是枝裕和早期電影作品分析

陳鑫

【摘 要】是枝裕和是日本中生代導(dǎo)演的代表人物之一，從上世紀(jì)九十年代成名至今，已創(chuàng)作出包括《幻之光》《距離》《無人知曉》《步履不停》等多部聞名世界的經(jīng)典作品，并多次榮獲國內(nèi)外大型電影節(jié)的各類獎(jiǎng)項(xiàng)與提名。長鏡頭是其最具有標(biāo)志性的風(fēng)格特征，且其作品常具有較為深刻的社會(huì)性以及人文關(guān)懷，其中家庭元素是影片關(guān)注的重點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】是枝裕和；電影詩；長鏡頭；生活流；家庭

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0151-02

是枝裕和是日本電影九十年代中后期的代表人物之一，畢業(yè)于早稻田大學(xué)文學(xué)系，早年從事紀(jì)錄片拍攝工作，其中多以關(guān)注各類社會(huì)群體生存狀態(tài)等題材為主，這些經(jīng)歷都為后來其拍攝電影作品奠定了基礎(chǔ)。是枝裕和于1995年憑借其第一部長片電影《幻之光》一鳴驚人，榮獲國內(nèi)外多項(xiàng)殊榮，包括威尼斯電影金獅獎(jiǎng)提名，榮獲最佳攝影、最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)等等，影片中透露出這位青年導(dǎo)演的無限潛力，引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。隨后，不負(fù)眾望的是枝裕和相繼推出《下一站，天國》《距離》《無人知曉》等優(yōu)秀影片，在國內(nèi)外也好評(píng)如潮，其中《距離》《無人知曉》連續(xù)兩屆提名戛納主競賽單元金棕櫚獎(jiǎng)，《無人知曉》更是造就了戛納歷史上最年輕的影帝——年僅十四歲的柳樂優(yōu)彌。這些都為是枝裕和在國內(nèi)外的影視界贏得了巨大聲譽(yù)，一舉榮升為國際性大導(dǎo)演。迄今為止，是枝裕和作為導(dǎo)演共推出十部長片影片，除上述作品外，還包括《花之武者》《步履不?！贰犊諝馊伺肌贰镀孥E》《如父如子》和《海街日記》等?？v觀是枝裕和的創(chuàng)作，不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上有自己獨(dú)特的標(biāo)簽，影片類型多樣且不乏實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片，主題通常包含深刻的內(nèi)省與意義。本文將以《無人知曉》為時(shí)間分界，研究是枝裕和早期的創(chuàng)作作品。

一、現(xiàn)實(shí)與虛幻的影像

是枝裕和的影像風(fēng)格以沉穩(wěn)樸實(shí)、溫柔悠長、充滿生活氣息見長。其中長鏡頭與固定鏡頭的運(yùn)用是是枝裕和最重要的影像標(biāo)志，一方面是受到早期拍攝紀(jì)錄片經(jīng)歷的影響，另一方面則來自侯孝賢、安澤羅普洛斯以及成瀨巳喜男等鏡頭大師的影響。觀察其早期的創(chuàng)作，每一部影片都可稱得上是一次影像實(shí)驗(yàn)，這些影片雖是以長鏡頭與固定鏡頭為基礎(chǔ)，卻同時(shí)加入其它各種視覺處理，通過有意識(shí)的構(gòu)圖與調(diào)度或是輔佐刻意安排的視覺元素，產(chǎn)生一種唯美虛幻類似于印象畫作的意象。

如影片《幻之光》中，多次出現(xiàn)逆光長鏡頭或空鏡頭，且多為曝光不足的鏡頭，其中影片片尾最具主題升華意義的連續(xù)三個(gè)長鏡頭中，有一處是在傍晚海邊爛石灘上的遠(yuǎn)景大逆光長鏡頭，畫面左側(cè)是送葬禮后焚燒的黑煙隨風(fēng)飄散，右側(cè)是前來找尋由美子的新任丈夫，由美子則站在中間，由于是傍晚的遠(yuǎn)景逆光拍攝，并壓低曝光，使周圍環(huán)境和人物都以深黑色剪影呈現(xiàn)且顯得相當(dāng)瘦小，但在構(gòu)圖上，人物所在的水平線處于畫面三分之二的高處，縱使人物比例很小，但從心理感覺上顯得十分高大，產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的心理意象。象征死亡與過去的黑煙朝左側(cè)出畫，由美子則選擇走向她的新任丈夫，棄死從生，表達(dá)出對(duì)過去堅(jiān)韌地告別，面對(duì)現(xiàn)在與未來的決心，實(shí)現(xiàn)精神上的重生。是枝裕和用一個(gè)長達(dá)三分鐘的長鏡頭表現(xiàn)這一過程，鏡頭從靜止到運(yùn)動(dòng)搖鏡再到靜止，整個(gè)過程虛幻如畫，富有節(jié)奏而不沉悶，在這種虛幻悠揚(yáng)的節(jié)奏下，小與高的對(duì)比辯證更表達(dá)出一種詩意化的象征，升華影片主題：縱使死亡的虛幻之光無處不在，但人類渺小的身軀內(nèi)依然潛藏著巨大且堅(jiān)強(qiáng)的希望之光。影片能取得巨大的成功，鏡頭語言與各種風(fēng)格化的影像雜糅無疑起到了至關(guān)重要的作用，除此之外，影片非常強(qiáng)調(diào)形象元素的作用，其中自行車作為線索貫穿了整部影片，新干線鐵路的重復(fù)出現(xiàn)、大海、送葬禮、全村人的黑色著裝、幽閉室內(nèi)構(gòu)圖、灰冷以及曝光不足的色調(diào)等等，都可以看出導(dǎo)演主觀刻意的表達(dá)，可以說《幻之光》是一部多種影像技巧堆積的形式主義的影片。

其后的《下一站，天國》則是是枝裕和將記錄式的采訪與故事片相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，挑選參與采訪的普通群眾與專業(yè)演員合作搭戲，大量運(yùn)用自然光、環(huán)境光，輔以樸實(shí)平和的色調(diào)，與《幻之光》相比有著更濃厚的現(xiàn)實(shí)感，但頗有意味的是，影片的故事背景則是虛構(gòu)的死后世界，所以片中幾次出現(xiàn)天國中轉(zhuǎn)站大門處彌漫霧氣的大逆光場景，顯得虛幻飄渺，影片用平淡無華的影像記錄真實(shí)的虛幻，探索生死、時(shí)代與記憶的意義。還有在《距離》里大量運(yùn)用傳統(tǒng)紀(jì)錄片拍攝時(shí)常用的手持搖晃的影像，但在這部影片中手持?jǐn)z影的記錄式特征被其隱喻式的寓意所掩蓋，更能表現(xiàn)制造人物迷?；靵y的心境與邊緣狀態(tài)。

可以看出，在早期的探索中，是枝裕和希望以長鏡頭和固定鏡頭等寫實(shí)技巧作為其主要?jiǎng)?chuàng)作方式，但又刻意避免完全寫實(shí)性的記錄，與傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義拉開距離，故會(huì)多加以修飾，在影片中刻意產(chǎn)生間離的效果，著重用影像襯托或揭示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)上更接近于以安東尼奧尼與費(fèi)里尼為代表的心理現(xiàn)實(shí)主義：“在費(fèi)里尼和安東尼奧尼的作品中，往往以個(gè)人的感情來界定外部環(huán)境。他們對(duì)待現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，不是作為現(xiàn)實(shí)問題的寫照，而是作為人物心理的反射”[1]。但筆者認(rèn)為，過于激烈的視覺化表現(xiàn)形式反而會(huì)成為影片的視覺標(biāo)志，這是因?yàn)殚L鏡頭與固定鏡頭的表現(xiàn)力是在潛移默化的積累中呈現(xiàn)，若遇到情感爆發(fā)力極強(qiáng)的視聽處理，其表達(dá)無疑會(huì)在一定程度上被掩蓋，無法發(fā)揮其本質(zhì)的作用?？v使寫實(shí)與表現(xiàn)兩種形式的結(jié)合產(chǎn)生一種平靜與激烈暗涌交加的情感體驗(yàn)，亦只能表明是兩種視覺風(fēng)格各有所長的結(jié)果，而非一種全新的風(fēng)格，且不免會(huì)讓人對(duì)此產(chǎn)生折中主義的質(zhì)疑。

而2004年《無人知曉》的問世，將是枝裕和的影視生涯推向了最高峰，同時(shí)也基本確定了他的影像風(fēng)格，這部影片摒棄了以往過于強(qiáng)烈的視覺影像表現(xiàn)，回歸純樸自然，以純粹生活的視點(diǎn)還原人物的日常生活狀態(tài)，凸顯了固定鏡頭與長鏡頭對(duì)生活流的表現(xiàn)力。更讓人欽佩的是，導(dǎo)演能做到以一種純粹客觀中立的角度去呈現(xiàn)，沒有刻意的煽情，亦沒有傾向性的說教，用直白真實(shí)的一幕幕場景，讓觀眾自己選擇觀賞的角度，引申影片的內(nèi)涵，引起人們對(duì)故事之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。

二、家的母題

是枝裕和的影片往往具有深刻內(nèi)省的主題，早期從事紀(jì)錄片拍攝工作的他，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的事件有絕對(duì)的敏感度，不少影片改編自真實(shí)的故事或是他從前拍攝過的紀(jì)錄片，探討著生與死、歷史與當(dāng)下、社會(huì)邊緣人物的生存狀態(tài)、家庭的情理關(guān)系等主題，但筆者想要討論是是枝裕和影片中隱在的家庭元素。家庭是是枝裕和創(chuàng)作的核心元素，從家庭出發(fā)，發(fā)散出各式各類的主題，《幻之光》中是從一個(gè)家庭的解體到另一個(gè)家庭的死亡，再到一個(gè)家庭重組的過程中表現(xiàn)人物心理狀態(tài)的變遷；《下一站，天國》則著眼于對(duì)家人的記憶；《距離》表現(xiàn)的是家人之間的相對(duì)孤立與缺乏溝通；《無人知曉》是被母親拋下的四個(gè)孩子的生存日記。眾所周知，家庭文化是日本傳統(tǒng)文化重要標(biāo)志之一，戰(zhàn)后以來，縱使傳統(tǒng)家庭文化遭到瓦解，但在探索構(gòu)建新時(shí)代自由民主家庭的過程，某些傳統(tǒng)觀念依然承襲，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)仍有深遠(yuǎn)的影響，到了80、90年代，社會(huì)快速發(fā)展的副產(chǎn)物之一便是個(gè)體的人的異化，這類群體對(duì)“家”的判斷會(huì)產(chǎn)生較大的偏差，從而不可避免地陷入矛盾的漩渦中。重構(gòu)家文化的進(jìn)程無疑是挫折坎坷的，到21世紀(jì)后才逐漸平穩(wěn)，而關(guān)注家庭的是枝裕和在一系列影片中為我們展現(xiàn)了這一變遷過程，并隨著時(shí)代的發(fā)展變化而不斷思索。

《幻之光》中，由美子在城市中經(jīng)歷了兩次家庭的巨變，改嫁后終于在偏遠(yuǎn)小村的傳統(tǒng)家庭生活中重拾希望，描述了不同的個(gè)體在城市家庭中的疏離與孤立，間接地表現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞沖突，即時(shí)代的前行已經(jīng)大大超越了傳統(tǒng)思想自我更新完善的速度而產(chǎn)生脫節(jié)與鴻溝?！稛o人知曉》則為我們展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)下異化的家庭，傳統(tǒng)父親權(quán)威的事實(shí)瓦解，而母親思想意識(shí)的滯后，導(dǎo)致單親母親拋下四個(gè)孩子，十二歲的長子小明承擔(dān)起了父親和母親的職責(zé)。他們的母親一方面很隨意地拋棄了自己的責(zé)任，另一方面又追逐著尋求依靠伴侶組建完整家庭的內(nèi)心渴望。撇開道德立場，母親的行為隱射的是當(dāng)下社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范道德倫理解構(gòu)、個(gè)體異化的積累而造成歷史“集體無意識(shí)”異化的一種普遍的精神狀態(tài)，是現(xiàn)代與傳統(tǒng)脫節(jié)的必然結(jié)果。從孩子的角度來看，在沒有雙親的家庭里，竟然沒有過于激烈的恐慌與無措，孩子們對(duì)這種非正常境況的習(xí)慣性反應(yīng)，進(jìn)一步暗示了當(dāng)下人們生存環(huán)境的異態(tài)。

三、情感之詩

盡管從劇作上來看是枝裕和的影片往往都沒有一條明晰的主線，亦沒有戲劇化的常規(guī)敘事和沖突，而是通過拋出一個(gè)事件或一個(gè)引題，在散漫無序的日常生活中著重表現(xiàn)記錄與此相關(guān)的人們的生存狀態(tài)和心理變化，是一種“生活流”的散文式敘事。影片通過一系列生活片段與細(xì)節(jié)的鋪陳，使情感厚積薄發(fā)，但是枝裕和并不是現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)擁躉，即使是中后期的創(chuàng)作，也能在影片中發(fā)現(xiàn)些許虛幻的色彩，而這些虛幻的表現(xiàn)正是影片情感的催化劑。《無人知曉》中最能激發(fā)觀眾情感的鏡頭是在影片末段，有一系列曝光過度的小明的主觀鏡頭，表現(xiàn)的是一個(gè)孩子眼中的世界——一個(gè)慘白得近乎無情的世界，而這也是全片唯一一處非寫實(shí)的表現(xiàn)形式，但也將觀眾一直壓抑著的情感釋放出來。而且在對(duì)影片的結(jié)局處理上，是枝裕和總是會(huì)給出一個(gè)包含希望的景象，是作者自己理想和期望的一種表達(dá)，同時(shí)也符合大部分觀眾的心理期待?？梢娛侵υ：偷挠捌袔в幸唤z唯美樂觀主義的色彩。盡管有批評(píng)者認(rèn)為，是枝裕和的這種處理是美化現(xiàn)實(shí)、掩蓋真相的表現(xiàn)，但是枝裕和的創(chuàng)作意圖并不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)象做出某種具體判斷，而是將判斷的權(quán)利交給觀眾，作者所希望的是通過影片觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心情感，這種情感的意義是積極的，是來自觀眾體驗(yàn)引起共鳴而自發(fā)產(chǎn)生的真摯情感，是能感染觀眾對(duì)生活做出更溫善的體會(huì)的情感。所以說，以情動(dòng)人才是是枝裕和最真誠的溫柔。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭亞玲，胡濱.外國電影史[M].中國廣播電視出版社，1995.160.

作者簡介：

陳 鑫（1991-），男，湖北省荊門人，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院研究生，主要研究方向：戲劇與影視學(xué)。