音樂表演的獨具創(chuàng)造性

陳昕睿

音樂表演不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的是將音樂賦予創(chuàng)造性，豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。如何增強在表演中的創(chuàng)造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章針對創(chuàng)造性在音樂表演中的地位及創(chuàng)造性與原作風格、個人風格、情感表現(xiàn)等方面作了探討。

1.創(chuàng)造性與原作風格

任何一首音樂作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代、一定的社會環(huán)境中。因此，這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當時歷史時代的風格與審美特征，它主要表現(xiàn)于樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中，首先應(yīng)處理好一對關(guān)系，就是創(chuàng)造性與原作風格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求將這種風格真實、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地熟悉、體會作曲者生活的時代環(huán)境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾說：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身于18世紀，那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了?！?/p>

在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解外，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應(yīng)該對作品進行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟，表演者所處的時代已經(jīng)與作曲家所處的時代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風格，又具有創(chuàng)造性，還能給予聽眾美的享受。

2.創(chuàng)造性與個人風格

音樂演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過自己的認知活動而產(chǎn)生的，在這個過程中，表演者必然體現(xiàn)自己長期形成的演奏風格。比如聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應(yīng)該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重于技巧的表現(xiàn)，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造個性。阿格里希對音樂的表現(xiàn)更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀念，使表演煥發(fā)出新的光彩。相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自于演奏者長期的經(jīng)驗積累、知識積累，并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等有著密切的關(guān)系。達尼埃利·玖爾克說：“表現(xiàn)個性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾?！痹谝魳繁硌葜刑貏e要求表演者藝術(shù)個性的自覺發(fā)揮。正是由于不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。表演者將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據(jù)自身的條件，找到適合自己的表演方式，從而形成表演風格。在表演過程中，我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個人風格結(jié)合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠“獨樹一幟”。但是，在充分表現(xiàn)個人風格的同時，還應(yīng)注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這是在表演中應(yīng)該忌諱的。

3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)

音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法表現(xiàn)作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達出來，還應(yīng)該根據(jù)自己對樂曲的理解進行創(chuàng)造性的表演。表演者在表演過程中應(yīng)該完全進入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情，我們就不應(yīng)演奏這首樂曲?！北热缭诎秃盏馁x格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者真切體會和融入其中，才能使聽眾產(chǎn)生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠都不要做轉(zhuǎn)述者，只有在內(nèi)心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，聽眾就會身臨其境。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦，從而達到藝術(shù)的最高層次。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合?！蔽覀儾粦?yīng)該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現(xiàn)的極端。在音樂表演的過程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，糅合自我的、有節(jié)制的感情表達，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。

以伽達·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認為，音樂表演不僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋，更重要的是解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂賦予創(chuàng)造性，豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，這些恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。