房曉敏鋼琴作品《九野》及《遺風(fēng)天籟》的音色演繹

趙　瑾

(星海音樂(lè)學(xué)院 鋼琴系，廣東 廣州510006)

?

房曉敏鋼琴作品《九野》及《遺風(fēng)天籟》的音色演繹

趙瑾

(星海音樂(lè)學(xué)院 鋼琴系，廣東 廣州510006)

摘要：《九野》和《遺風(fēng)天籟》是作曲家房曉敏僅有的兩部鋼琴作品，不論是在整體氣質(zhì)，還是在空間意境上都與當(dāng)代大部分鋼琴作品有別樣的特征，兩部作品的創(chuàng)作時(shí)間相隔近三十年，盡管在創(chuàng)作素材上完全不同，但是兩者所蘊(yùn)含的深層意義卻是一脈相承的，作曲家在通過(guò)鋼琴作品揭示“天人和一、天地合一”的中國(guó)古代哲學(xué)思想方面有著自己的努力嘗試。“音色”這一要素在兩部作品中展現(xiàn)出非同尋常的意義以及作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作理念，筆者試圖從音色的豐富想象、音色的整體布局、音色的意境塑造等三個(gè)方面，對(duì)該作品的演繹進(jìn)行分析和闡釋，為《九野》和《遺風(fēng)天籟》以及其它當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品的演繹打開(kāi)一扇窗，希望通過(guò)這扇窗，能夠給其他演奏者和聆聽(tīng)者以不同的視角。

關(guān)鍵詞：房曉敏；鋼琴曲；《九野》；《遺風(fēng)天籟》；音色

房曉敏，1956年出生于遼寧沈陽(yáng)，祖籍廣東化州，我國(guó)著名作曲家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家、當(dāng)代廣東音樂(lè)與嶺南音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，星海音樂(lè)學(xué)院教授、作曲系主任，中國(guó)式作曲理論體系“五行作曲法”*著作《五行作曲法》于2003年1月由湖南文藝出版社出版發(fā)行。創(chuàng)始人。

房曉敏近三十多年來(lái)的創(chuàng)作*1984年以來(lái)至今，房曉敏創(chuàng)作并公開(kāi)發(fā)表作品多達(dá)355部，包括交響曲、交響詩(shī)、協(xié)奏曲、合唱、影視音樂(lè)等體裁，獲獎(jiǎng)作品近70項(xiàng)，包括美國(guó)紐約“長(zhǎng)風(fēng)獎(jiǎng)”、“廣電部華表獎(jiǎng)”、“中國(guó)電協(xié)金雞獎(jiǎng)”、“中宣部五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、“文化部文華獎(jiǎng)”、“中國(guó)音協(xié)金鐘獎(jiǎng)”等；他的部分作品先后由盧森堡愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、亞洲愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、廣州交響樂(lè)團(tuán)、珠影樂(lè)團(tuán)、香港中樂(lè)團(tuán)、新加坡華樂(lè)團(tuán)、澳門中樂(lè)團(tuán)、中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)、中國(guó)青年民族樂(lè)團(tuán)、上海民族樂(lè)團(tuán)、上海廣播民族樂(lè)團(tuán)、廣東民族樂(lè)團(tuán)、浙江民族樂(lè)團(tuán)、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院青年民族樂(lè)團(tuán)等音樂(lè)團(tuán)體演奏，并在沈陽(yáng)、上海、廣州、北京、新加坡、香港、澳門、韓國(guó)、日本、德國(guó)、捷克、比利時(shí)、奧地利、瑞士等地公演。此外，先后舉辦了個(gè)人作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)3場(chǎng)，并出版?zhèn)€人作品專輯唱片1張。主要集中于民族室內(nèi)樂(lè)、民族管弦樂(lè)、電影音樂(lè)、歌曲、合唱等大型音樂(lè)體裁，在鋼琴方面的創(chuàng)作涉獵不多，目前只有兩部作品：一部是1985年創(chuàng)作的鋼琴組曲《九野》，2002年發(fā)表在《音樂(lè)創(chuàng)作》第3期，并在2007年由上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)、上海之春舉辦的“圣卡羅杯”全國(guó)中小型鋼琴作品比賽中獲獎(jiǎng)；另一部是2014年創(chuàng)作的雙鋼琴《遺風(fēng)天籟》，發(fā)表在2015年《音樂(lè)創(chuàng)作》第一期，2014年7月3日在星海音樂(lè)學(xué)院“中韓作曲家交流音樂(lè)會(huì)”由筆者和李思嘉合作首演。

近年來(lái)筆者一直比較關(guān)注當(dāng)代中國(guó)作曲家在鋼琴方面的創(chuàng)作，尤其致力于新作品的演奏推廣和學(xué)術(shù)研究，筆者之所以對(duì)這兩部作品有濃厚的興趣，首先是因?yàn)樽髌凡徽撌窃谡w氣質(zhì)，還是在空間意境上都與當(dāng)代大部分鋼琴作品有不同的特征，表現(xiàn)在語(yǔ)言新穎、音響細(xì)膩、意境深遠(yuǎn)，頗具有中國(guó)傳統(tǒng)文化中的某種精神和內(nèi)涵，這是鋼琴這種樂(lè)器向來(lái)并不擅長(zhǎng)的表現(xiàn)風(fēng)格，作品不僅給演奏者留出極大的個(gè)性化處理空間，同時(shí)也給聽(tīng)賞者以極大的想象空間。而這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)卻提出了較高的要求，筆者開(kāi)始在鋼琴上讀譜并視奏，曾一度感到困惑，反復(fù)尋味和琢磨，如作品的演繹該如何恰如其分地把握，作品所注重的音響意境該如何營(yíng)構(gòu)等，為此筆者曾多次與作曲家進(jìn)行深入探討。

筆者認(rèn)為，音色是演繹該作品的核心，盡管鋼琴本身的音色相對(duì)單一，但是從演繹的角度來(lái)看，可以從音色的豐富想象、音色的整體布局，以及音色的意境塑造等三個(gè)方面把握。本文將從這三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，試圖了解作曲家是如何用音色構(gòu)建一個(gè)作品，同時(shí)也嘗試剖析作品音響意境背后的文化價(jià)值和內(nèi)涵。

一、音色的豐富想象

演奏者在追求聲音的“美”的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)和理解，在自己的審美感基礎(chǔ)上產(chǎn)生音色想象，這是音樂(lè)演繹的重要環(huán)節(jié)。在中國(guó)作品中，大多數(shù)作品帶有標(biāo)題，標(biāo)題大致示意出音樂(lè)應(yīng)該表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒，因此，標(biāo)題的正確解讀對(duì)演奏者的音色想象有著極大的幫助。

《九野》由九首微型小曲組成，各有標(biāo)題，分別是：“玄、朱、變、炎、鈞、陽(yáng)、顥、蒼、幽”。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，往往用“五岳”、“六合”、“九州”、“九野”來(lái)表現(xiàn)天地、宇宙、萬(wàn)物?！熬拧边@單數(shù)稱為“極陽(yáng)數(shù)”，象征極大、極高、極廣、極遠(yuǎn)的事物。[1]九野，指的就是天的中央和八方，即：中央的均天，東方的蒼天，東北的變天，北方的玄天，西北的幽天，西方的顥天，西南的朱天，南方的炎天，東南的陽(yáng)天。作曲家試圖把中國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于天地、宇宙、萬(wàn)物融入西方純音樂(lè)的創(chuàng)作形式中，廣闊深遠(yuǎn)、無(wú)邊無(wú)際的音響體驗(yàn)應(yīng)該是《九野》所要構(gòu)建的音色空間，對(duì)于演繹者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該追求一種虛實(shí)相間的音色想象和幽遠(yuǎn)飄逸的空間意境。

如果說(shuō)《九野》是對(duì)于宇宙萬(wàn)物的描繪，那么《遺風(fēng)天籟》則體現(xiàn)了“人為萬(wàn)物之靈”的理念。該作品緣由“梅州客家山歌被稱為《詩(shī)經(jīng)》遺風(fēng)的天籟之音”而得名。*作品反映了客家人“對(duì)大自然的熱愛(ài)、對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬、對(duì)愛(ài)情和真善美的追求、與大自然和諧共存”的精神風(fēng)貌。參見(jiàn)房曉敏：《遺風(fēng)天籟》作品介紹，2014年。作品加入了《詩(shī)經(jīng)》中賦、比、興、雙關(guān)、歇后、對(duì)偶、排比、頂針(魚咬尾)等藝術(shù)手法，與廣東梅州客家山歌的“號(hào)子、正板、平板、快板、切板、八板、五板”音樂(lè)體裁形式相結(jié)合；重組為“賦·山歌號(hào)子、比·正板山歌、興·平板山歌、雙關(guān)·快板山歌、歇后·切板山歌、對(duì)偶·八板山歌、排比·五板山歌”七個(gè)部分的拱形對(duì)稱結(jié)構(gòu)。作品以獨(dú)唱、對(duì)唱、聯(lián)唱、戲曲小品等多種不同的形式表現(xiàn)，主要展現(xiàn)出客家人對(duì)生命、對(duì)自然、對(duì)生活和對(duì)愛(ài)情的深刻體驗(yàn)。中國(guó)古代哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域無(wú)不以人為核心，人在宇宙萬(wàn)物中被推到了至高的地位，追求人與自然的和諧是最高境界，這些都是作曲家在作品中所要表達(dá)的內(nèi)容。對(duì)于演繹者來(lái)說(shuō)，含蓄深刻，質(zhì)樸不失靈動(dòng)，是該作品在演繹時(shí)應(yīng)該把握的音色特征。

二、音色的整體布局

標(biāo)題暗示了作品的總體音色形象，給演繹者以一定的音色想象空間，而作曲家是如何具體在作品中進(jìn)行總體布局，筆者試圖從總體結(jié)構(gòu)與相對(duì)應(yīng)的力度變化及速度等要素中，找出音色總體布局的規(guī)律性與邏輯性，以下表1和表2分別歸納了《九野》和《遺風(fēng)天籟》的音色總體布局。

表1《九野》的音色總體布局

表2《遺風(fēng)天籟》的藝術(shù)手法和音色特點(diǎn)

從表1可見(jiàn)《九野》的力度、速度和標(biāo)題都可以構(gòu)成一個(gè)大的拱形結(jié)構(gòu)和兩個(gè)小的拱形結(jié)構(gòu)。力度方面：頭尾輕中間起伏的拱形結(jié)構(gòu)(1-9首)，和兩個(gè)小的弱至強(qiáng)至弱的拱形結(jié)構(gòu)(1-5首/5-9首)；速度：頭尾慢中間起伏的拱形結(jié)構(gòu)(1-9首)，和兩個(gè)小的慢至快至慢的拱形結(jié)構(gòu)(1-5首/5-9首)。標(biāo)題部分：頭尾暗淡，中間明亮的拱形結(jié)構(gòu)(1-9首)，和兩個(gè)小的暗淡至光明至暗淡的拱形結(jié)構(gòu)(1-5首/5-9首)。三者是相對(duì)應(yīng)的，總體達(dá)到了合理的平衡。

從表2可見(jiàn)《遺風(fēng)天籟》每段用以《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)手法及梅州客家山歌的音樂(lè)題材形式組合。每一段的力度幅度都很大。跟《九野》相似的是頭尾的速度相對(duì)比較松散和抒情，中間比較緊湊、明快。

從以上的兩個(gè)表格可以清楚地看到兩部作品的拱形結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)正是體現(xiàn)出陰陽(yáng)兩個(gè)對(duì)立范疇“互相依存，互相制約，互相聯(lián)系和互相滲透”的理論。著名鋼琴家、理論家、教育家趙曉生教授在創(chuàng)作鋼琴曲《太極》的過(guò)程中建立了“太極作曲系統(tǒng)”。該理論提倡的核心之一就是：“要?jiǎng)?chuàng)造民族的新音樂(lè)，應(yīng)首先注重音樂(lè)的內(nèi)涵的深化，內(nèi)質(zhì)的加強(qiáng)……另外，技法的革新需要有堅(jiān)深的傳統(tǒng)根底?！盵2]房曉敏教授追隨趙曉生對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的理念，不斷探索，根據(jù)《周易》的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，陰陽(yáng)理念與技法，建立總體的結(jié)構(gòu)色彩，這也正是房教授所建立的五行作曲法運(yùn)用的體現(xiàn)。

三、音色的意境塑造

現(xiàn)代派音樂(lè)重要特征之一就是追求嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言，二十世紀(jì)以來(lái)許多西方現(xiàn)代派作曲家一直致力于擺脫舊有傳統(tǒng)，尋求新的表現(xiàn)手法，使得現(xiàn)代作品的演繹更加強(qiáng)調(diào)將作品所具有原創(chuàng)性的個(gè)性特征充分展現(xiàn)出來(lái)。音色作為核心因素在西方現(xiàn)代作品中并不罕見(jiàn)，而在鋼琴這一單音音色的樂(lè)器中力圖展現(xiàn)音色的多重變化的作品并不多見(jiàn)，而在筆者看來(lái)，房教授的這兩部鋼琴作品正是五行作曲理論的實(shí)踐，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化所追求的意境、空間、虛實(shí)等概念植入其中，通過(guò)音色的無(wú)窮變化塑造無(wú)限的音響空間。以下筆者以演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)樂(lè)曲演奏中的細(xì)節(jié)和處理進(jìn)行說(shuō)明。

1.聲音的立體控制

以《九野》第一首“玄”為列，音樂(lè)語(yǔ)言非常獨(dú)特，聲音不追求極端，相反旋律傾向平靜，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的張力。如譜例1所示，樂(lè)曲的記譜非常嚴(yán)謹(jǐn)、精致，三行譜記譜，其旋律聲部層次清晰分明。一共9小節(jié)的一首小曲框架以兩小句旋律構(gòu)成(第1-5小節(jié)，第5-9小節(jié))。旋律聲部安排在最下面，使用了十二個(gè)音，聲音略顯低沉、內(nèi)在。第一行譜和第二行譜以和弦的形式出現(xiàn)，旋律聲部與和弦聲部之間彼此交流、相互引導(dǎo)、互為襯托。

譜例1《九野》“玄”

演奏時(shí)應(yīng)該注意，首先突出高聲部和弦與低聲部旋律的不同音區(qū)的音色對(duì)比，低聲部流動(dòng)的線條深沉而富有張力，十二音的運(yùn)用使得旋律帶有一絲神秘性，而高聲部在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上建構(gòu)的和弦應(yīng)該演奏得更加通透和明亮。筆者嘗試加上一些記號(hào)(以[]表示)，目的不是改變作曲家的原意，而是增加一些演奏者的想象空間，從而把音樂(lè)的神韻表現(xiàn)得更完美。筆者在幾個(gè)和弦上加上延長(zhǎng)音的記號(hào)，原因是因?yàn)槊總€(gè)小分句的結(jié)尾都會(huì)有個(gè)小停頓，如果只是純粹地按拍子彈奏，就會(huì)忽略樂(lè)句的分句而顯得呆滯。旋律與和弦撞擊的激動(dòng)情緒，停留下來(lái)后，慢慢地消失，這是一種矛盾后的舒緩。

另外，作曲家用非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涀V明示了節(jié)奏的精確變化，但是筆者還是在第4小節(jié)和第8小節(jié)上分別加上了漸快和漸慢的記號(hào)。因?yàn)槿绻耆裾赵V機(jī)械地將節(jié)奏精準(zhǔn)彈奏，那么音樂(lè)的氣息，樂(lè)句的內(nèi)在律動(dòng)等反而被肢解。現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏復(fù)雜，筆者常常在開(kāi)始學(xué)習(xí)一首現(xiàn)代派作品的時(shí)候用節(jié)拍器先嚴(yán)格按照樂(lè)譜明示的節(jié)奏演奏，一旦熟練掌控節(jié)奏后，就會(huì)擺脫機(jī)械的節(jié)奏規(guī)律，尋覓節(jié)奏的深層含義，從而找出音樂(lè)的真正內(nèi)在律動(dòng)。

從和聲的構(gòu)造可以看出這兩個(gè)標(biāo)有漸快和減慢的句尾，前者是表現(xiàn)矛盾，后者是以和諧最終解決。譜例1中，和弦(1)是一個(gè)五度加小二度的和弦，小二度產(chǎn)生了不和諧音響；和弦(2)則是由兩個(gè)四度音程構(gòu)成的，聲音和諧；加上和弦(1)中降G起導(dǎo)音作用，在和弦(2)的G音得到解決，兩者最終找到了平衡。節(jié)奏和力度也可以說(shuō)明兩句是一個(gè)從矛盾到解決的關(guān)系。第一句的句尾節(jié)奏是加緊速度和漸強(qiáng)的，第二句是漸漸松散和減弱的。由于上述的原因，筆者建議標(biāo)上accel.和rit.以加強(qiáng)對(duì)樂(lè)句在音響空間張力上的控制。

此外，《遺風(fēng)天籟》也充分體現(xiàn)了作曲家在聲音的立體控制上的獨(dú)具匠心?？图疑礁柩莩问蕉嘣歇?dú)唱、對(duì)唱、聯(lián)唱、戲曲小品等。《遺風(fēng)天籟》的織體非常多元化，以不同的演唱形式表現(xiàn)出多樣化的音樂(lè)色彩。各聲部的關(guān)系邏輯和層次分明，結(jié)構(gòu)形態(tài)可以歸納于：旋律加伴奏織體、旋律性呼應(yīng)、節(jié)奏性呼應(yīng)和旋律和節(jié)奏混合呼應(yīng)。以下是各部分的聲部層次音色表現(xiàn)表格。

表3《遺風(fēng)天籟》聲部層次音色表現(xiàn)

譜例2《遺風(fēng)天籟》第1-4小節(jié)

《遺風(fēng)天籟》的總譜是用兩個(gè)大譜表記譜的，分為第一鋼琴和第二鋼琴聲部?？楏w的特點(diǎn)在于兩個(gè)鋼琴的聲部不以縱向的和聲或者對(duì)位關(guān)系結(jié)合，而是雙方著重橫向線條的發(fā)展，以對(duì)應(yīng)、對(duì)答、對(duì)抗等方式開(kāi)展。以第一段Grave為例，從記譜法來(lái)看，作曲家給予了幾個(gè)提示幫助理解旋律的結(jié)構(gòu)。 首先，旋律以小連線劃分出來(lái)，而每一個(gè)小連線的開(kāi)頭都是以上行的音型和緊湊的節(jié)奏開(kāi)始。上行的音型和緊湊的節(jié)奏給予一種滑音的效果。加上力度標(biāo)記，明確了樂(lè)句的劃分，標(biāo)有f的樂(lè)句是主旋律，mf對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，輕聲的旋律聽(tīng)起來(lái)好像是主旋律的回聲一樣；幾個(gè)漸弱的標(biāo)記更是細(xì)膩地勾畫出旋律的輪廓。第二鋼琴則充當(dāng)一個(gè)對(duì)應(yīng)的角色，以下行的音型回應(yīng)第一鋼琴的旋律。通過(guò)聲音層次的劃分，這段音樂(lè)生動(dòng)的刻畫出客家人在山上對(duì)唱的情景，山脈高低起伏不定，物體有近有遠(yuǎn)，充滿生機(jī)。力度和音色變化豐富而富有層次，既創(chuàng)造出獨(dú)特的旋律結(jié)構(gòu)，也展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特的音韻和風(fēng)貌。

2.單個(gè)音的韻味

在西方音樂(lè)中單音似乎很少有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和意義，只有當(dāng)每個(gè)“單個(gè)音”在縱向或橫向的關(guān)系中組成旋律、和聲、或復(fù)調(diào)等，單個(gè)音才能實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)意義；但在中國(guó)音樂(lè)中，一個(gè)音本身就可以具備豐富的含義，尤其在古琴音樂(lè)中。房曉敏教授充分挖掘了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中單個(gè)音的豐富表現(xiàn)力，在鋼琴這種無(wú)法改變音高的鍵盤樂(lè)器上，雖然無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)例如古琴演奏時(shí)的“吟、揉、綽、注”，但在“玄”中通過(guò)二度或者二度的碰撞的合理應(yīng)用，模擬了類似滑音或顫音的效果，表現(xiàn)出琴曲所特有的意境。

《九野》中滑音的彈奏法跟傳統(tǒng)的滑音彈法不一樣。如“玄”中第三小節(jié)旋律聲部的第三拍的滑音，傳統(tǒng)的彈奏法是先彈前面的E音，然后快速滑奏到下一個(gè)音D音，但是根據(jù)筆者從其他現(xiàn)代派音樂(lè)演奏習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為此類滑音應(yīng)該先同時(shí)彈奏E音和D音，然后放走E音，并利用踏板的延音效果，使得滑音的效果更為圓滑，且更具表現(xiàn)力，同時(shí)也減弱了鋼琴較為突出的顆粒性聲音特征。在作品中，類似的例子非常多，如“玄”的第2-3小節(jié)的重復(fù)單音低音旋律與第4小節(jié)和第7-8小節(jié)的重復(fù)音群的速度變化，在琴鍵上的演藝中，可以想象為中國(guó)水墨畫中，墨漬在宣紙上逐漸散開(kāi)時(shí)的景象——開(kāi)始慢，然后快，最后暈染開(kāi)。而后面聲音的慢慢延伸和最后的消失正是水墨畫中的“留白”，給人以無(wú)限的想象空間。因此一般這種重復(fù)單音或者重復(fù)音群的結(jié)尾都是利用踏板的延音效果把聲音帶出去，想象中非常遙遠(yuǎn)，然后漸漸消失在遠(yuǎn)方。這是一種典型的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所謂意境的表達(dá)。

3.力度的控制

根據(jù)表1分析，我們可清楚地一覽《九野》全曲的力度變化。《九野》全曲以輕聲為主，力度整體安排為從弱到強(qiáng)再到更弱，最弱處為pppppp。因此，音色的控制難度很高。雖然演奏技巧談不上高超，但在輕弱聲音的控制技術(shù)上足以挑戰(zhàn)演奏家的技術(shù)。全曲的高潮安排在黃金分割點(diǎn)上，力度與速度的變化都達(dá)到了全曲的高峰。《遺風(fēng)天籟》的力度變化更加戲劇性(見(jiàn)表2)。有意思的是在速度不一樣的前提下，作曲家將每一部分的力度都布局為由弱到強(qiáng)，通過(guò)力度上的巨大變化，使音樂(lè)充滿著張力和動(dòng)力。

4.踏板控制的意境

《九野》的譜面沒(méi)有任何踏板記號(hào)，但根據(jù)筆者的演奏經(jīng)驗(yàn)和與作曲家的交流，認(rèn)為踏板是必須使用的。作曲家沒(méi)有給予踏板記號(hào)是留給演奏家一種無(wú)邊際的空間去想像作品的音色和意境。有許多細(xì)微的音色更是在演奏時(shí)，受當(dāng)時(shí)的音樂(lè)廳的音響、鋼琴和臨場(chǎng)于觀眾的交流即興的表現(xiàn)出來(lái)的。踏板的加入能給《九野》增添更多抒情和空闊恬靜的意境。在《遺風(fēng)天籟》全曲幾乎都是要用踏板。大體可以分為兩類：第一類是以旋律為主題的，例如第1-9小節(jié)，踏板主要是作為修飾的作用，盡管是單音，但加上踏板，以免聲音的干澀。第二類是和聲織體為主的，例如第10-41小節(jié)，踏板的使用可以把和聲保留起來(lái)，使聲音更加飽滿、豐潤(rùn)。

5.民族音樂(lè)的回響

《遺風(fēng)天籟》原為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，雙鋼琴版本是后來(lái)改編的。改編后的版本其創(chuàng)作技法非常鋼琴化，但同時(shí)在鋼琴上也保留了對(duì)原來(lái)民族樂(lè)器音色多樣化的特征，在樂(lè)曲中可以聽(tīng)到一些模仿彈撥樂(lè)器、打擊樂(lè)器和吹管樂(lè)器的特征的音色。

譜例3 《遺風(fēng)天籟》第26-27小節(jié)

在第二部分和第七部分，兩個(gè)Lento的段落，可以聽(tīng)到一個(gè)鋼琴的聲部旋律由許多小分句組成，而且往往是以八度、四度或五度構(gòu)成的單旋律或加上相距八度音程關(guān)系的旋律伴奏。另一個(gè)鋼琴的音響是以不斷重復(fù)的三連音節(jié)奏的伴奏音型構(gòu)成的。這種旋律和織體明顯來(lái)自民族器樂(lè)音樂(lè)語(yǔ)言，在鋼琴的演繹下顯示出東方具有神秘色彩的特質(zhì)，但是讓人感到精神自然而松弛。

樂(lè)曲還有一個(gè)獨(dú)特的音響，就是在中段旋律與節(jié)奏不斷的相互交接，音響變化多端。如第43-47小節(jié)。

譜例4《遺風(fēng)天籟》第43-47小節(jié)

第二鋼琴似乎是激動(dòng)的鼓聲，而第一鋼琴卻好像是在遠(yuǎn)方以輕巧的笛聲回應(yīng)，兩者遙相呼應(yīng)。第四部分Andante是一段旋律性很強(qiáng)的段落，緊接著的第五部分是Allegretto，一個(gè)非常熱情激動(dòng)的段落，隨后是輕松幽默的節(jié)奏，似乎是火山爆發(fā)后，被吞沒(méi)的生物又從新的土地里生長(zhǎng)起來(lái)了，客家人民以舞蹈的方式慶祝此時(shí)的歡樂(lè)。

四、結(jié) 語(yǔ)

房曉敏早在上世紀(jì)70年代就已經(jīng)在探索西方十二音列體系的基礎(chǔ)上思考創(chuàng)立具有東方特征的作曲理論體系，《九野》這部融入中國(guó)“陰陽(yáng)”觀念的作品，應(yīng)該是作曲家探索東方作曲理論體系的一個(gè)實(shí)踐?！瓣庩?yáng)”、“五行”這些中國(guó)最獨(dú)特、最古老的哲理和文化觀念融于作品中，在里面沒(méi)有絕對(duì)，只有相對(duì)，終極于自然與和諧?！哆z風(fēng)天籟》與《九野》相隔近三十年，盡管在創(chuàng)作素材上不完全相同，但是兩者所蘊(yùn)含的深層意義卻是一脈相承的?！耙羯边@一要素在兩部作品中展現(xiàn)出非同尋常的意義以及作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作理念，并且兩者在揭示“天人和一、天地合一”的中古代哲學(xué)思想方面有著自己的努力嘗試。

每一次的音樂(lè)表演都是一部作品的再生，只有通過(guò)演繹，音樂(lè)的真正意義才能得以體現(xiàn)。對(duì)音樂(lè)作品文本的解讀是無(wú)限的，要是說(shuō)在演奏《九野》的時(shí)候，就好像是在自由的暢游在天地宇宙中，那演奏《遺風(fēng)天籟》就是享受在人與自然共處的和諧之美，音色的想象、音色的布局、音色的控制為《九野》和《遺風(fēng)天籟》的演繹僅僅是打開(kāi)一扇窗，希望通過(guò)這扇窗，能夠給其它演奏者和聆聽(tīng)者以不同的欣賞視角。

參考文獻(xiàn):

[1]轉(zhuǎn)引自陳丹.現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲中的民族傳統(tǒng)：對(duì)房曉敏的分析與闡釋[J].音樂(lè)研究，2012(5)：112-118.

[2]趙曉生.太極作曲系統(tǒng)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2006：130.

[3]房曉敏.五行作曲法[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2010：序.

【責(zé)任編輯：胡娉】

收稿日期：2015-09-15

作者簡(jiǎn)介：趙瑾(1982-)，女，中國(guó)香港人，博士，星海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系副教授，主要從事鋼琴演奏和教學(xué)。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.012

中圖分類號(hào)：J614.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7389(2016)02-0106-08

·作品與作曲技術(shù)理論研究·