關(guān)于西方美術(shù)史中的人文精神滲透研究

趙紅嬌 （蘇州大學(xué) 215000）

關(guān)于西方美術(shù)史中的人文精神滲透研究

趙紅嬌 （蘇州大學(xué) 215000）

縱觀西方美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，其美術(shù)作品的主題大多以人文主題為主，這種主題表現(xiàn)形式的應(yīng)用是通過人文精神的滲透實(shí)現(xiàn)的。從某種程度上講，可以將對(duì)不同表現(xiàn)形式人文精神在西方美術(shù)作品中滲透的研究看成是對(duì)西方美術(shù)史的研究。本文從西方美術(shù)史的概述入手，對(duì)西方美術(shù)史中的人文精神滲透進(jìn)行分析和研究。

西方美術(shù)史；人文精神；滲透

西方美術(shù)史經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。隨著藝術(shù)家創(chuàng)作理念及所處時(shí)代背景的變化，西方美術(shù)作品產(chǎn)生了多種不同的特點(diǎn)。然而，人文主題卻是大多西方藝術(shù)家在創(chuàng)作美術(shù)作品的過程中遵循的一種主題。從整體角度來講，西方美術(shù)史中的人文精神表現(xiàn)形式存在一定的變化。

一、西方美術(shù)史

（一）西方美術(shù)史的概述

在西方美術(shù)史中，人們發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作時(shí)期最早的美術(shù)作品是于舊石器晚期被創(chuàng)作出來的。在西方原始美術(shù)中，獲得大眾一直認(rèn)可的美術(shù)作品被發(fā)現(xiàn)于西班牙以及法國這兩個(gè)國家的洞窟中。西方美術(shù)史經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段，在不同的階段中，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家所創(chuàng)作的美術(shù)作品都從一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征1。

（二）西方美術(shù)史的階段劃分

西方美術(shù)史大致包含史前時(shí)期、封建社會(huì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、17世紀(jì)至今。在史前時(shí)期中，西方創(chuàng)作者在舊石器時(shí)期所選擇的刻畫對(duì)象主要是各種各樣的動(dòng)物。創(chuàng)作者通過不同形象、體態(tài)動(dòng)物的描述滿足自身的創(chuàng)作需求。在該階段中的中石器時(shí)代與新石器時(shí)代中，創(chuàng)作者的雕刻對(duì)象逐漸由動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?。就該階段以女性為原型的美術(shù)作品而言，其突出部位主要集中在女性的生殖器官上。這種以性表現(xiàn)獨(dú)特人文主義內(nèi)涵方式的應(yīng)用，主要與時(shí)人的生殖崇拜儀式有關(guān)。

到了封建社會(huì)時(shí)期，創(chuàng)作者美術(shù)作品中反應(yīng)的主題主要與戰(zhàn)爭(zhēng)以及宗教信仰有關(guān)。就古希臘美術(shù)作品而言，以生殖之神為原型的美術(shù)作品數(shù)量較多。

在文藝復(fù)興時(shí)期，以達(dá)?芬奇、拉斐爾以及米開朗琪羅為代表的藝術(shù)家的美術(shù)作品創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)人性之間表現(xiàn)出了極高的契合。

自17世紀(jì)開始，西方美術(shù)作品形成了多種不同的風(fēng)格，巴洛克風(fēng)格、羅可可風(fēng)格以及印象派等都是在該階段出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)社會(huì)的開放性為眾多藝術(shù)家的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。在這種情況下，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中更加致力于將人文精神滲透在自身的美術(shù)作品中2。

二、人文精神在西方美術(shù)作品中的表現(xiàn)形式

西方美術(shù)作品中人文精神的表現(xiàn)形式主要包含以下幾種：

（一）人性表現(xiàn)形式

人物是西方藝術(shù)家完成美術(shù)作品創(chuàng)作的首選。在實(shí)際創(chuàng)作過程中，他們通過對(duì)所刻畫人物的神態(tài)、動(dòng)作等將所要體現(xiàn)的人性表達(dá)出來。這種以展現(xiàn)人文精神為目的的人性表現(xiàn)形式的應(yīng)用，提升了美術(shù)作品的藝術(shù)性和價(jià)值。

（二）性表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式是指，藝術(shù)家通過人物生殖器官、性愛的刻畫，實(shí)現(xiàn)人文精神對(duì)美術(shù)作品本身的融入。這種表現(xiàn)形式的應(yīng)用在為欣賞者帶來一定視覺沖擊的同時(shí)，不禁引發(fā)其對(duì)藝術(shù)家所刻畫人物形象思想、生活習(xí)慣等內(nèi)容的反思3。

（三）個(gè)性表現(xiàn)形式

相對(duì)于其他表現(xiàn)形式而言，個(gè)性表現(xiàn)形式對(duì)藝術(shù)家提出了更高的要求。為了使得自己所創(chuàng)作的美術(shù)作品具有獨(dú)特的個(gè)性，藝術(shù)家需要為此付出大量的時(shí)間和努力。對(duì)于西方整個(gè)美術(shù)作品創(chuàng)作群體而言，能夠?qū)崿F(xiàn)利用個(gè)性表現(xiàn)形式將人文精神滲透在美術(shù)作品中的創(chuàng)作者極少。但當(dāng)美術(shù)作品創(chuàng)作者能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的之后，他們的作品內(nèi)涵和價(jià)值也會(huì)發(fā)生顯著提升4。

三、西方美術(shù)史中的人文精神滲透

為了更好地分析人文精神在西方美術(shù)史中的滲透，這里將人文精神的表現(xiàn)形式作為分析依據(jù)進(jìn)行分析：

（一）性方面的人文精神滲透

縱觀西方美術(shù)史，性屬于藝術(shù)家在美術(shù)作品中滲透人文精神最基本也最原始的一種方式。目前已知較為出名的應(yīng)用這種表現(xiàn)形式滲透人文精神的美術(shù)作品主要包含古希臘早期美術(shù)作品、奧地利原始雕塑。

維納斯是古希臘藝術(shù)家在創(chuàng)作美術(shù)作品中經(jīng)常描述的一個(gè)人物形象。在當(dāng)今人們對(duì)維納斯形成的圣潔、端莊印象之前，維納斯在史料中的形象更傾向于以為毫無貞操觀可言的女性形象?！兑晾麃喬亍分杏涊d，維納斯為了滿足自己的私欲，常常會(huì)利用一條能夠迷住所有男性的魔帶施展魔法。當(dāng)維納斯把目光轉(zhuǎn)向宙斯時(shí)，這位地位無限崇高的萬神之王也敗在了維納斯的石榴裙下。而荷蘭著作《奧德賽》中則記載，維納斯在維持火神妻子身份期間，同時(shí)與阿多尼斯、赫爾墨斯等多名不同身份的英俊男性保持著不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。以該時(shí)期的美術(shù)作品《尼多斯的維納斯》為例，創(chuàng)作者通過對(duì)維納斯肌膚、體態(tài)以及身體各個(gè)部分比例的合理處理展現(xiàn)出維納斯的迷人女性魅力。作為以性表現(xiàn)人文精神的雕像作品，雕像中的維納斯并沒有穿衣服。這種表現(xiàn)方式的應(yīng)用將維納斯這一人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致5。

奧地利原始雕塑中最精彩也最引人遐想的美術(shù)作品無疑是被學(xué)者稱為《維林多夫的維納斯》。在這個(gè)全裸的女性雕塑中，創(chuàng)作者將整個(gè)女性形象的高度設(shè)置為11厘米。通常情況下，這種比例設(shè)置會(huì)讓觀賞者產(chǎn)生一定的失真感和視覺誤差，但創(chuàng)作者通過自身精湛的技術(shù)彌補(bǔ)了這一問題。雖然這個(gè)女性形象的五官全部被她的頭發(fā)蓋住，但觀賞者仍然能夠從這種若有似無的表現(xiàn)方式中感受到創(chuàng)作者想要表達(dá)的象征含義。除了手臂、膝蓋以下小腿等位置的淡化處理之外，創(chuàng)作者用突出生殖與性的方式完成對(duì)該女性形象自胸部到生殖器官這個(gè)范圍的處理。這種弱化與突出融合的創(chuàng)作方式為觀賞者帶來了一定的視覺沖擊。由于該美術(shù)作品的出現(xiàn)時(shí)間較早，其創(chuàng)作者本身可能并沒有意識(shí)到性與生殖對(duì)人類生存繁衍的重要意義。創(chuàng)作者更可能是出于功利目的完成這幅雕像作品的創(chuàng)作，而西方美術(shù)人文主義的體現(xiàn)也是通過創(chuàng)作者的這種創(chuàng)作目的實(shí)現(xiàn)的6。

（二）人性方面的人文精神滲透

人性表現(xiàn)形式無疑是西方美術(shù)史中人文精神的一種重要的表現(xiàn)方式。應(yīng)用這種表現(xiàn)形式完成人文精神向美術(shù)作品滲透的行為大多集中在西方美術(shù)史的文藝復(fù)興時(shí)期。同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期也是美術(shù)作品人文主義盛行的時(shí)期。以該期間的文藝復(fù)興三杰拉斐爾、達(dá)?芬奇以及米開朗琪羅為例。就拉斐爾而言，這這位畫家在當(dāng)時(shí)的體現(xiàn)人文精神的代表作是《西斯廷圣母》。從這幅作品中，拉斐爾用精湛的筆法刻畫出一應(yīng)人物形象。從抱著圣子的圣母來看，拉斐爾通過動(dòng)作以及表情的合理使用，使得欣賞者幾乎能夠想象出圣母與圣子從云端翩然落到地面的過程。而在帷幕周圍的男性正對(duì)圣母與圣子的到來表示歡迎，同時(shí)，拉斐爾還通過帷幕旁女性羞怯表情、半跪狀態(tài)的刻畫，將一個(gè)信徒對(duì)她所信奉

圣子圣母的到來表現(xiàn)出的恭順和尊敬逼真地展現(xiàn)出來。拉斐爾作品中人文精神的滲透使得作品本身蘊(yùn)含的價(jià)值變得更加豐富7。

達(dá)?芬奇滲透人文精神的代表作則是舉世聞名的《蒙娜麗莎的微笑》。關(guān)于這幅作品有一種著名的解讀：一千個(gè)人可以從這幅作品中看出不同的微笑狀態(tài)。與大部分畫家的人物畫作創(chuàng)作相同，達(dá)?芬奇的這幅《蒙娜麗莎的微笑》也是有原型的。這位能夠?yàn)槿藥砥届o和喜悅感的女性形象的原型是一位佛羅倫薩商人的妻子，這個(gè)身份也可以從達(dá)?芬奇對(duì)蒙娜麗莎眉毛的處理中看出——當(dāng)時(shí)以沒有眉毛為美的化妝風(fēng)格正受佛羅倫薩婦女的一致追捧。從達(dá)?芬奇對(duì)蒙娜麗莎站姿的處理中可以發(fā)現(xiàn)，他并沒有使用傳統(tǒng)的正面站立的方式進(jìn)行創(chuàng)作，而是通過微微側(cè)站的方式使得蒙娜麗莎這個(gè)女性形象看上去更加自然和生動(dòng)。這幅作品與當(dāng)時(shí)西方大部分美術(shù)作品之間的區(qū)別還體現(xiàn)在達(dá)?芬奇對(duì)透視點(diǎn)的應(yīng)用上。在大多數(shù)創(chuàng)作者都將人物的胸部作為整幅作品透視點(diǎn)的背景中，達(dá)?芬奇大膽地將人物身體比例的四分之三作為欣賞者對(duì)《蒙娜麗莎的微笑》第一印象的聚焦點(diǎn)。從細(xì)節(jié)的角度來講，達(dá)?芬奇對(duì)蒙娜麗莎手臂的細(xì)膩處理也是大多數(shù)欣賞者喜愛這幅作品的主要原因。即使在“手控”觀念流行的當(dāng)下，這幅創(chuàng)作于文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品的手部也能獲得時(shí)下流行的手部審美的認(rèn)可。欣賞者從蒙娜麗莎這一雙可愛豐滿的雙手，大致可以得出這位女性美好品格的判斷。從作品價(jià)值的角度來講，《蒙娜麗莎的微笑》人文精神的體現(xiàn)使得作品受到更多人的追捧和喜愛8。

米開朗琪羅以人性為表現(xiàn)形式將人文精神滲透其中的代表作無疑是能夠讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺沖擊的《末日的審判》。從這幅作品的組成人物數(shù)量就可以判斷出畫家對(duì)該作品傾注的心血。的確，繪制這幅作品用了米開朗琪羅將近六年的時(shí)間。作為信仰人數(shù)眾多的一個(gè)教派，米開朗琪羅將基督教作為整篇畫作的背景，按照從上至下的順序，米開朗琪羅分別刻畫除了天堂、即將步入地獄的人類以及地獄這三種不同的景象。在即將步入地獄的人類部分中，大多數(shù)人類都是赤裸或者身上僅僅殘余一小塊布料。米開朗琪羅用這種繪畫方式暗示這些人類的身份：他們身上背負(fù)著背叛上帝的罪惡。雖然米開朗琪羅將這些人類的肢體動(dòng)作、神情神態(tài)等刻畫得十分可憐，但這種方式其實(shí)是在反諷人類本身以及時(shí)人的處世態(tài)度：明明他們都很清楚自己的罪孽，卻在即將被送入地獄時(shí)表現(xiàn)出不可理喻的夸張。在《末日的審判》中，悲劇色彩不僅僅是通過米開朗琪羅對(duì)地獄情景的精致刻畫體現(xiàn)出來，這幅作品為欣賞者產(chǎn)生最大沖擊的位置在于，米開朗琪羅以一張皮囊的形象將自身融入到整幅作品中。米開朗琪羅通過四百多個(gè)不同人物形象的刻畫揭示了他對(duì)人生的理解：每個(gè)人的人生都處于信仰上帝和不斷背離上帝過程中，到這個(gè)人死亡之前，他可能已經(jīng)犯下了滔天的罪孽，但仍然會(huì)得到慈悲上帝的救贖。無論是審判還是救贖，米開朗琪羅對(duì)人性的剖析雖然無法得到所有人的認(rèn)可，但他通過畫面布局、內(nèi)容設(shè)定等方面使得整幅審判畫面能夠?qū)π蕾p者的心靈產(chǎn)生一定的沖擊9。

（三）個(gè)性方面的人文精神滲透

在個(gè)性方面，西方美術(shù)史中利用這種表現(xiàn)形式滲透人文精神的代表人物是西班牙畫家畢加索以及荷蘭畫家梵高。就畢加索而言，從美術(shù)作品風(fēng)格的角度來講，畢加索通過自然主義、抽象主義、古典主義等不同風(fēng)格的應(yīng)用，使得自身個(gè)性在不同美術(shù)作品中得到良好體現(xiàn)。從畢加索的創(chuàng)作歷程來看，其最初抨擊當(dāng)時(shí)西方美術(shù)作品創(chuàng)作主流的作品為《亞威農(nóng)的少女》。在大多數(shù)畫家都將定點(diǎn)透視作為主要繪畫原則的1907年，畢加索用這幅以動(dòng)點(diǎn)透視為原則的立體化作品呈現(xiàn)在公眾面前。畢加索對(duì)不同圖形及其組合的應(yīng)用創(chuàng)建出一個(gè)全新的畫派——立體派。當(dāng)立體派成功便成西方美術(shù)界的一個(gè)主要流派之后，畢加索并沒有停止自身追求個(gè)性美術(shù)作品創(chuàng)作的腳步。到了1918年，畢加索開始在古典主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，成功創(chuàng)作出一種被后人稱為新古典派的美術(shù)作品。以畢加索新古典派的代表作《賽跑》為例，在這幅美術(shù)作品中，畢加索通過兩個(gè)四肢伸張，處于奔跑狀態(tài)的女性人物體現(xiàn)出賽跑這一主題。其中，畢加索除了通過陰影、線條的處理表現(xiàn)人物的立體感之外，還通過女性乳房的暴露以及兩人手部的交握體現(xiàn)出“賽”這個(gè)主題。從畢加索漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程來看，轉(zhuǎn)換美術(shù)作品風(fēng)格已經(jīng)成為他彰顯作品個(gè)性的一種特殊表現(xiàn)形式，同時(shí)，這個(gè)特點(diǎn)也是畢加索與西方其他畫家之間的最大區(qū)別10。

就梵高而言，他的一生幾乎都是在探索繪畫以及探索畫作的個(gè)性發(fā)展中渡過的。在創(chuàng)作初期，梵高大多是通過親身經(jīng)歷和感悟的方式進(jìn)行創(chuàng)作。以梵高在創(chuàng)作初期中的代表作《背煤袋的婦女們》為例，在這幅作品中，梵高通過裝著大量煤的煤袋以及婦女表情和動(dòng)作的刻畫，將勞動(dòng)人們的艱辛充分表達(dá)出來。雖然這種較為拙劣的繪畫手法不被時(shí)人接受，梵高甚至還拒絕了皮特森牧師提出的修改意見。從這個(gè)時(shí)期開始，梵高就開始在追求繪畫作品個(gè)性的道路上不斷追求和探索。在梵高創(chuàng)作過程的中期和后期，他經(jīng)歷了無數(shù)的打擊和磨難。這些實(shí)際經(jīng)歷使得他對(duì)美術(shù)作品創(chuàng)作以及創(chuàng)作方式產(chǎn)生了新的理解。于是，梵高開始通過創(chuàng)作自畫像的方式達(dá)成追求個(gè)性的目的。在梵高的眾多自畫像作品中，流傳最廣、最為出名的是那張割掉耳朵的自畫像。梵高創(chuàng)作這幅作品時(shí)正處于被癲癇以及經(jīng)濟(jì)困擾的窘迫期，雖然無法從這幅作品中判斷出梵高當(dāng)時(shí)的真正想法，但從梵高對(duì)自己獨(dú)特表情、被割掉且包裹住的耳朵等方面的繪畫中，依然可以發(fā)現(xiàn)梵高對(duì)個(gè)性的不停歇追求。除此之外，梵高繪畫作品中包含人物形象較多的知名作品——《夜晚的咖啡館》也彰顯了他對(duì)個(gè)性的追求。這幅作品取自真實(shí)的法國蘭卡散爾咖啡館。這家24小時(shí)營業(yè)的咖啡館是梵高命名這幅作品的主要依據(jù)。在政府作品中，梵高刻畫了六個(gè)形態(tài)各異的人物形象。在所有人物中，大多數(shù)人物都集中在作品的周邊，唯有一名身著白衣的男性處于視線中間位置。作為與作品顏色形成鮮明對(duì)比的人物形象，梵高通過這種方式展現(xiàn)其對(duì)借助該咖啡館的追憶。這種藝術(shù)視角的獨(dú)特性使得熟悉梵高繪畫風(fēng)格的人一眼就能從眾多繪畫作品中分辨出梵高的作品11。

四、結(jié)論

縱觀整個(gè)西方美術(shù)史，雖然不同時(shí)期創(chuàng)作者創(chuàng)作出的美術(shù)作品存在一些差異，但人文主題是大多數(shù)創(chuàng)作者會(huì)遵循的一種創(chuàng)作原則。人文精神在西方美術(shù)作品中的滲透主要包含性、人性與個(gè)性這三種不同的方式。就性而言，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者主要是通過突出人物形象生殖器官或者裸露身體的方式實(shí)現(xiàn)的。相對(duì)于這種方式而言，人性與個(gè)性的應(yīng)用和實(shí)現(xiàn)難度較高，創(chuàng)作者需要利用適宜的透視角度、刻畫方式等實(shí)現(xiàn)滲透人文精神的目的。

注釋：

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趙紅嬌，碩士研究生，研究方向：美術(shù)史、美術(shù)教育、設(shè)計(jì)。