西方音樂分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向(上)
——兼及對中國音樂分析發(fā)展的反思

陳鴻鐸

(上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031)

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·音樂史·

西方音樂分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向(上)
——兼及對中國音樂分析發(fā)展的反思

陳鴻鐸

(上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031)

摘要：音樂分析是音樂研究中的重要一環(huán)，在西方藝術(shù)音樂發(fā)展的近幾百年間(指文藝復(fù)興時期以來)，音樂分析一方面伴隨著音樂創(chuàng)作和表演逐步成長，另一方面也對推進音樂研究的系統(tǒng)化、理論化、邏輯化發(fā)展發(fā)揮了重要而不可或缺的作用。文章將通過梳理目前所掌握的西文文獻，對音樂分析在西方的發(fā)展歷史，尤其是當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展的走向，進行深入的探討和重點概括，同時對中國音樂分析的發(fā)展現(xiàn)狀和未來走向做出反思。文章在結(jié)構(gòu)上除引言與結(jié)語外，主要包括兩大部分，第一部分：1980年代之前的主要發(fā)展回顧；第二部分：1980年代至今音樂分析新觀念、新理論和新方法的梳理和論析。對于副標(biāo)題中所涉及的中國音樂分析發(fā)展的反思，文中僅在結(jié)語中做了概要的論述。

關(guān)鍵詞：西方音樂分析；歷史發(fā)展；當(dāng)代走向；中國音樂分析；反思

引 言

音樂分析作為一種音樂闡釋活動，不論在西方還是在中國，自有音樂的創(chuàng)作活動和表演實踐以來就一直存在了。從這一點來說，音樂分析是有著悠久的歷史的。但雖然如此，音樂分析作為一門具有獨立學(xué)科地位的知識體系，卻是直到近半個多世紀(jì)前(即自1950年代起)*這一時間起點的判斷所依據(jù)的是，在全世界最有影響的音樂辭書中第一次正式出現(xiàn)獨立音樂分析詞條的時間是1951年，該詞條由德國音樂學(xué)家埃爾普夫撰寫，發(fā)表在德語大型音樂詞典《音樂的歷史與現(xiàn)狀》中。才開始逐步得以建立的。在此之前，音樂分析一直依附于作曲技術(shù)理論而發(fā)展，并且主要作為一種解釋技法運用的手段而存在。因此，從這一點來說，音樂分析作為獨立學(xué)科的歷史又是很短的。音樂分析因長期以來不能擺脫僅僅是對和聲、復(fù)調(diào)、曲式等理論原則進行驗證的思維模式，以致常常被歸入音樂理論范疇，這種情況即使到今天，也并沒有完全得到改變。不過，自20世紀(jì)70年代以來，由于音樂分析學(xué)者和音樂理論家們的不斷關(guān)注，音樂分析作為一門獨立的知識體系已經(jīng)越來越獲得了其自身的完整性，音樂分析在理論與實踐上的發(fā)展已很難不從音樂理論中分離出來而形成自己獨立的體系了。音樂分析作為一個獨立體系的不斷壯大，使得它與音樂理論成為平衡在互補性二分法中心點的各自一端，即音樂理論為一端，音樂分析為另一端。對于這兩端的互補關(guān)系，正如美國音樂學(xué)者朵拉·A·漢寧恩(Dora A.Hanninen)所說：“音樂理論采取的是一種廣闊的視野：它從音樂作品和實際應(yīng)用的互動中建立基本概念和定義術(shù)語……如果說音樂理論所聚焦的是各種發(fā)展可能性的話，那么音樂分析則聚焦于特別的——特定的片刻和特質(zhì)，包括樂曲和段落——聆聽音樂與思考關(guān)于音樂體驗的方式。分析一個音樂作品，就是對該作品中個性化的、獨特的和重要的特征做出推進性的解釋，在此過程中，利用并且常常擴展音樂理論的成果。”*引自Dora A.Hanninen的A Theory of Music Analysis, on Segmentation and Associative Organization, University of Rochester Press, 2012年，第3頁。

音樂分析被作為獨立學(xué)科體系的一個最早標(biāo)志，是德語的大型音樂辭書《音樂的歷史與現(xiàn)狀》(以下簡稱MGG)在1951年第一次正式收入了由德國音樂學(xué)家赫爾曼·埃爾普夫(Hermann Erpf)所寫的“音樂分析”詞條，*德語大型音樂辭書《音樂的歷史與現(xiàn)狀》是全球最有影響力的音樂百科全書之一，簡稱MGG，“音樂分析”出現(xiàn)在該辭書的第一版第一卷，撰寫者是H.埃爾普夫，該詞條的中文翻譯版請參見陳鴻鐸的“第一版MGG‘音樂分析’詞條中文翻譯”，《音樂藝術(shù)》，2012年第1期。這可以被看作一個標(biāo)志，體現(xiàn)了音樂分析開始成為獨立的研究對象，因為在此之前尚無此類詞條出現(xiàn)，至少是在具有全球影響的大型音樂辭書中。此后，英語大型音樂辭書《新格羅夫音樂與音樂家詞典》(即1980年版，以下簡稱NGDMM)在30年后也第一次正式收入了“音樂分析”詞條，由于英語閱讀面更廣的原因，這一由英國音樂分析理論家伊恩·本特(Ian Bent)所撰寫的詞條在中國產(chǎn)生了更大影響。

以上兩個詞條對推動1980年代之前西方音樂分析理論與實踐的發(fā)展是至關(guān)重要的，許多關(guān)于音樂分析本身的研究正是在此基礎(chǔ)上而開展的，并引出了關(guān)于音樂分析性質(zhì)、對象、方法、目標(biāo)等一系列的討論甚至爭論。如美國音樂理論家愛德華·科恩(Edward T.Cone)自1960年代以來就發(fā)表了一系列論述音樂分析的重要著述，其中有1960年發(fā)表的論文《當(dāng)今的分析》(AnalysisToday)，1967年發(fā)表的論文《超越分析》(BeyondAnalysis)，以及1968年發(fā)表的專著《音樂形式與音樂演奏》(MusicalFormandMusicalPerformance)等，這些著述從不同的角度探討了音樂分析所面臨的問題和解決途徑。而美國的另一位音樂理論家大衛(wèi)·勒溫(David Lewin)針對科恩的《超越分析》一文所寫的回應(yīng)文章《在超越的背后：對愛德華·科恩的一個回應(yīng)》(BehindtheBeyond:AResponsetoEdwardT.Cone)，則通過爭論把對音樂分析的討論推向了一個高潮。關(guān)于這方面著述的英文、德文文獻很多，下文將具體涉及，這里暫不展開。

音樂分析成果的不斷積累，促使了兩個大型音樂辭書分別在1994和2001年對它們先前的收入“音樂分析”詞條都進行了重寫或修訂。MGG第二版在1994年推出了由格羅爾德·W·格魯伯(Gerold W.Grube)重新撰寫的“音樂分析”詞條，而NGDMM于2001年版推出的新詞條則由本特與安托尼·珀普爾(Anthony Pople)合作撰寫，兩個新詞條都增加了音樂分析在此期間所呈現(xiàn)出的最新發(fā)展。

如果說以上兩個重新撰寫和修訂的詞條及時地更新了1980年代以來音樂分析的最新研究傾向和成果的話，那么在我們的時代進入21世紀(jì)以后，這種更新多少顯得有點“落伍”了，這當(dāng)然與詞條的撰寫性質(zhì)和辭書修訂的周期性是有關(guān)的。因此，要想真正了解西方當(dāng)代音樂分析的發(fā)展和走向，必須關(guān)注近十幾年所發(fā)表的相關(guān)的音樂分析學(xué)術(shù)論文和論著，而這正是后文將要涉及的重點內(nèi)容。

本章研究西方音樂分析的發(fā)展和當(dāng)代走向，重點當(dāng)然是在當(dāng)代，即1980年代至今這一段時間。但是正如前面所提到的那樣，音樂分析作為一種闡釋音樂的活動，其歷史是很悠久的，因此，在論述這一段時間音樂分析的發(fā)展和當(dāng)代走向時，有必要先對1980年代之前的發(fā)展做一回顧。

一、1980年代之前的主要發(fā)展回顧——獨立學(xué)科地位的確立

作者在詞條中進一步用以下三個方面來對應(yīng)上述三個詞匯，對音樂分析應(yīng)包含的內(nèi)容進行了具體說明，即：寫作技術(shù)分析(die satztechnische Analyse，對一個音樂作品整體形式所作的具體剖析)，這與“分解”相對應(yīng)；心理學(xué)分析(die psychologische Analyse，對以寫作技術(shù)分析為基礎(chǔ)的音樂張力運動的分析)，這與“說明”相對應(yīng)；表現(xiàn)力分析(die Ausdrucksanalyse，對聽者超越純音樂所獲得體驗的描述與解釋)，這與“釋義”相對應(yīng)。

在接下來的第二個敘述層次中，作者對音樂分析自19世紀(jì)以來的發(fā)展?fàn)顩r做了一個回顧，對音樂分析之所以成為音樂研究的獨立學(xué)術(shù)活動以及得到發(fā)展的原因，提出了兩點看法，即“一方面是出于音樂史敘述的需要，另一方面也是出于音樂批評、公眾知識普及和指導(dǎo)音樂學(xué)生學(xué)習(xí)的需要?！?參見陳鴻鐸的《第一版MGG“音樂分析”詞條中文翻譯》，《音樂藝術(shù)》，2012年第1期。這實際上是為音樂分析的目的和作用作出了定位，即為音樂史研究服務(wù)和為大眾欣賞音樂和普及音樂知識服務(wù)。作者還把H·克雷奇馬(H.Kretzschmar)*H·克雷奇馬(Hermann Kretzschmar，1848-1924)，德國音樂學(xué)家和指揮家，是繼胡戈·里曼后德國最重要的音樂史家之一。的《音樂會指南》(FührerdurchdenKonzertsaal，最早出版于1886年)*按書名也可直譯為“音樂廳的引領(lǐng)者”。據(jù)最新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Kretzschmar”詞條，第一版的出版時間為1887年。，看作是在此領(lǐng)域的第一部真正有意義的分析著作。并認為H·里曼(H.Riemann)*H·里曼(Hugo Riemann，1849-1919)，德國音樂學(xué)家，在最新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Riemann”詞條中，作者稱其為“現(xiàn)代音樂學(xué)的創(chuàng)建者之一，他這一代中優(yōu)秀的音樂學(xué)者和教師”。、W·維爾克(W.Werker)、H·申克爾(H.Schenker)、A·舍爾林(A.Schering)、E.庫爾特(E.Kurth)*W.維爾克，德國音樂理論家，著有Studie über die Symmetrie im Bau der Fugen usw.(《賦格等結(jié)構(gòu)中的對稱研究》)，Lpz.1922，B.& H.出版；H.申克(Heinrich Schenker，1868-1935)，奧地利音樂理論家，通過其獨特的分析方法建立起一種簡化還原分析體系，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究體現(xiàn)在他的Die letzten Sonaten von Beethoven(《貝多芬最后幾首奏鳴曲》)一書中；A.舍爾林(Arnold Schering，1877-1941)，德國音樂學(xué)家，著有Beethoven in neuer Deutung(《貝多芬新釋》)一書；E.庫爾特(Ernst Kurth，1886-1946)，奧地利出生的瑞士音樂學(xué)家，在音樂學(xué)和哲學(xué)研究方面頗有建樹，其對位與和聲論著對后來人們在這方面的進一步研究和教學(xué)有重要影響。以及欣德米特等，都為推進音樂分析的理論和實踐做出了貢獻。

埃爾普夫的詞條第一次明確了音樂分析的概念，并對它的研究性質(zhì)、目的、方法和歷史做出了清楚的梳理，這對于后來的研究是有理論奠基意義的。

在經(jīng)過了近30年后，1980年版的英語大型音樂辭書《新格羅夫音樂與音樂家詞典》也在第一卷上首次推出了由本特撰寫的“音樂分析”詞條，這顯然受到了MGG詞條的影響，反映出英語世界的音樂分析學(xué)者開始把音樂分析正式放到了一個學(xué)科的位置來研究。由于這個詞條于1980年推出，所以我們主要可以把它看作是對西方在此之前音樂分析學(xué)科的一個總結(jié)。這個詞條篇幅長大內(nèi)容豐富，是埃爾普夫詞條的十幾倍多，以致后來作者還以此為基礎(chǔ)推出了一本用《音樂分析》作標(biāo)題的專著。*伊恩·本特和威廉·德拉布金：《音樂分析》(Analysis)，Norton，1987。這個詞條由三個部分構(gòu)成：總論、歷史與方法。與埃爾普夫的詞條相比，方法這一部分被單列出來，而前兩個部分可以說是對埃爾普夫詞條的擴大，內(nèi)容雖相似，但更為細致充分。

與埃爾普夫一樣，本特在詞條的一開始就給音樂分析下了一個明確的定義，即音樂分析是：“把一個音樂結(jié)構(gòu)分解為相對更小的構(gòu)成元素，并對這些構(gòu)成元素在該音樂結(jié)構(gòu)中各自所起的作用進行考察?！?引自Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited，1980，第一卷,第340頁。僅從這一表述來看，它與埃爾普夫的定義如出一轍，甚至似乎比埃爾普夫表達的更簡單，本特所強調(diào)的也是分解作品的結(jié)構(gòu)元素，解釋作品的構(gòu)成機理。之所以說本特表達的更簡單，是因為埃爾普夫用了“分解、說明和釋義”這三個說明分析的層次，而本特則只用了“分解、考察”這兩個說明分析的層次。當(dāng)然，這種詞匯上的多少并不說明本質(zhì)問題。本特對音樂分析操作原則的確定才是我們更應(yīng)該注意的，在該詞條引言的最后一段他再次對音樂分析的定義進行了如下重申：“一個按通常說法所暗示的更為一般的定義或許是：音樂分析是音樂研究的一個組成部分，它的出發(fā)點是音樂本身，而非音樂以外的因素?！?引自Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited，1980，第一卷,第341頁。本特之所以這樣強調(diào)以音樂本身作為出發(fā)點，是因為他要為下面進行音樂分析與其他音樂研究方式之間的區(qū)別做好鋪墊。他認為音樂分析與許多其他音樂研究的方式有著密不可分的關(guān)系，它們之間常常我中有你，你中有我，很難斷然分開。但音樂分析作為一種獨立的研究行為，必須給它一個明確的說法。因此在比較了音樂分析與音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂理論、音樂批評的相互區(qū)別之后，本特在“總論”的第二部分又用如下這段話對前面所做的音樂分析定義進行了解釋：“推動音樂分析的主要是一種經(jīng)驗性動力：就作品本身而不是就作品以外的因素(如生平、政治事件、社會條件、教育方法以及所有構(gòu)成作品環(huán)境的因素)面對作品……分析就是直接回答‘音樂作品是如何寫成的？’這樣的問題，分析主要的做法就是比較……這是對音樂分析的一個高度‘純粹的’描畫，它公正，客觀，它回答人們‘音樂作品是這樣寫成的……’而不是回答‘它寫的好’或者‘它寫的不好’?！?引自Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited，1980，第一卷,第342頁。

本特詞條的“總論”部分著重論述了音樂分析在整個音樂研究中的地位以及音樂分析本身的性質(zhì)，從中我們可以看到，雖然本特把音樂分析做了以上今天來看似乎較為狹隘的限定，但他完全理解音樂分析所面臨的并不僅僅是音樂作品本身。但顯然，每一種音樂研究的方向都有自己的“臨界點”，同時也有相互之間的“重合段”，把握好這個“臨界點”和“重合段”，是做好自身的“本職工作”所需要注意的。

本特用了很大篇幅論述了音樂分析的發(fā)展史和主要的音樂分析方法。在發(fā)展史部分，本特劃分了七個歷史時期來談音樂分析的不同發(fā)展階段。本特認為“作為一種研究音樂的途徑和方法，音樂分析的出現(xiàn)可以追溯到18世紀(jì)50年代前后。而作為一種學(xué)術(shù)的工具，雖然只是起輔助作用，則在中世紀(jì)之前就已存在了。”*引自1980年版The New Grove Dictionary of Music and Musicians中本特所撰寫的“Analysis”條目。由此觀點出發(fā)，本特把西方音樂分析發(fā)展的歷史劃分為八個階段，即：1.“早期歷史”；2.1750-1840：“樂句結(jié)構(gòu)與形式模式”；3.1840-1900：“有機成長與曲式教學(xué)”；4.“19世紀(jì)的歷史意識”；5.“早期20世紀(jì)：還原技術(shù)和個人風(fēng)格”；6.1920-1945：“張力理論與結(jié)構(gòu)分層”；7.1945-1960：“語言學(xué)、控制論與主題統(tǒng)一”；8.1960年之后的分析：“集合理論與計算機”。這八個階段的劃分均以音樂分析在歷史上的重大轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)，而這些轉(zhuǎn)變又是與主導(dǎo)性的社會思潮、自然科學(xué)的發(fā)展以及分析技術(shù)上的突破密切相關(guān)的。

而在分析方法部分，本特歸納了七種主要的分析法，即：1.申克爾的簡化還原分析；2.萊蒂的主題過程分析和凱勒的功能分析；3.形式分析；4.句法結(jié)構(gòu)分析；5.范疇分析和特征分析；6.分布分析；7.信息理論分析。在這七種分析法中，其實真正能夠形成獨立體系的恐怕只有前兩種，其他分析法要么與作曲技法的傳統(tǒng)分析思路和做法類似(當(dāng)然出發(fā)點不同)，要么與新的自然科學(xué)理論結(jié)合，缺乏真正的獨立性。尤其是申克爾的簡化還原分析法，完全擺脫了傳統(tǒng)音樂分析的套路，通過把調(diào)性音樂作品看作一個主三和弦的在時間過程中的“投射”(Projections)，前所未有地揭示了調(diào)性音樂生成的秘密。之所以說這個分析法具有一種獨立的體系，是因為圍繞這個分析法已經(jīng)形成了一整套的理論體系和實踐范例。首先是申克爾本人的一系列論著，如構(gòu)成他理論的三部核心論著：《和聲學(xué)》(Harmonielehre，1906)、《對位法》(Kontrapunkt，1910/1922)和《自由作曲》(DerfreieSatz，1935)。此外，一批研究申克爾分析法的學(xué)者對這一體系做了進一步的發(fā)展，他們一方面自己進行了大量的分析實踐，另一方面在教學(xué)中大力推廣，并推出了大批與申克爾分析理論相關(guān)的論著，使得這一方法在1980年之前的這一時期成為主流分析法。不過需要指出的是，這一分析法因一些微妙的政治原因，在德、奧兩個德語國家并不為音樂分析學(xué)者所推崇，而是在美國得到盛行，這也就是后來這一方法的權(quán)威實踐者和解釋者大多來自美國的原因，如美國音樂理論家奧斯瓦爾德·約納斯(Oswald Jonas)、費利克斯·薩爾策(Felix Salzer)、卡爾·沙赫特(Carl Schachter)等。

總之，本特對音樂分析歷史發(fā)展階段的劃分和對分析法的歸納，為音樂分析學(xué)科的確立奠定了堅實的基礎(chǔ)。

如果說埃爾普夫和本特的詞條對于學(xué)科所做的論述是一種面面俱到的“概述”的話，那么，在1980年之前出現(xiàn)的許多關(guān)于音樂分析的論著和論文，則是從“專論”的角度對有關(guān)學(xué)科的各種個別問題所做的深入探討了。

該書正文的每一章都是一篇分析的范文，既易于課堂教學(xué)，又可以作為學(xué)生寫作分析論文的參照。正文由11章構(gòu)成，每章采取一種分析角度來分析一個音樂作品，有些分析角度特別有意思，可以說體現(xiàn)了作者的別出心裁，如第一章“分析的任務(wù)和危險”，分析的是巴赫《賦格的藝術(shù)》中“第一對位曲”；第九章“統(tǒng)計分析”，分析的是約斯坎的《彌撒曲》；第十一章“無前提分析”，分析的是貝爾格的《四首單簧管與鋼琴曲》作品5之1。

英語方面的論著傳播當(dāng)然更廣，以下僅舉三本論著為例。首先是魯?shù)婪颉とR蒂(Rudolph Reti)的《音樂中的主題過程》(TheThematicProcessinMusic，1951)。*萊蒂是出生于塞爾維亞的美國音樂理論家、鋼琴家，在維也納學(xué)習(xí)鋼琴演奏和音樂理論，曾于1911年首演了勛伯格的鋼琴曲作品11號，并于1922年成為薩爾茨堡音樂節(jié)的創(chuàng)辦人。隨后一直從事音樂評論工作，并先后在維也納和美國作為《回聲報》(Das Echo)和《音樂文摘》(Musical Digest)的主要樂評人?！兑魳分械闹黝}過程》1951年由Greenwood Press出版，1978年重印。萊蒂的這本論著是他研習(xí)以貝多芬為代表的音樂創(chuàng)作技術(shù)的一個理論性總結(jié)，他認為在一切構(gòu)成音樂作品的元素中，主題或動機的結(jié)構(gòu)是最具有決定性的，只有抓住這一點，才能真正解決音樂分析的問題。萊蒂的主題過程分析顯然受到勛伯格動機分析的啟發(fā)，但和如勛伯格的動機分析所不同的是，萊蒂通常把一個音樂作品只看作是從一個主題的發(fā)展而來，即所謂“主題同質(zhì)性”(Thematic Homogenity)概念，換句話說，盡管一些主題表面上看起來不同，但它們實際上是一個主題的不同變體。因此從這個意義上說，萊蒂的《音樂中的主題過程》是最早的一部從理論原理上對主題貫穿進行論述的專著。從這一理論出發(fā)，他因此把貝多芬《第九交響曲》的第一樂章的第一主題看作是全曲各樂章主題的“母題”，把舒曼的鋼琴套曲《童年情景》看作是一首以第一首為主題的“變奏曲”。

主題貫穿確實自古典時期以來就成為作曲家主要的音樂發(fā)展手法，特別在貝多芬的作品中運用非常廣泛。因此，萊蒂把它作為解釋以貝多芬為代表的作曲家作品結(jié)構(gòu)的主要方法是完全合理的。除貝多芬外，在李斯特的作品中，就存在大量以同一個主題變形貫穿的例證。但萊蒂在這一分析方法上時常出現(xiàn)的極端化處理，雖然強化了分析法的一致性，但也產(chǎn)生了不少問題。由于他把主題的貫穿發(fā)展引向?qū)Ρ戎黝}，進而再擴展至不同樂章之間，甚至希望適用于所有作品，這就帶來了分析追求與分析實際之間的一定落差。結(jié)果是為了滿足主題貫穿的條件，萊蒂在主題線條輪廓的對照分析上屢有牽強之處，這招致許多理論家的強烈批評。比如《童年情景》是被萊蒂作為變奏曲來看待的，但筆者認為第七首“夢幻曲”的旋律可以說與作為主題的第一首“異國和異國人民”在形態(tài)上差距很大，說成是變奏關(guān)系很牽強。然而萊蒂為了證明它們之間的變奏關(guān)系，用一些非主要結(jié)構(gòu)音調(diào)關(guān)系進行對應(yīng)，其說服力自然就有所下降甚至被質(zhì)疑了。但盡管存在著某些實踐上的缺陷，他的分析觀念和理論仍然具有可借鑒之處，尤其是他對音樂作品內(nèi)部主題發(fā)展邏輯的強調(diào)，促進了人們對這一分析方法的進一步思考。作者本人后來又撰寫了一本專門討論貝多芬鋼琴奏鳴曲的專著，即《貝多芬奏鳴曲中的主題模式》(ThematicPatternsinSonatasbyBeethoven，1967)，目的就是為了進一步論證這一方法。

簡·拉魯(Jan LaRue)的《音樂風(fēng)格分析》(GuidelinesforStyleAnalysis，1970)則是一部最早就音樂風(fēng)格分析進行系統(tǒng)化論述的專著。*簡·拉魯是一位出生于印尼蘇門答臘的美國音樂學(xué)家，他的父母都是美國人。在美國受的音樂教育，曾隨辟斯頓和塞欣斯學(xué)習(xí)作曲，也熱衷民族音樂學(xué)研究，1945年以論文《沖繩的古典歌曲》在哈佛大學(xué)獲得博士學(xué)位。此后，一直在美國數(shù)個大學(xué)教授音樂風(fēng)格分析等課程，曾任美國音樂學(xué)會主席。這本《音樂風(fēng)格分析》是他的一本具有較大影響的論著，已被譯成日文、西班牙文和意大利文。該書由Harmonie Park Press出版，1970年第一版，1992年第二版。風(fēng)格分析是音樂分析中的一個重要內(nèi)容，但什么是風(fēng)格分析，如何來進行風(fēng)格分析等，這些在我們以往的分析實踐中卻并不是非常明確。一些音樂詞典曾提到過音樂的風(fēng)格分析問題，如《新哈佛音樂詞典》中的“分析”詞條，本特在NGDMM的“分析”詞條中也提到奧地利音樂學(xué)家G.阿德勒(Guido Adler)對于風(fēng)格分析的觀點。如阿德勒在他的《音樂中的風(fēng)格》(DerStilinderMusik，1911)一書中，就提出通過對不同的音樂作品進行風(fēng)格的比較，來解釋連接不同作品的本質(zhì)。當(dāng)然，風(fēng)格分析是一種較和聲、節(jié)奏、織體等分析難以把握的分析，由于對風(fēng)格本身就有不同的理解，加上風(fēng)格似乎可以包含任何構(gòu)成作品特點的東西，因此一直沒有這方面的專門論述來澄清它，而拉魯?shù)摹兑魳凤L(fēng)格分析》恰恰為這一研究填補了空白。

拉魯在該書的第一章明確指出，音樂本質(zhì)上是一種聲音的運動(movement)，各種聲音的連續(xù)運動會生成一種形狀(shape)，風(fēng)格分析的首要任務(wù)，就是盡可能深入地解釋這種運動的特征和這種音樂的持久形狀。*詳參《音樂風(fēng)格分析》第1頁。拉魯把該書分為九章來分別探討風(fēng)格分析的問題，盡管從章節(jié)標(biāo)題上看，所涉及的分析內(nèi)容也不外乎是和聲、旋律、節(jié)奏、成長等，但這些內(nèi)容都是在拉魯所設(shè)定的四個分析框架之下來進行的，即：背景(Background)、觀察(Observations)、結(jié)論(Conclusions)和評價(Evaluation)。比如旋律分析，拉魯認為，從風(fēng)格分析的角度講，旋律涉及的是由不同音高匯集所形成的輪廓風(fēng)格印記，并且需要從大、中、小三個維度對這種輪廓風(fēng)格印記進行了辨析。盡管風(fēng)格分析與技法分析、內(nèi)容分析以及音樂批評還有許多無法分清的地方，但拉魯?shù)倪@本專著畢竟為人們在這方面進一步探索提供了可遵行的路徑。

第三本要提到的音樂分析論著是杰夫瑞·克萊斯基(Jeffrey Kresky)的《調(diào)性音樂分析12講》(TonalMusic：TwelveAnalyticStudies，1977)，該書是作者為其所任教的美國新澤西州的威廉·帕特森學(xué)院(William Paterson College)的音樂分析課程而量身定制的一個教本。*杰夫瑞·克萊斯基畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)，曾隨著名作曲家米爾頓·巴比特和音樂分析家本杰明·伯瑞茲(Benjamin Boretz)學(xué)習(xí)，《調(diào)性音樂分析12講》1977年由Indiana University Press出版?？巳R斯基在該書的序中說明，他寫這本書是為了兩個目的，一是為學(xué)生提供一些音樂分析寫作的參考模式(models)，二是為進一步的分析觀察提供一套“行動”理論(theory “in action”)。

全書分為12章，即按教學(xué)思路編成12次講課的內(nèi)容，可以大課講授，也可以采取研討課形式。除第一講是對調(diào)性音樂的分析進行了一個概論外，其余11講都以一個作品為例來展開，作品涉及的范圍從巴赫到德彪西，每個作品分析的角度都有所不同，作者希望通過這些作品的分析，使學(xué)生不僅學(xué)到調(diào)性音樂分析的技巧(包括主題、旋律、體裁、歌曲、歌劇音樂、復(fù)調(diào)技法分析等)，而且還能從中看到調(diào)性發(fā)展的歷史脈絡(luò)(從巴洛克到浪漫主義)。該書與莫特的《音樂分析》類似，每一講設(shè)定一個問題，運用一種分析的角度或方法，程度由淺入深，篇幅也很得當(dāng)，相當(dāng)于一篇通常長度的分析論文，因此，每一講也相當(dāng)于是一篇很好的分析范文。

以上所舉四本專著，只是眾多這一時期專著中的一小部分，之所以選擇對它們進行詳細說明，是因為它們涉及的都是關(guān)于音樂分析方面普遍受到人們關(guān)注和談?wù)摰膯栴}。當(dāng)然，還有一些較為深入探討音樂分析中其他一些問題的專著需要在這里提及，如關(guān)于申克爾分析法的有：申克爾本人的著作《五個圖表式音樂分析》(FiveGraphicMusicAnalyses，1969)和莫利·耶斯頓(Maury Yeston)的《申克爾分析讀本》(ReadingsinSchenkerAnalysis，1975)；關(guān)于心理學(xué)分析的有：倫納德·邁爾(LeonardMeyer)的《音樂中的情感與意義》(EmotionandMeaninginMusic，1956)和《解釋音樂：文章與探索》(ExplainingMusic：EssaysandExplorations，1973)；關(guān)于無調(diào)性音樂分析的有：艾倫·福特(Allen Forte)的《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》(TheStructureofAtonalMusic，1973)；關(guān)于節(jié)奏分析的有：G·W·庫珀(G.W.Cooper)和倫納德·B·邁爾(Leonard B.Meyer)的《音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》(TheRhythmicStructureofMusic，1960)；關(guān)于結(jié)合表演進行分析的有：愛德華·T·科恩的(Edward T.Cone)《音樂形式與音樂表演》(MusicalFormandMusicalPerformance，1968)。從這些論著所論及的問題看，西方1980之前的音樂分析研究已經(jīng)達到了相當(dāng)?shù)乃健?/p>

除上述專著外，1980年之前出現(xiàn)的大量的研究音樂分析的學(xué)術(shù)論文也非常值得我們關(guān)注。這些論文所涉及的問題同樣廣泛和深入。其中既有關(guān)于音樂分析的概念、性質(zhì)等所謂“元”理論的討論，也有關(guān)于各種音樂分析方法的討論，當(dāng)然還涉及音樂分析在身處現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作環(huán)境中究竟該如何發(fā)展的問題。甚至在中國近年來所熱議的一些音樂分析的話題，比如我們今天所熱議的“音樂學(xué)分析”，早在1980年代之前就被西方所論及，當(dāng)然并不是以這樣的概念進行討論的。

如萊奧·特萊特勒(Leo Treitler)早在距今50年前就發(fā)表了他的論文《歷史語境中的音樂分析》(MusicAnalysisinaHistoricalContext)*引自Leo Treitler，“Music Analysis in an Historical Context”，College Music Symposium, Vol. 6 (Fall, 1966), 第75-88頁。，提出了如何從歷史學(xué)的角度來進行音樂分析的問題。特萊特勒的這篇文章是對由著名美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼在美國音樂學(xué)屆所引發(fā)的，在音樂史學(xué)研究中加入音樂批評和在音樂批評中結(jié)合史學(xué)這一討論的一個回應(yīng)。

從歷史語境的角度看，特萊特勒認為這兩個分析有著強烈的對比，由于所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不同，前者是站在當(dāng)時的歷史語境中的分析，而后者是身處我們時代的分析。特萊特勒對他的這一判斷是這樣解釋的，他認為瓦薩里本身是一位雕塑家，長期在米開朗琪羅的工作室學(xué)習(xí)，熟悉米氏在藝術(shù)創(chuàng)作中每一種技巧的運用特點，了解哪些技術(shù)對于米氏創(chuàng)作這一作品的重要意義，因此他的分析恰好把注意力放到了這些技巧的完美運用上。而沃爾夫林則是從一個藝術(shù)史家的角度來看待這個作品，因而情感內(nèi)涵與技術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系是他分析的重點。

對于以上兩種分析，特萊特勒總結(jié)道，它們都有各自準(zhǔn)確的歷史語境，只是所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)各不相同，因而也各自具有分析的“正確性”和“有效性”。特萊特勒并由此得出結(jié)論，他說道：“一種僅僅基于作品本身觀察和限于僅由作品暗示的范疇和概念的‘獨立的’、‘客觀的’，或‘符合上下文的’分析，是一種錯覺……我們給予高度評價的作品，是那些通過不斷改變的解釋而使我們感興趣的作品?！?引自Leo Treitler，“Music Analysis in an Historical Context”，College Music Symposium, Vol. 6 (Fall, 1966), 第79頁。

通過對藝術(shù)分析的參照，在第二部分談音樂分析中的歷史語境問題時，特萊特勒認為，對“歷史語境中的音樂分析”這一問題的探討，也需要從音樂分析所要達到的目的這一立場出發(fā)，因為不同的目的會有其不同的價值標(biāo)準(zhǔn)。為此，特萊特勒為這一分析設(shè)定了四種可能的目的，它們分別具有不同的歷史語境。目的一：音樂分析是為了確立音樂作品“堅實而明顯的事實”，揭示其中所發(fā)生的事件；目的二：音樂分析是為了對音樂作品進行解釋(interpretation)；目的三：音樂分析是為了對音樂作品進行說明(explanation)；目的四：音樂分析是為了證明音樂作品與世界的協(xié)同性(coordination)，并且是世界的一個產(chǎn)品。

就目的一而言，特萊特勒認為，其目標(biāo)將試圖對音樂中有意義的成分與偶然的成分、巧合與設(shè)計做出區(qū)分。特萊特勒強調(diào)，在這樣的分析中，把目標(biāo)確定為去揭示作曲家的創(chuàng)作意圖就很不保險(far less safe)，因為作曲家的創(chuàng)作意圖通常是不能得到的(not available)。不過兩者也有共同點，那就是都強調(diào)對音樂一致和設(shè)計的分析。區(qū)別就在于我們是否愿意把它們看作是基于人性力量(human agent)的有目的行為的結(jié)果。為了解決這一問題，尋找歷史線索就成為關(guān)鍵。

就目的二而言，特萊特勒認為，這里的“解釋”就是探索對音樂作品理解起決定作用的價值和架構(gòu)。因為價值進入對事實的理解，恰如事實進入對價值的確定。人們可以通過對事實的一種“詮釋轉(zhuǎn)型”(interpretive transformation)，找到音樂的意義、表現(xiàn)和目的。

就目的三而言：特萊特勒解釋道，這里的“說明”指的是探索音樂作品生成的原因，由此獲得一種在作品本身和被看作是外在多重力量結(jié)果的作品這兩者之間理解上的平衡。說明也就是理解，因為它既揭示作品中所發(fā)生的事件(events)，又揭示這些事件之間形成關(guān)系的方式，而這些事件及其相互關(guān)系的形成就是受各種內(nèi)外原因影響的結(jié)果。盡管這種理解會包括并且必須包括個別藝術(shù)作品的整體性和獨特性，但每一個作品仍然會被看作只是凝固在藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的一個瞬間，因此每一個作品中不論是有意義的、偶然的還是規(guī)范的事件和關(guān)系，又被包含在一個更大的整體中。對于音樂分析來說，這是在“說明”作品的生成原因時必須注意的。

關(guān)于目的四：特萊特勒認為，這種分析的目標(biāo)是，探索音樂的功能與環(huán)境的關(guān)系，這顯然是受到了民族音樂學(xué)方法的影響。比如，按這一思路分析18世紀(jì)音樂時，人們不僅會把調(diào)性看作是音樂結(jié)構(gòu)的一種建構(gòu)力量，還會把它看作是“情感學(xué)說”(Doctrine of Affects)的一種工具；而當(dāng)分析“古藝術(shù)”(Ars Antiqua)時期的音樂時，人們則不僅會指出復(fù)調(diào)織體中縱橫進行上所達到的統(tǒng)一，還會指出這種統(tǒng)一反映了占據(jù)當(dāng)時作曲家頭腦中的“完美”(Perfection)觀念。這樣的分析結(jié)果，就是把音樂看成是與世界不可分割的一份子了。

從以上特萊特勒所列舉的四種分析目的來看，他的“歷史語境”所涵蓋的范圍是很廣的，從技術(shù)的歷史語境到人文的歷史語境，基本上已經(jīng)無所不包了。難怪在文章的最后特萊特勒總結(jié)道：“對于音樂分析來說，最好是把它放到所有與它相關(guān)的信息語境中來處理?！?引自Leo Treitler，“Music Analysis in an Historical Context”，College Music Symposium, Vol. 6 (Fall, 1966)，第88頁。

除了像特萊特勒這樣的深入探討音樂分析與歷史語境關(guān)系的論文外，運用語言學(xué)方法進行音樂分析也是這一時期的一個熱門話題。如美國音樂學(xué)家布魯諾·奈特爾(Bruno Nettl)的《語言學(xué)的音樂分析方法》(SomeLinguisticApproachestoMusicalAnalysis)*該文發(fā)表在Journal of the International Folk Music Council, Vol. 10 (1958), 第37-41頁。一文就是其中一篇。由于作者是一位民族音樂學(xué)家，因此該文部分采取了民族音樂學(xué)研究的視角，認為音樂語言與日常交流語言之間具有某種結(jié)構(gòu)的相似性，并把這看作是用語言學(xué)的方法介入音樂分析的一個理由。另外一個重要理由是，這一方法可以適用于各種不同風(fēng)格的音樂結(jié)構(gòu)解釋，從而可以避免所謂“標(biāo)準(zhǔn)的分析技巧”對于這樣的音樂結(jié)構(gòu)無法解釋的情況。但作者強調(diào)語言學(xué)的方法只是一種補充，并非完全代替?zhèn)鹘y(tǒng)的分析方法。該方法的重點不在于解釋音樂的意義，而是借用語言學(xué)的某些概念和手段對音樂元素進行辨識和對分布情況做出分析，從而把握各音樂元素在一個音樂語境中的整體關(guān)系。

法國音樂學(xué)家讓-雅克·納蒂茲(Jean-Jacques Nattiez)的《語言學(xué)：一種新的音樂分析方法？》(Linguistics:ANewApproachforMusicalAnalysis?)是另一篇探討語言學(xué)音樂分析的論文，*該文發(fā)表在International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 1 (Jun., 1973)，第51-68頁。作者認為，借助語言學(xué)方法進行音樂分析，是20世紀(jì)50年代前后興起的一種新的分析法，音樂學(xué)家和音樂理論家通過將音樂中的聲音轉(zhuǎn)換成一種類似于語言中的發(fā)音符號，然后根據(jù)符號學(xué)原理，分析音樂中聲音元素之間的關(guān)系，從而來解釋音樂的結(jié)構(gòu)的方法，希望能給予音樂作品一種新的解釋。進行這一分析的前提首先是要了解語言學(xué)本身的分析理論和步驟，然后再移用到音樂中來。當(dāng)然，從語言到音樂，這就需要解決如何對連續(xù)的聲音音響進行截段的問題，通常的截段依據(jù)是旋律、節(jié)奏與和聲等之間的形式關(guān)聯(lián)性。從以上表述來看，語言學(xué)的音樂分析方法，本質(zhì)上是結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)的。對于這篇文章標(biāo)題所做的設(shè)問，納蒂茲的回答是肯定的。他認為，音樂的音響就是由一系列分離的、無意義(與語言相比)的元素的連續(xù)，非常適合采用語言學(xué)的符號分析方法。他指出，音樂分析借助語言學(xué)的分析方法、分析技術(shù)和分析步驟，并運用到音樂中，是和民族音樂學(xué)家運用語言學(xué)分析音樂的方式完全不同的，比如說，他們的分析目的是解釋歌詞對音樂的影響，或反之，而這里的分析是借助語言學(xué)的原理所做的一種結(jié)構(gòu)主義分析。

納蒂茲還對這種“作為一種科學(xué)的音樂分析”的語言學(xué)分析做了四點總結(jié)：

(1)首先，這種分析引導(dǎo)我們?nèi)ッ鞔_音樂分析的一般目的和音樂分析的特殊目的；(2)其次，這種分析將論證，可重復(fù)的分析步驟一定會被發(fā)明，而這些步驟把我們從發(fā)聲導(dǎo)向代碼；(3)進而，這種分析會提出關(guān)于科學(xué)元語言性質(zhì)的問題，這種元語言被用來表達結(jié)構(gòu)的描述；(4)最后，這種分析證明，其分析的結(jié)果可能會通過回到發(fā)聲而得到驗證。*引自International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 1 (Jun., 1973)，第66頁。

此外，還有討論音樂分析性質(zhì)的論文，美國音樂學(xué)家查爾斯.W.瓦爾頓( Charles W. Walton)的《對分析的分析》(AnalyzingAnalysis)就是其中的一篇。*該文發(fā)表在Music Educators Journal, Vol. 55, No. 6 (Feb., 1969), 第57-59，139頁。在這篇文章中，作者對究竟如何看待音樂分析，如何進行音樂分析，如何運用音樂分析等進行了探討。并對音樂分析做了四個分類，即曲式(form)分析、結(jié)構(gòu)(structure)分析、風(fēng)格(style)分析和音樂闡釋(interpretation)分析。作者認為音樂的形式包含兩層意思，曲式，即form，是其第一層意思，他把曲式稱作形式的外部結(jié)構(gòu)(outer structure)，涉及音樂各部分間的關(guān)系和整體布局設(shè)計，通常形成可辨認的樣式。而把結(jié)構(gòu)，即structure，稱作形式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(inner structure)，也就是形式的第二層意思，它涉及音樂語言的具體內(nèi)容之間的關(guān)系。風(fēng)格分析關(guān)注作曲家組織音樂語言的個性化方式，在這種分析中當(dāng)然會涉及到比較。至于音樂闡釋的分析，作者是從表演的角度來談的，通過分析找到演奏的正確途徑是這一分析的主要目的，這當(dāng)然和我們今天所談的音樂闡釋并不一樣。作者強調(diào)，這幾個類型的分析是相互結(jié)合和影響的，它們的完成當(dāng)然還需要對歷史的了解，最后應(yīng)該通往音樂審美感知的最終目標(biāo)。

相關(guān)的論文其實還有很多，考慮到篇幅所限，這里僅再提及一些論文的題目，如漢斯·凱勒(Hans Keller)的《音樂分析的回歸》(TheHome-ComingofMusicalAnalysis，1958)；魯斯·索利(Ruth Solie)的《活的作品：有機體與音樂分析》(Thelivingwork：organicismandmusicalanalysis，1960)；貝奈特·瑞默爾(Bennett Reimer)的《信息理論與音樂意義的分析》(InformationTheoryandtheAnalysisofMusicalMeaning，1964)；愛德華·T·科恩(Edward T·Cone)的《今天的分析》(AnalysisToday，1960)、《超越分析》(BeyondAnalysis，1967)；大衛(wèi)·勒溫(David Lewin)的《超越的背后：答愛德華·T·科恩》(BehindtheBeyond：AResponsetoEdwardT.Cone，1967)；雷蒙德·F·埃里克森(Raymond F. Erickson)的《音樂分析與計算機：關(guān)于當(dāng)前方法和未來展望的報告》(MusicalAnalysisandtheComputer:AReportonSomeCurrentApproachesandtheOutlookfortheFuture，1968)；菲利普·巴茨頓(Philip Batstone)的《作為現(xiàn)象學(xué)的音樂分析》(MusicalAnalysisasPhenomenology，1969)；查爾斯·伯克哈特(Charles Burkhart)的《申克爾的動機并行關(guān)系》(Schenker’s“motivicparallelisms”， 1978)，等等。

從這些論文的標(biāo)題即可看出，即使是在1980年之前，關(guān)于音樂分析的討論所涉及的面就已經(jīng)非常廣泛了，可以說，這是西方關(guān)于音樂分析問題研究的一次高潮，不過這次的高潮對中國并沒有產(chǎn)生任何影響，即使到今天仍需要我們進行不斷地消化。

(未完待續(xù))

【責(zé)任編輯：吳志武】

The Historical Development and Contemporary Trend of Musical Analysis in Western——Also Reflecting the Development of Musical Analysis in China

(Musicology Department,Shanghai Conservatory of Music，Shanghai， 200031)

Abstract:Musical analysis is an important part in music study. In the past few hundred years of the development of western art music (since the Renaissance), musical analysis on the one hand has gradually grown with composition and performance, on the other hand has also played an important and indispensable role in promoting the music study systematically, theoretically and logically. This paper, in addition to the introduction and conclusion, includes two parts, the first is a review of the main development before 1980s;the second is a discussion and summary about new concepts, new theories and new methods in musical analysis.The reflection that the subtitle involves will be discussed in the conclusion of the paper.

Keywords:Musical Analysis in Western; Historical Development; Contemporary Trend; Musical Analysis in China; Reflection

收稿日期：2016-04-01

項目基金：教育部人文社會科學(xué)基地項目“西方當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)的走向與反思研究”。

作者簡介：陳鴻鐸(1957-)，男，江蘇南京人，音樂學(xué)博士，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、音樂分析教研室主任、博士生導(dǎo)師，主要從事20世紀(jì)音樂、音樂分析和西方音樂史研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.001

中圖分類號：J609.1

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0001-12