǎng)畢竟代表著一種希望，一種實(shí)現(xiàn)理想的希望，盡管模糊，盡管在寥廓的原野上，他白色的身影只是滄海一粟。

二、《殺生》與《飛越瘋?cè)嗽骸返臄⑹履Ｊ奖容^分析

從影片的敘事模式來(lái)看，《殺生》打破了單一的傳統(tǒng)線性邏輯，通過(guò)缺失的故事開(kāi)頭、迥異的雙線結(jié)構(gòu)和另類的倒敘模式，使故事的講述方式呈現(xiàn)出多層次、多時(shí)空、多維度的特點(diǎn)，利用多機(jī)位、快速銜接的剪輯以及特寫(xiě)鏡頭來(lái)描寫(xiě)人物內(nèi)心的變化，通過(guò)自由跳脫的敘事方式，從容有度地將一幕幕碎片化的故事線索拼接起來(lái)，化簡(jiǎn)為繁，使一部格局小、空間單一的故事立體和豐滿起來(lái)[1]。

《飛躍瘋?cè)嗽骸穼?dǎo)演福爾曼的出色不僅在于他成功的詮釋了原著精華，而在于他把一個(gè)反叛的主題用好萊塢式的經(jīng)典語(yǔ)言來(lái)陳述出來(lái)，敘事層面同隱喻層面結(jié)合完美。在攝影處理上，也有同樣的埋下了不少伏筆。大多數(shù)畫(huà)面中的拉奇德始終占據(jù)著前景的中心位置，拍護(hù)士長(zhǎng)時(shí)，多用仰視，拍病人時(shí)，則是俯視。當(dāng)拉奇德和瘋子們之間的對(duì)立越來(lái)越嚴(yán)重時(shí)，吃藥和拉奇德主持心理治療的意識(shí)反復(fù)出現(xiàn)，作為常規(guī)敘事因素，這不僅是在重復(fù)上延宕這種情緒，而且逐漸的把這表意為一種儀式。而對(duì)于儀式的破除，就意味著神話的終結(jié)。

三、《殺生》與《飛越瘋?cè)嗽骸返溺R頭運(yùn)用分析

《殺生》影片一開(kāi)場(chǎng)的鏡頭就是一群人爆打一個(gè)裝人的麻袋，并從山坡上扔了下去，被載著醫(yī)生的三輪車撞了一下，反而救了失控的三輪車，然后故事主角牛結(jié)實(shí)上場(chǎng)，說(shuō)了一句：欠老子條命曉得不？這一無(wú)頭無(wú)尾、無(wú)因無(wú)果的場(chǎng)景顯然不是故事的開(kāi)頭，開(kāi)頭的缺失這一開(kāi)放性的鏡頭正豐富了影片的想像空間，一方面強(qiáng)烈刺激了觀眾的探知欲，一方面也是對(duì)接下來(lái)的情節(jié)的預(yù)演，給觀眾留下了心理分析的余地。

J·希利斯·米勒在《解讀敘事》中談到：“任何敘事的開(kāi)頭都巧妙地遮蓋了源頭的缺失所造成的空白。這一空白一方面作為基礎(chǔ)的缺失而處于文本的線條之外，另一方面又作為不完整的信息所組成的松散的線股而處于文本的線條之內(nèi)。這些松散的線股將我們引向尚未敘述的過(guò)去[2]?！遍_(kāi)場(chǎng)事件的存在本身需要后續(xù)故事的發(fā)展引發(fā)，由此，在分析影片的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)存在一個(gè)“時(shí)間裂縫”。這個(gè)裂縫正是打開(kāi)時(shí)空之門的鏡頭，帶我們進(jìn)入了故事主線。開(kāi)頭的缺失，導(dǎo)演并沒(méi)有馬上給予解釋，而是將鏡頭轉(zhuǎn)向了13個(gè)月后，醫(yī)生因?yàn)閭魅静?lái)到長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的情景。這似乎像個(gè)故事的開(kāi)頭，但是又錯(cuò)了，這還是中間，中間敘述一步步順著敘事線索回到片頭位置，還原了事件的全貌。同時(shí)由于開(kāi)頭的缺失，觀眾就無(wú)法給予開(kāi)頭場(chǎng)景一個(gè)合適的時(shí)間定位，也就始終處于被動(dòng)觀看的狀態(tài)，隨著故事的推進(jìn)，一幕幕展開(kāi)，才發(fā)現(xiàn)電影是從故事的中間開(kāi)始敘述的，繼以解釋性的回顧，這種結(jié)構(gòu)會(huì)使觀眾始終保持探尋故事的動(dòng)力。除此之外，開(kāi)場(chǎng)的安排是否還有更深的意義，我們縱觀整個(gè)影片結(jié)構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演這么安排是有用意的，這個(gè)開(kāi)頭是個(gè)引子，那句：欠老子條命曉得不？是接下來(lái)醫(yī)生發(fā)現(xiàn)牛結(jié)實(shí)被害后，探尋事件真相的動(dòng)因，就像醫(yī)生自己說(shuō)的：我是醫(yī)生，我欠你條人命。

《飛躍瘋?cè)嗽骸吩诩糨嬌蠜](méi)有用很復(fù)雜的鏡頭敘事技巧，用音樂(lè)和劇情推動(dòng)著情節(jié)一點(diǎn)一點(diǎn)的往下發(fā)展本片可說(shuō)是反映當(dāng)時(shí)嬉皮文化、反政府體制之時(shí)代思潮的作品，導(dǎo)演則以溫和保守的敘事形式處理具高度批判性的嚴(yán)肅主題，達(dá)到雅俗共賞之效，與《殺生》有很大的不同。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)講，從影片劇情來(lái)看，《殺生》《飛越瘋?cè)嗽骸冯娪岸加兄⒀源罅x的意涵，是部形式感和傲慢感都達(dá)到極端的作品。作為一部藝術(shù)片無(wú)論從影片劇情還是敘事模式來(lái)看，《殺生》在藝術(shù)表現(xiàn)上是成功的，導(dǎo)演將小說(shuō)文本所具有的存在主義式的荒誕與黑色喜感的基調(diào)成功地轉(zhuǎn)化成了影像語(yǔ)言，從意境、技法上實(shí)現(xiàn)了無(wú)縫對(duì)接，并且進(jìn)行了藝術(shù)再加工，成功將自己的個(gè)性化敘事風(fēng)格灌入其中?！讹w躍瘋?cè)嗽骸方?jīng)過(guò)移民導(dǎo)演米洛斯·福爾曼之手，其復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)背景給影片蒙上了一層特殊的光澤。同時(shí)也給了觀眾更多的揣度空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊偉.淺析《殺生》的敘事結(jié)構(gòu).影視評(píng)論，2012，9[M]

[2]《解讀敘事》·（美）J·希利斯·米勒·/申丹·譯.北京大學(xué)出版社，2005.