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    鄉(xiāng)音何處覓國樂如何傳

    2016-05-14 09:04:16
    人民音樂 2016年8期
    關(guān)鍵詞:國樂管弦樂作曲家

    孫煒博

    16年5月6日晚,由中央民族樂團(tuán)演出的“國風(fēng)回響”之音樂會(huì)版《印象·又見國樂》亮相國家大劇院。本場(chǎng)演出的曲目源自中央民族樂團(tuán)于2013年和2015年先后出品的《印象·國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的部分代表性曲目,如《絲綢之路》《春江花月夜》《楚漢之戰(zhàn)》《二泉映月》《信天游隨想》《黃河》等,返場(chǎng)曲目為《鴻雁》和《沂蒙山小調(diào)》。雖然與前兩場(chǎng)“樂劇”相比,舞臺(tái)呈現(xiàn)方式有所簡(jiǎn)化,但音樂會(huì)兩次返場(chǎng)演出結(jié)束后,許多觀眾才戀戀不舍離開的情形以及現(xiàn)場(chǎng)雷鳴般的掌聲,證明了音樂會(huì)同樣是成功的。

    本次音樂會(huì)在曲風(fēng)、演出形式上體現(xiàn)了高雅民樂與大眾審美趣味的結(jié)合,在主題立意上,則體現(xiàn)出重視用中國最具代表性的民族音樂來喚起國人的情感共鳴,重拾國人對(duì)“中國”身份的認(rèn)同,進(jìn)而促進(jìn)中國音樂與世界音樂的對(duì)話。更重要的是,中央民族樂團(tuán)在民族音樂創(chuàng)作上的一系列探索與實(shí)踐,值得我們將其納入當(dāng)下中國民族器樂作品創(chuàng)作與傳承的大背景中,予以探討。

    一、經(jīng)典的力量:文化尋根與情感共鳴

    從曲目上看,本場(chǎng)音樂會(huì)是將《印象國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的曲目進(jìn)行了“優(yōu)中選優(yōu)”的重新編配和解讀,使這些“經(jīng)典”集中呈現(xiàn)于一臺(tái)音樂會(huì)之上。經(jīng)過作曲家的重新編配,不同曲目本身各異的審美意象得以豐富,進(jìn)而重新喚起和強(qiáng)化了觀眾內(nèi)心的審美期待、文化尋根與情感共鳴。

    首先,從文化尋根層面而言,經(jīng)典曲目之所以“經(jīng)典”是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳窔v史的長(zhǎng)河中為中國人的審美意象與精神生活的構(gòu)建、為中國人文化身份的塑造等做出了重大的貢獻(xiàn)。同時(shí),在不斷的傳播和傳承中,它們保留了前人的音樂創(chuàng)作技法和觀念上的精華,對(duì)當(dāng)下和未來的中國民族音樂的創(chuàng)作與傳播、傳承,同樣具有重要的意義,音樂會(huì)中這些曲目的創(chuàng)編緣起應(yīng)該即是基于對(duì)于“經(jīng)典”價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。對(duì)于當(dāng)下的觀眾而言,經(jīng)過全新思路創(chuàng)編的曲目不僅能夠符合其多元化的欣賞趣味,同時(shí)不斷地強(qiáng)化了他們對(duì)中國民族音樂經(jīng)典的認(rèn)知,如此便有助于中國民族音樂“回歸”與“復(fù)興”。

    其次,不同曲目雖然表現(xiàn)形式不一,但卻喚起了觀眾對(duì)于“經(jīng)典”的情感共鳴。如《春江花月夜》一曲,作曲家將琵琶靈巧、明亮的顆粒性音色與簫的古樸、醇厚的連貫性音色相融合,于是兩位音樂家、兩種樂器、兩個(gè)旋律營(yíng)造出兩種音樂性格,樂隊(duì)則是“若即若離”的弱奏,為兩件樂器的音色交融營(yíng)造出柔美的音響場(chǎng)域,不僅塑造了充實(shí)的意象和開闊的境界,也蘊(yùn)含著豐富細(xì)膩的情感:對(duì)人生、對(duì)生命的思考,而觀眾也很容易被這樣一種具有嫻雅之美的音樂表達(dá)所打動(dòng)。

    談及情感的共鳴,可能沒有什么比起“家鄉(xiāng)”的主題更具有優(yōu)勢(shì)。《信天游》一曲,中阮演奏家馮滿天邊彈邊說:“信天游,它是我家鄉(xiāng)的歌,在那遼闊的黃土地上,一代又一代的流傳著,它渾厚而奔放,它委婉而蒼涼,它在那黃土地的高原山間,一代又一代地傳唱著?!薄靶盘煊巍笔屈S土地人的民族記憶和文化符號(hào),它表明了黃土地人的文化來處,也是它的歸處。這首樂曲,正是對(duì)故土故園、對(duì)家鄉(xiāng)的懷念,喚起了在場(chǎng)觀眾的“同情同感”,對(duì)嗩吶音樂的地域文化的認(rèn)知,對(duì)音樂與黃土地關(guān)系的認(rèn)同,以及對(duì)民樂之根的思考。而最后的《黃河》則具有更加明顯的文化尋根的特征。

    再次,從音樂本體而言,筆者認(rèn)為,能夠使經(jīng)典重新煥發(fā)力量的重要因素是“旋律”。上述樂曲就具有很強(qiáng)的旋律感。音樂學(xué)家張振濤認(rèn)為:“百年音樂史證明,許多作品貌似得風(fēng)氣之先,風(fēng)潮一旦消解,應(yīng)時(shí)投名之作,頓成昨日黃花。人們記住的還是那些美麗的旋律。選擇性記憶的背后,是文化持有人的價(jià)值取向和集體無意識(shí)?!眥1}旋律當(dāng)是文化的外在表現(xiàn)之一,音樂會(huì)上這些曲目本身,承載了太多文化的內(nèi)涵,讓觀眾產(chǎn)生了不同程度和層面的情感共鳴,而這也是觀眾更容易被民族音樂打動(dòng)的主要原因。

    二、關(guān)于民族管弦樂作品分類的思考

    說到中國民族管弦樂的發(fā)展,我們不能不把目光定格在劉天華身上,不僅僅是因?yàn)樗麑⒍?、琵琶等中國民族樂器帶入了高等院校的教學(xué)體系、帶上了獨(dú)奏的舞臺(tái),且他運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作的“現(xiàn)代”二胡曲和琵琶曲,更將中國民族樂器的音色和技法等關(guān)乎器樂藝術(shù)發(fā)展的核心要素,帶入了更高的發(fā)展階段。在此后的百余年中,中國民族器樂的發(fā)展也始終與西方音樂文化——包括價(jià)值觀、審美觀、作曲技術(shù)與理論等諸多因素發(fā)生著“糾纏不清”的關(guān)系。同樣,中國的民族管弦樂隊(duì)也是模仿西洋交響樂隊(duì)而組建的,民族管弦樂作品的創(chuàng)作也是如上所述。此外,時(shí)至今日,對(duì)于中國民族管弦樂隊(duì)的樂器編制合理與否、民族管弦樂作品是要體現(xiàn)“民族化”還是突出“西洋化”等審美觀念的論戰(zhàn)、中國民族管弦樂如何塑造中國人的身份認(rèn)同等諸多議題,仍然是每一個(gè)關(guān)注中國民族音樂發(fā)展的作曲家、音樂學(xué)者和中國人需要面對(duì)的問題。從作品而言,當(dāng)今中國絕大部分民族管弦樂或者民族音樂作品,不管是新作還是重新編創(chuàng),可以說均未走出西方作曲技法和觀念的“陰霾”,應(yīng)該說,“洋為中用”是當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作的整體特征。

    對(duì)于這種狀況,諸多學(xué)者嘗試對(duì)其進(jìn)行分析和解讀,如青年學(xué)者黃宗權(quán)將當(dāng)下的民樂創(chuàng)作實(shí)踐分為三種類型:“第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編,然后進(jìn)行演奏;第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展,在依舊能識(shí)別原有曲調(diào)的情況下,運(yùn)用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展,創(chuàng)作出新的樂曲,這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡,但使其變得更加豐富,也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài);第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上,經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計(jì)、想象,進(jìn)行全新的創(chuàng)作,從而產(chǎn)生出新的音樂生命。”{2}

    筆者認(rèn)為,民樂作品的創(chuàng)作情況十分復(fù)雜,該學(xué)者的分類方法也有值得商榷之處:首先,對(duì)于所使用的“傳統(tǒng)音樂”“曲調(diào)”“素材”“新的音樂形態(tài)”及“新的音樂生命”等概念的運(yùn)用較為籠統(tǒng),不利于讀者建立清楚的認(rèn)知;其次,筆者認(rèn)為,該學(xué)者的分類忽視了另外一種特征,以中央民族樂團(tuán)《印象國樂》《又見國樂》為例,在曲目呈現(xiàn)上體現(xiàn)出的新形態(tài)和新思路,其具有的戲劇性結(jié)構(gòu)、舞美設(shè)計(jì)及演員的身份轉(zhuǎn)換等諸多因素,呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征和大眾化審美趣味。“該劇以大膽的創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度,準(zhǔn)確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求,立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核,賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu),并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計(jì),以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言,讓觀眾對(duì)中國民族音樂有了全新的審美體驗(yàn)。”{3}不過,該學(xué)者的分類依然具有一定的代表性,對(duì)我們了解當(dāng)下民樂發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)提供了一個(gè)視角。

    從接受層面而言,他提出的“情感的力量”一說值得當(dāng)下民族管弦樂思考。正如他所言,“似曾相識(shí)的親切是一種力量”,他在評(píng)價(jià)獲得2014年“第三屆華樂論壇暨‘新繹杯青年作曲家民族管弦樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)青年作曲家謝鵬的《奔騰》時(shí)說到:“這首作品之所以最終打動(dòng)我們,其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現(xiàn)了一種似曾相識(shí)的情感。這是融化在文化傳統(tǒng)的血脈之中,與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量,這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對(duì)文化基因進(jìn)行的承續(xù)和書寫,并由此最終使我們感受到這個(gè)作品帶來的親切感?!眥4}依此而論,《印象·國樂》和《又見國樂》的創(chuàng)作以及這一場(chǎng)綜合性的《印象·又見國樂》,之所以取得成功正是基于“情感”的“核心競(jìng)爭(zhēng)力”。

    但是還有一種比較典型的風(fēng)格,即“現(xiàn)代”風(fēng)格作品在當(dāng)下的民樂界不在少數(shù),盡管其接受程度則并沒有那么高。當(dāng)然這也需要依據(jù)不同的作品做具體問題具體分析,不能一概而論,需要考慮作曲家本身的生存環(huán)境、價(jià)值取向以及對(duì)中國的認(rèn)同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技術(shù)不夠全面的作曲家,更多地借新奇的作曲技法來制造空洞的音響以彌補(bǔ)自己的不足,這類作品實(shí)則沒有“魂”但卻很常見,很多標(biāo)榜“新”的民族管弦樂作品音樂會(huì)上,都有此類作品存在。

    其實(shí),關(guān)于當(dāng)下民族管弦樂作品分類問題的探討,也是關(guān)乎當(dāng)下中國民族音樂或民族管弦樂作品生態(tài)狀況以及關(guān)乎國人“身份認(rèn)同”的重要命題。

    三、身份認(rèn)同:民族管弦樂創(chuàng)作的旨?xì)w

    中國文化的特征之一,便是“包容”。歷史上是如此,進(jìn)入21世紀(jì),文化的多樣性和多元化更是不爭(zhēng)之實(shí),中國人的思想觀念也比以往更加活躍、更加開放。在大的語境下,我們對(duì)“中國音樂”的認(rèn)知就不能單純停留在原有的“中國傳統(tǒng)音樂”或“中國民族民間音樂”等這樣單一的層面,而是應(yīng)該具有開放、多元的觀念,對(duì)當(dāng)下豐富、立體、多樣化的音樂文化類型保持客觀的態(tài)度。只是,我們?cè)谶@種“多元”中不能因此而喪失了中國文化的特質(zhì),美國學(xué)者亨廷頓認(rèn)為自20世紀(jì)末隨著世界文化多樣性的發(fā)展,全球范圍內(nèi)都產(chǎn)生了“認(rèn)同的危機(jī)”:“20世紀(jì)90年代爆發(fā)了全球的認(rèn)同危機(jī),人們看到,幾乎每一個(gè)地方,人們都在問‘我們是誰?‘我們屬于哪兒?以及‘誰跟我們是一伙”{5}因此,我們同樣需要保持一個(gè)“文化相對(duì)主義價(jià)值觀”,對(duì)中國文化基于中國人的重要意義有清晰的體認(rèn),要思考究竟與中國人血脈相連、能夠代表中國的音樂符號(hào)是什么樣的?中國的民族管弦樂該如何塑造“中國”的身份?在風(fēng)格上偏“中”還是偏“西”?偏“傳統(tǒng)”還是偏“現(xiàn)代”?

    當(dāng)下,中國民族音樂處于什么樣的狀況呢?在經(jīng)歷了改革開放以后三十多年中西文化的交流、學(xué)習(xí)、“妄自菲薄”的迷茫期之后,雖然不同文藝領(lǐng)域?qū)Α爸袊幕瘡?fù)興”的呼聲越來越高、聲音也越來越多,中國傳統(tǒng)文化、民族音樂等也逐漸“回歸”大眾的視野。但是,在我們的音樂領(lǐng)域,西方世界的古典音樂、現(xiàn)代音樂、中國作曲家寫作的現(xiàn)代交響樂、民族管弦樂或者很西方的“中國音樂”,仍然是當(dāng)下的主流。老百姓走進(jìn)音樂廳所聽到的大部分不再是能夠激起他們的內(nèi)心文化身份認(rèn)同、“似曾相識(shí)”的中國音樂了,取而代之的是“一些民樂作品刻意運(yùn)用復(fù)雜、繁瑣的創(chuàng)作技術(shù),甚至秉持怪異、毫無人文意識(shí)的創(chuàng)作理念,單純追求空洞的音響實(shí)驗(yàn),離奇地運(yùn)用一些所謂的新技術(shù)、新手段,以激進(jìn)方式來創(chuàng)作”{6}的境地。

    誠然,在作曲領(lǐng)域,本身就存在多種音樂風(fēng)格的創(chuàng)作手法,在新的時(shí)代背景下、在當(dāng)代全球化、多元化的文化發(fā)展語境中,民族音樂的創(chuàng)作也是需要多元化的創(chuàng)作方式存在,但是需要有一個(gè)統(tǒng)一的旨?xì)w——身份認(rèn)同的塑造,這個(gè)問題對(duì)于每一位作曲家而言尤為重要。也就是說,不管是偏“民族”的,還是偏“現(xiàn)代”的,都可以作曲民族音樂創(chuàng)作的類型,但是需要有一個(gè)主流和非主流的區(qū)分,因?yàn)?,在?dāng)下,大眾的審美基礎(chǔ)與作曲家的創(chuàng)作并不能完全匹配,作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)曾經(jīng)說過:“中國目前這種狀況,最需要的是浪漫派的作品,能夠走進(jìn)千家萬戶,也能強(qiáng)烈地吸引他們來聽的音樂。他們不來聽,很大的原因就是缺少作品?!薄叭鄙倌欠N能夠直達(dá)他們的心靈,但是又不是很俗氣的,又不是很宣講式的、政治性的作品?!眥7}他所說的那種“直達(dá)心靈”的作品,恰恰是那些能夠引起觀眾的情感共鳴、能夠引起觀眾對(duì)“中國”的文化身份認(rèn)同的作品,同時(shí)還認(rèn)為,這樣的音樂應(yīng)該成為主流。

    那么,從風(fēng)格上說,劉長(zhǎng)遠(yuǎn)、謝鵬等作曲家的作品代表的正是黃宗權(quán)分類的第三類,“題目往往看不到傳統(tǒng)曲調(diào)的影子,也不是根據(jù)某一特定的傳統(tǒng)素材和曲調(diào)改編而成,只是挖掘了民樂樂隊(duì)的表現(xiàn)特性,或者說借助民樂這一載體,創(chuàng)造了新的音樂樣式,表達(dá)了作曲家所要表達(dá)的情感和美學(xué)主張?!眥8}而以《印象國樂》《又見國樂》為代表的則屬于在前兩類基礎(chǔ)上的新形式,比之一般的創(chuàng)作,給觀眾帶來的是視聽兼顧的、更為豐富的情感共鳴。這些作品在塑造中國文化的“身份認(rèn)同”功能方面都具有重要的意義,出發(fā)點(diǎn)都是一樣的。

    結(jié) 語

    作曲家施萬春也曾從觀眾對(duì)作品的接受層面,把音樂作品分為四類:“第一類雅賞俗不賞,第二類俗賞雅不賞,第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品,其境界均可取之;第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒,談不上境界;而第四類雅俗共賞則應(yīng)該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達(dá)到雅俗共賞的,淺顯一點(diǎn)的作品,普通聽眾喜歡,專家也會(huì)喜歡;高深一點(diǎn)的作品,專家喜歡,普通聽眾也會(huì)喜歡。即或群眾今天聽不懂,明天也會(huì)聽得懂。”{9}他的觀點(diǎn),對(duì)于當(dāng)下民族管弦樂的創(chuàng)作,又何嘗沒有啟示的作用?

    總體而言,當(dāng)下我們需要的是能夠“雅俗共賞”,既有學(xué)術(shù)性、探索性,又有較高的思想立意、能激發(fā)大眾的“情感”共鳴和身份認(rèn)同,并且應(yīng)當(dāng)成為中國民族音樂語境的主流作品,而且,這樣的作品應(yīng)該為中國文化的傳承和“文化走出去”,在世界舞臺(tái)上“發(fā)聲”,貢獻(xiàn)一定的力量。

    可以說,從《印象國樂》到《又見國樂》,再到《印象·又見國樂》,中央民族樂團(tuán)的民族管弦樂探索,既具保持了高雅民樂的唯美和抒情曲風(fēng),保持了中國民族音樂的核心內(nèi)涵,又能在有限的演出場(chǎng)地和表演形式上豐富了音樂的情感表達(dá),這為中華民族音樂的創(chuàng)作、繼承和發(fā)展,貢獻(xiàn)了出色的案例!

    16年5月6日晚,由中央民族樂團(tuán)演出的“國風(fēng)回響”之音樂會(huì)版《印象·又見國樂》亮相國家大劇院。本場(chǎng)演出的曲目源自中央民族樂團(tuán)于2013年和2015年先后出品的《印象·國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的部分代表性曲目,如《絲綢之路》《春江花月夜》《楚漢之戰(zhàn)》《二泉映月》《信天游隨想》《黃河》等,返場(chǎng)曲目為《鴻雁》和《沂蒙山小調(diào)》。雖然與前兩場(chǎng)“樂劇”相比,舞臺(tái)呈現(xiàn)方式有所簡(jiǎn)化,但音樂會(huì)兩次返場(chǎng)演出結(jié)束后,許多觀眾才戀戀不舍離開的情形以及現(xiàn)場(chǎng)雷鳴般的掌聲,證明了音樂會(huì)同樣是成功的。

    本次音樂會(huì)在曲風(fēng)、演出形式上體現(xiàn)了高雅民樂與大眾審美趣味的結(jié)合,在主題立意上,則體現(xiàn)出重視用中國最具代表性的民族音樂來喚起國人的情感共鳴,重拾國人對(duì)“中國”身份的認(rèn)同,進(jìn)而促進(jìn)中國音樂與世界音樂的對(duì)話。更重要的是,中央民族樂團(tuán)在民族音樂創(chuàng)作上的一系列探索與實(shí)踐,值得我們將其納入當(dāng)下中國民族器樂作品創(chuàng)作與傳承的大背景中,予以探討。

    一、經(jīng)典的力量:文化尋根與情感共鳴

    從曲目上看,本場(chǎng)音樂會(huì)是將《印象國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的曲目進(jìn)行了“優(yōu)中選優(yōu)”的重新編配和解讀,使這些“經(jīng)典”集中呈現(xiàn)于一臺(tái)音樂會(huì)之上。經(jīng)過作曲家的重新編配,不同曲目本身各異的審美意象得以豐富,進(jìn)而重新喚起和強(qiáng)化了觀眾內(nèi)心的審美期待、文化尋根與情感共鳴。

    首先,從文化尋根層面而言,經(jīng)典曲目之所以“經(jīng)典”是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳窔v史的長(zhǎng)河中為中國人的審美意象與精神生活的構(gòu)建、為中國人文化身份的塑造等做出了重大的貢獻(xiàn)。同時(shí),在不斷的傳播和傳承中,它們保留了前人的音樂創(chuàng)作技法和觀念上的精華,對(duì)當(dāng)下和未來的中國民族音樂的創(chuàng)作與傳播、傳承,同樣具有重要的意義,音樂會(huì)中這些曲目的創(chuàng)編緣起應(yīng)該即是基于對(duì)于“經(jīng)典”價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。對(duì)于當(dāng)下的觀眾而言,經(jīng)過全新思路創(chuàng)編的曲目不僅能夠符合其多元化的欣賞趣味,同時(shí)不斷地強(qiáng)化了他們對(duì)中國民族音樂經(jīng)典的認(rèn)知,如此便有助于中國民族音樂“回歸”與“復(fù)興”。

    其次,不同曲目雖然表現(xiàn)形式不一,但卻喚起了觀眾對(duì)于“經(jīng)典”的情感共鳴。如《春江花月夜》一曲,作曲家將琵琶靈巧、明亮的顆粒性音色與簫的古樸、醇厚的連貫性音色相融合,于是兩位音樂家、兩種樂器、兩個(gè)旋律營(yíng)造出兩種音樂性格,樂隊(duì)則是“若即若離”的弱奏,為兩件樂器的音色交融營(yíng)造出柔美的音響場(chǎng)域,不僅塑造了充實(shí)的意象和開闊的境界,也蘊(yùn)含著豐富細(xì)膩的情感:對(duì)人生、對(duì)生命的思考,而觀眾也很容易被這樣一種具有嫻雅之美的音樂表達(dá)所打動(dòng)。

    談及情感的共鳴,可能沒有什么比起“家鄉(xiāng)”的主題更具有優(yōu)勢(shì)。《信天游》一曲,中阮演奏家馮滿天邊彈邊說:“信天游,它是我家鄉(xiāng)的歌,在那遼闊的黃土地上,一代又一代的流傳著,它渾厚而奔放,它委婉而蒼涼,它在那黃土地的高原山間,一代又一代地傳唱著。”“信天游”是黃土地人的民族記憶和文化符號(hào),它表明了黃土地人的文化來處,也是它的歸處。這首樂曲,正是對(duì)故土故園、對(duì)家鄉(xiāng)的懷念,喚起了在場(chǎng)觀眾的“同情同感”,對(duì)嗩吶音樂的地域文化的認(rèn)知,對(duì)音樂與黃土地關(guān)系的認(rèn)同,以及對(duì)民樂之根的思考。而最后的《黃河》則具有更加明顯的文化尋根的特征。

    再次,從音樂本體而言,筆者認(rèn)為,能夠使經(jīng)典重新煥發(fā)力量的重要因素是“旋律”。上述樂曲就具有很強(qiáng)的旋律感。音樂學(xué)家張振濤認(rèn)為:“百年音樂史證明,許多作品貌似得風(fēng)氣之先,風(fēng)潮一旦消解,應(yīng)時(shí)投名之作,頓成昨日黃花。人們記住的還是那些美麗的旋律。選擇性記憶的背后,是文化持有人的價(jià)值取向和集體無意識(shí)?!眥1}旋律當(dāng)是文化的外在表現(xiàn)之一,音樂會(huì)上這些曲目本身,承載了太多文化的內(nèi)涵,讓觀眾產(chǎn)生了不同程度和層面的情感共鳴,而這也是觀眾更容易被民族音樂打動(dòng)的主要原因。

    二、關(guān)于民族管弦樂作品分類的思考

    說到中國民族管弦樂的發(fā)展,我們不能不把目光定格在劉天華身上,不僅僅是因?yàn)樗麑⒍?、琵琶等中國民族樂器帶入了高等院校的教學(xué)體系、帶上了獨(dú)奏的舞臺(tái),且他運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作的“現(xiàn)代”二胡曲和琵琶曲,更將中國民族樂器的音色和技法等關(guān)乎器樂藝術(shù)發(fā)展的核心要素,帶入了更高的發(fā)展階段。在此后的百余年中,中國民族器樂的發(fā)展也始終與西方音樂文化——包括價(jià)值觀、審美觀、作曲技術(shù)與理論等諸多因素發(fā)生著“糾纏不清”的關(guān)系。同樣,中國的民族管弦樂隊(duì)也是模仿西洋交響樂隊(duì)而組建的,民族管弦樂作品的創(chuàng)作也是如上所述。此外,時(shí)至今日,對(duì)于中國民族管弦樂隊(duì)的樂器編制合理與否、民族管弦樂作品是要體現(xiàn)“民族化”還是突出“西洋化”等審美觀念的論戰(zhàn)、中國民族管弦樂如何塑造中國人的身份認(rèn)同等諸多議題,仍然是每一個(gè)關(guān)注中國民族音樂發(fā)展的作曲家、音樂學(xué)者和中國人需要面對(duì)的問題。從作品而言,當(dāng)今中國絕大部分民族管弦樂或者民族音樂作品,不管是新作還是重新編創(chuàng),可以說均未走出西方作曲技法和觀念的“陰霾”,應(yīng)該說,“洋為中用”是當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作的整體特征。

    對(duì)于這種狀況,諸多學(xué)者嘗試對(duì)其進(jìn)行分析和解讀,如青年學(xué)者黃宗權(quán)將當(dāng)下的民樂創(chuàng)作實(shí)踐分為三種類型:“第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編,然后進(jìn)行演奏;第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展,在依舊能識(shí)別原有曲調(diào)的情況下,運(yùn)用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展,創(chuàng)作出新的樂曲,這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡,但使其變得更加豐富,也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài);第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上,經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計(jì)、想象,進(jìn)行全新的創(chuàng)作,從而產(chǎn)生出新的音樂生命?!眥2}

    筆者認(rèn)為,民樂作品的創(chuàng)作情況十分復(fù)雜,該學(xué)者的分類方法也有值得商榷之處:首先,對(duì)于所使用的“傳統(tǒng)音樂”“曲調(diào)”“素材”“新的音樂形態(tài)”及“新的音樂生命”等概念的運(yùn)用較為籠統(tǒng),不利于讀者建立清楚的認(rèn)知;其次,筆者認(rèn)為,該學(xué)者的分類忽視了另外一種特征,以中央民族樂團(tuán)《印象國樂》《又見國樂》為例,在曲目呈現(xiàn)上體現(xiàn)出的新形態(tài)和新思路,其具有的戲劇性結(jié)構(gòu)、舞美設(shè)計(jì)及演員的身份轉(zhuǎn)換等諸多因素,呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征和大眾化審美趣味。“該劇以大膽的創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度,準(zhǔn)確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求,立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核,賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu),并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計(jì),以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言,讓觀眾對(duì)中國民族音樂有了全新的審美體驗(yàn)。”{3}不過,該學(xué)者的分類依然具有一定的代表性,對(duì)我們了解當(dāng)下民樂發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)提供了一個(gè)視角。

    從接受層面而言,他提出的“情感的力量”一說值得當(dāng)下民族管弦樂思考。正如他所言,“似曾相識(shí)的親切是一種力量”,他在評(píng)價(jià)獲得2014年“第三屆華樂論壇暨‘新繹杯青年作曲家民族管弦樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)青年作曲家謝鵬的《奔騰》時(shí)說到:“這首作品之所以最終打動(dòng)我們,其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現(xiàn)了一種似曾相識(shí)的情感。這是融化在文化傳統(tǒng)的血脈之中,與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量,這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對(duì)文化基因進(jìn)行的承續(xù)和書寫,并由此最終使我們感受到這個(gè)作品帶來的親切感。”{4}依此而論,《印象·國樂》和《又見國樂》的創(chuàng)作以及這一場(chǎng)綜合性的《印象·又見國樂》,之所以取得成功正是基于“情感”的“核心競(jìng)爭(zhēng)力”。

    但是還有一種比較典型的風(fēng)格,即“現(xiàn)代”風(fēng)格作品在當(dāng)下的民樂界不在少數(shù),盡管其接受程度則并沒有那么高。當(dāng)然這也需要依據(jù)不同的作品做具體問題具體分析,不能一概而論,需要考慮作曲家本身的生存環(huán)境、價(jià)值取向以及對(duì)中國的認(rèn)同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技術(shù)不夠全面的作曲家,更多地借新奇的作曲技法來制造空洞的音響以彌補(bǔ)自己的不足,這類作品實(shí)則沒有“魂”但卻很常見,很多標(biāo)榜“新”的民族管弦樂作品音樂會(huì)上,都有此類作品存在。

    其實(shí),關(guān)于當(dāng)下民族管弦樂作品分類問題的探討,也是關(guān)乎當(dāng)下中國民族音樂或民族管弦樂作品生態(tài)狀況以及關(guān)乎國人“身份認(rèn)同”的重要命題。

    三、身份認(rèn)同:民族管弦樂創(chuàng)作的旨?xì)w

    中國文化的特征之一,便是“包容”。歷史上是如此,進(jìn)入21世紀(jì),文化的多樣性和多元化更是不爭(zhēng)之實(shí),中國人的思想觀念也比以往更加活躍、更加開放。在大的語境下,我們對(duì)“中國音樂”的認(rèn)知就不能單純停留在原有的“中國傳統(tǒng)音樂”或“中國民族民間音樂”等這樣單一的層面,而是應(yīng)該具有開放、多元的觀念,對(duì)當(dāng)下豐富、立體、多樣化的音樂文化類型保持客觀的態(tài)度。只是,我們?cè)谶@種“多元”中不能因此而喪失了中國文化的特質(zhì),美國學(xué)者亨廷頓認(rèn)為自20世紀(jì)末隨著世界文化多樣性的發(fā)展,全球范圍內(nèi)都產(chǎn)生了“認(rèn)同的危機(jī)”:“20世紀(jì)90年代爆發(fā)了全球的認(rèn)同危機(jī),人們看到,幾乎每一個(gè)地方,人們都在問‘我們是誰?‘我們屬于哪兒?以及‘誰跟我們是一伙”{5}因此,我們同樣需要保持一個(gè)“文化相對(duì)主義價(jià)值觀”,對(duì)中國文化基于中國人的重要意義有清晰的體認(rèn),要思考究竟與中國人血脈相連、能夠代表中國的音樂符號(hào)是什么樣的?中國的民族管弦樂該如何塑造“中國”的身份?在風(fēng)格上偏“中”還是偏“西”?偏“傳統(tǒng)”還是偏“現(xiàn)代”?

    當(dāng)下,中國民族音樂處于什么樣的狀況呢?在經(jīng)歷了改革開放以后三十多年中西文化的交流、學(xué)習(xí)、“妄自菲薄”的迷茫期之后,雖然不同文藝領(lǐng)域?qū)Α爸袊幕瘡?fù)興”的呼聲越來越高、聲音也越來越多,中國傳統(tǒng)文化、民族音樂等也逐漸“回歸”大眾的視野。但是,在我們的音樂領(lǐng)域,西方世界的古典音樂、現(xiàn)代音樂、中國作曲家寫作的現(xiàn)代交響樂、民族管弦樂或者很西方的“中國音樂”,仍然是當(dāng)下的主流。老百姓走進(jìn)音樂廳所聽到的大部分不再是能夠激起他們的內(nèi)心文化身份認(rèn)同、“似曾相識(shí)”的中國音樂了,取而代之的是“一些民樂作品刻意運(yùn)用復(fù)雜、繁瑣的創(chuàng)作技術(shù),甚至秉持怪異、毫無人文意識(shí)的創(chuàng)作理念,單純追求空洞的音響實(shí)驗(yàn),離奇地運(yùn)用一些所謂的新技術(shù)、新手段,以激進(jìn)方式來創(chuàng)作”{6}的境地。

    誠然,在作曲領(lǐng)域,本身就存在多種音樂風(fēng)格的創(chuàng)作手法,在新的時(shí)代背景下、在當(dāng)代全球化、多元化的文化發(fā)展語境中,民族音樂的創(chuàng)作也是需要多元化的創(chuàng)作方式存在,但是需要有一個(gè)統(tǒng)一的旨?xì)w——身份認(rèn)同的塑造,這個(gè)問題對(duì)于每一位作曲家而言尤為重要。也就是說,不管是偏“民族”的,還是偏“現(xiàn)代”的,都可以作曲民族音樂創(chuàng)作的類型,但是需要有一個(gè)主流和非主流的區(qū)分,因?yàn)椋诋?dāng)下,大眾的審美基礎(chǔ)與作曲家的創(chuàng)作并不能完全匹配,作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)曾經(jīng)說過:“中國目前這種狀況,最需要的是浪漫派的作品,能夠走進(jìn)千家萬戶,也能強(qiáng)烈地吸引他們來聽的音樂。他們不來聽,很大的原因就是缺少作品?!薄叭鄙倌欠N能夠直達(dá)他們的心靈,但是又不是很俗氣的,又不是很宣講式的、政治性的作品?!眥7}他所說的那種“直達(dá)心靈”的作品,恰恰是那些能夠引起觀眾的情感共鳴、能夠引起觀眾對(duì)“中國”的文化身份認(rèn)同的作品,同時(shí)還認(rèn)為,這樣的音樂應(yīng)該成為主流。

    那么,從風(fēng)格上說,劉長(zhǎng)遠(yuǎn)、謝鵬等作曲家的作品代表的正是黃宗權(quán)分類的第三類,“題目往往看不到傳統(tǒng)曲調(diào)的影子,也不是根據(jù)某一特定的傳統(tǒng)素材和曲調(diào)改編而成,只是挖掘了民樂樂隊(duì)的表現(xiàn)特性,或者說借助民樂這一載體,創(chuàng)造了新的音樂樣式,表達(dá)了作曲家所要表達(dá)的情感和美學(xué)主張。”{8}而以《印象國樂》《又見國樂》為代表的則屬于在前兩類基礎(chǔ)上的新形式,比之一般的創(chuàng)作,給觀眾帶來的是視聽兼顧的、更為豐富的情感共鳴。這些作品在塑造中國文化的“身份認(rèn)同”功能方面都具有重要的意義,出發(fā)點(diǎn)都是一樣的。

    結(jié) 語

    作曲家施萬春也曾從觀眾對(duì)作品的接受層面,把音樂作品分為四類:“第一類雅賞俗不賞,第二類俗賞雅不賞,第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品,其境界均可取之;第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒,談不上境界;而第四類雅俗共賞則應(yīng)該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達(dá)到雅俗共賞的,淺顯一點(diǎn)的作品,普通聽眾喜歡,專家也會(huì)喜歡;高深一點(diǎn)的作品,專家喜歡,普通聽眾也會(huì)喜歡。即或群眾今天聽不懂,明天也會(huì)聽得懂。”{9}他的觀點(diǎn),對(duì)于當(dāng)下民族管弦樂的創(chuàng)作,又何嘗沒有啟示的作用?

    總體而言,當(dāng)下我們需要的是能夠“雅俗共賞”,既有學(xué)術(shù)性、探索性,又有較高的思想立意、能激發(fā)大眾的“情感”共鳴和身份認(rèn)同,并且應(yīng)當(dāng)成為中國民族音樂語境的主流作品,而且,這樣的作品應(yīng)該為中國文化的傳承和“文化走出去”,在世界舞臺(tái)上“發(fā)聲”,貢獻(xiàn)一定的力量。

    可以說,從《印象國樂》到《又見國樂》,再到《印象·又見國樂》,中央民族樂團(tuán)的民族管弦樂探索,既具保持了高雅民樂的唯美和抒情曲風(fēng),保持了中國民族音樂的核心內(nèi)涵,又能在有限的演出場(chǎng)地和表演形式上豐富了音樂的情感表達(dá),這為中華民族音樂的創(chuàng)作、繼承和發(fā)展,貢獻(xiàn)了出色的案例!

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