書寫心靈的真實(shí)

王文卓

當(dāng)下中國音樂美學(xué)的話語體系中，宋瑾所著的《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》占有重要的理論位置。自出版以來，這本書作為教材被廣泛地應(yīng)用于教學(xué)。同時(shí)，這也是一部頗具思想深度、個(gè)性鮮明的學(xué)術(shù)性著作。追溯宋瑾教授學(xué)術(shù)思想的發(fā)展軌跡可以看出，其中的一些美學(xué)觀念萌發(fā)于上世紀(jì)90年代初。此著作可以看做是他在基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域二十余年的結(jié)晶。

下文將結(jié)合作者在不同時(shí)期發(fā)表的學(xué)術(shù)論文，對(duì)這本著作的幾個(gè)重要理論特征進(jìn)行解讀，以便更好地應(yīng)用于教學(xué)，并促進(jìn)對(duì)一些問題的進(jìn)一步思考。

一、哲學(xué)基礎(chǔ)與學(xué)科定位

在上世紀(jì)80—90年代，中國音樂美學(xué)界展開了關(guān)于音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的討論。若回覽眾家之言，“心靈的真實(shí)”這一表述可謂特立獨(dú)行、獨(dú)辟蹊徑。不論在當(dāng)時(shí)還是當(dāng)下，這都一個(gè)耐人尋味的哲學(xué)美學(xué)命題。宋瑾說道：“心靈的真實(shí)性，便成了一切相關(guān)問題的歸結(jié)點(diǎn)；成了音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)問題的元點(diǎn)。心靈的真實(shí)，即真實(shí)感知、感受、欲求和一切，也即信以為真的一切?！眥1}“心靈的真實(shí)”所關(guān)涉的不僅是音樂審美經(jīng)驗(yàn)中的情感判斷問題，從根本上說，它是一種世界觀。人存于世，只能靠自己親歷的實(shí)踐對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)知和判斷。世界的真實(shí)說到底是自我心靈的真實(shí)，也是形成真實(shí)的自己的根本所在。

考掘文本的底層，“心靈的真實(shí)”是《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》寫作的邏輯起點(diǎn)。{2}作為一個(gè)哲學(xué)美學(xué)命題，“心靈的真實(shí)”有著較強(qiáng)的理論闡發(fā)性，具有從哲學(xué)基礎(chǔ)到具體實(shí)踐的理論全景視域觀照。從音樂實(shí)踐層面看，“心靈的真實(shí)”是在強(qiáng)調(diào)親歷的音樂感性經(jīng)驗(yàn)對(duì)體驗(yàn)者或研究者的重要意義。宋瑾先生在教學(xué)中一再強(qiáng)調(diào)，心靈的真實(shí)性來自于“親歷的知”，沒有親身經(jīng)歷，就不具有心靈的真實(shí)性。他在本書及多篇文章中反復(fù)提及，在對(duì)音樂審美經(jīng)驗(yàn)的研究中應(yīng)該把這種“親歷的知”放在首位。

從學(xué)科發(fā)展角度說，心靈的真實(shí)性關(guān)涉音樂美學(xué)研究從經(jīng)驗(yàn)到寫作的整個(gè)過程。音樂美學(xué)寫作在根本上只能以研究者個(gè)人的真實(shí)感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，進(jìn)而才能輻射至特定文化語境中主體間的審美共性問題。由此，這種親歷性的心靈真實(shí)與美學(xué)研究中的“語境論”緊密相關(guān)，

現(xiàn)階段的中國音樂美學(xué)不是放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理。他對(duì)該著作的適用性做了如下說明：“作為歷史階段的產(chǎn)物，本書仍然在西方藝術(shù)音樂（主要是器樂）和中國‘新音樂（含‘新潮音樂）范圍探討相關(guān)問題?！薄八爬ǖ囊魳访缹W(xué)規(guī)律，還不具備全球范圍的普適性，特別對(duì)世界民族民間傳統(tǒng)文化中的音樂審美現(xiàn)象，由于缺乏充分的和深入的研究，還不能確定是否合適?！眥3}筆者認(rèn)為，這樣的一種判斷不僅是作者對(duì)其著作的自我定位，更是對(duì)中國音樂美學(xué)研究現(xiàn)狀的定位。這種客觀而準(zhǔn)確的判斷是從音樂實(shí)踐中來的真知（親歷得知）。

雖然在上世紀(jì)90年代初，作者還并未開始音樂的后現(xiàn)代性問題研究，但從其音樂美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)看，當(dāng)時(shí)已經(jīng)生發(fā)出多元主義音樂美學(xué)觀念的理論雛形，因?yàn)椤靶牌渌拧钡淖罱K就是多元世界觀的共存。“心靈的真實(shí)”也成為《站在哪里說音樂》{4}《構(gòu)建多元音樂美學(xué)的設(shè)想與呼吁》{5}《什么“音樂”的“美學(xué)”》{6}等一系列重要論文的理論元點(diǎn)。近年來，他還從中西文化哲學(xué)的宏觀視野闡述了音樂美學(xué)研究中“做的哲學(xué)”和“說的哲學(xué)”的差異性，{7}這一研究在深層次上依然涉及心靈的真實(shí)性問題。

二、音樂美的感性樣式：從有序、豐富到可感

中國音樂美學(xué)研究始終存在一個(gè)歷久彌新的話題，就是它的感性學(xué)本質(zhì)。從美學(xué)理論的當(dāng)代發(fā)展看，不同學(xué)者在對(duì)“感性”的界定上存在分歧（如身體美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、參與美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等都在不同程度上拓寬或修正了康德以來傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)感性的界定），這可能是大家揪住此問題不放的原因。但不管感性學(xué)之“感性”指什么，在音樂審美過程中，從主體經(jīng)驗(yàn)的角度完全可以針對(duì)審美對(duì)象的屬性給出美與不美的基本判斷。那么，音樂感性美的基本特征具體表現(xiàn)在哪些方面？回答這一問題是在界定音樂藝術(shù)所具有的獨(dú)立的審美價(jià)值形式。該著作在理論上提煉出三個(gè)相互聯(lián)系方面：有序、豐富、可感。

宋瑾在上世紀(jì)80年代就撰文探討了音樂的有序性。他指出，合理有序的音樂才是美的，“在一定觀念下（不是所有觀念），音樂的有序化手段是有固定模式的；而按模式生產(chǎn)出來的音樂必然具有共同的有序特征?！眥8}他在由張前主編的《音樂美學(xué)教程》中明確提出，音樂美的本質(zhì)是豐富而有序的感性樣式。{9}從根本上說，音響的有序性和豐富性是人類聽覺審美理念對(duì)音樂形式所作出的基本規(guī)定，是理性的歷史積淀的感性體現(xiàn)。

與作者的學(xué)術(shù)旨趣緊密相關(guān)，在其研究中一直存在著這樣的一個(gè)問題，就是如何從感性體驗(yàn)的角度來定位西方現(xiàn)代音樂。他指出：“20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂中存在著理想與感性分離的現(xiàn)象，也就是理性的有序設(shè)計(jì)，沒有足夠明顯的感性效果，聽眾感受不到音樂的有序性。”{10}從音樂風(fēng)格的角度來看，這種現(xiàn)象典型體現(xiàn)在序列主義的音樂作品中。正是從現(xiàn)代音樂感性實(shí)踐的親歷性出發(fā)，作者在有序、豐富之后才加入了可感這一維度，音樂美的可感性問題才進(jìn)入到音樂美學(xué)的研究視野中來。

在第十屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，這一問引起了學(xué)者們的充分注意和爭(zhēng)論。隨后宋瑾專門撰文對(duì)此問題進(jìn)行了進(jìn)一步闡述。樂譜的分析往往和我們實(shí)際的感性體驗(yàn)有著很大差異，音樂美學(xué)研究應(yīng)該充分關(guān)注這種現(xiàn)象，研究意義在于理性分析如何才能切中感性體驗(yàn)。{11}由此可見，有序、豐富、可感在更深層次上觸及音樂審美經(jīng)驗(yàn)中理性與感性的關(guān)系問題。也正是以這三個(gè)方面的關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，在學(xué)科語言的表述上，作者把西方音樂整體上劃分成了“美、不美、反美”三個(gè)大的類別。{12}

三、音樂到底是怎樣的藝術(shù)：再探音樂的特殊性

音樂藝術(shù)所具有的特殊性是音樂美學(xué)能成為一個(gè)學(xué)科的根本所在，上世紀(jì)的中國音樂美學(xué)對(duì)此問題進(jìn)行了長期探討。經(jīng)過理論沉淀，非語義性和非具象性成為學(xué)界的共識(shí)。從研究方式看，人們?cè)陉U述這一問題時(shí)往往與文學(xué)、美術(shù)等文藝門類進(jìn)行比較。然而，沿著同樣的理論路徑，宋瑾卻給出了不同的回答。

他首先對(duì)文學(xué)語言進(jìn)行了一番考察。他認(rèn)為，非語義性、非概念性并不是文學(xué)和音樂的差異所在，相反，這是二者在表現(xiàn)作品內(nèi)容過程中的共同追求。文學(xué)語言不同于日常語言，它同樣構(gòu)筑的是感性世界。概念僅是材料或媒介，文學(xué)通過這種媒介最終讓讀者獲得的是一種審美情境。那么，音樂和文學(xué)的不同之處到底在哪里呢？我們應(yīng)該重新回到了感官體驗(yàn)的基礎(chǔ)層面進(jìn)行考察。音樂的感性體驗(yàn)是直接通過聽覺感官獲得的，這種體驗(yàn)具有“第一感性”的特征。而文學(xué)的感性是間接的“第二感性”，在閱讀賞析中人們只有依靠豐富的心理活動(dòng)才能構(gòu)筑起文學(xué)作品所要表現(xiàn)的那個(gè)感性世界。這才是音樂與文學(xué)的根本差異所在。

與美術(shù)相比較，“非具象性”也不是音樂所特有的感性特征。美術(shù)作品，尤其是西方20世紀(jì)的抽象派作品同樣會(huì)運(yùn)用非具象的線條或畫面“點(diǎn)、線、面”來表現(xiàn)人的情感世界，這種風(fēng)格的美術(shù)作品不以模仿或再現(xiàn)外在事物為創(chuàng)作目的。那么，音樂和美術(shù)的差異在哪里呢？首先在于感官通道的差異，即欣賞音樂要靠聽覺，欣賞美術(shù)要靠視覺。其次在于時(shí)空存在方式的差異，音樂的空間是彈性的，美術(shù)的空間是剛性的，音樂的聲音形式具有瞬時(shí)性，美術(shù)作品則可以隨時(shí)觀賞。音樂吸賞必須隨著音流從頭至尾依序體驗(yàn)，美術(shù)觀賞則可以任意起點(diǎn)，任意反復(fù)。

在上述理論基礎(chǔ)上，作者對(duì)音樂與文學(xué)、美術(shù)的差異性進(jìn)行進(jìn)一步探討，總結(jié)為以下幾個(gè)方面：音樂必須要靠二度創(chuàng)作完成，而文學(xué)和美術(shù)不用；音樂審美中的物理時(shí)間和心理時(shí)間存在明顯差異；有的音樂作品具有虛擬空間的特殊性；在特殊情況下，音樂能在一定程度上表現(xiàn)具象性或語義性。針對(duì)有的學(xué)者關(guān)于戲劇也有二度創(chuàng)作的問題，宋瑾指出那是綜合藝術(shù)，不在“單純藝術(shù)”的比較論域之內(nèi)。

該著作對(duì)音樂特殊性的研究顛覆了以往的固有認(rèn)識(shí)，使音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究向前邁出了富有成效的一步。認(rèn)真品讀作者對(duì)這一問題的闡述過程可以看出，其討論始終在“感性學(xué)”這一學(xué)科定位的基礎(chǔ)層面進(jìn)行，論證有力充分，切中了音樂感性體驗(yàn)的特殊性所在。

四、音樂審美經(jīng)驗(yàn)研究的系統(tǒng)化

審美經(jīng)驗(yàn)是西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究中的核心課題之一，尤其心理學(xué)美學(xué)，更是把對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究放在突出位置。本書在對(duì)音樂審美經(jīng)驗(yàn)的研究上形成了系統(tǒng)化的完整表述。這種系統(tǒng)化對(duì)不僅對(duì)教學(xué)十分有利，而且具有指導(dǎo)音樂實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)意義。

審美主體如何才算是與音樂作品建立真正的審美關(guān)系，只有明確這個(gè)問題，才能進(jìn)一步闡明音樂審美經(jīng)驗(yàn)的基本規(guī)律。宋瑾曾指出，人與音樂可以建立三種關(guān)系，即審美關(guān)系、認(rèn)識(shí)關(guān)系和功用關(guān)系。{13}每種關(guān)系的建立都有著特定的主體條件和客體條件。建立審美關(guān)系的條件有三個(gè)方面：欣賞者出于審美目的，并具備審美能力；作品要符合欣賞者的審美標(biāo)準(zhǔn)；直接的感性接觸。{14}這三個(gè)條件明確界定了音樂審美活動(dòng)發(fā)生的基礎(chǔ)。

并非聽音樂都是在審美，欣賞者要具有感悟音樂美的能力。作品分析中的聆聽與審美的聆聽有著本質(zhì)的差異，前一個(gè)方面是理性的，以認(rèn)清音樂作品的結(jié)構(gòu)為最終目的，而后一個(gè)方面是感性的，是以審美愉悅為最終目的。人們能聽出某作品的結(jié)構(gòu)特征，卻不一定能感悟到作品的審美屬性。總而言之，只有在聆聽?wèi)B(tài)度、審美趣味、作品的審美屬性等各種條件相互協(xié)調(diào)的時(shí)候，音樂審美活動(dòng)才能順利開展。

審美活動(dòng)是物我兩忘的生命沉醉。以審美關(guān)系的建立為前提，欣賞者進(jìn)入到審美經(jīng)驗(yàn)中后會(huì)表現(xiàn)出三個(gè)基本特征：非自我意識(shí)、非批判性和非強(qiáng)迫性{15}。在音樂審美經(jīng)驗(yàn)中，欣賞者會(huì)“失去”自己?！凹偃鐚徝勒咄蝗灰庾R(shí)到‘我在審美，就在產(chǎn)生自我意識(shí)的這一瞬間，他已經(jīng)不再審美了，已經(jīng)從音樂中出來了，已經(jīng)和音樂分離了?！眥16}因此，音樂審美活動(dòng)是一種無功利、無目的的自由體驗(yàn)。音樂審美活動(dòng)遵循非理性的情感邏輯，審美主體會(huì)在個(gè)人審美偏好及趣味的指引下，自動(dòng)的進(jìn)行作品選擇及欣賞。任何理性的批判或強(qiáng)迫都是都難以改變個(gè)體心靈的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

在音樂審美活動(dòng)中，理性認(rèn)知與感性體驗(yàn)的并不是一種對(duì)立的關(guān)系。審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感覺。音樂審美活動(dòng)難以逃脫文化語境的限制。若從審美關(guān)系建立的過程看，面對(duì)一部音樂作品，欣賞者首要的行為是進(jìn)行理性的文化判斷，即從直觀上說，這個(gè)作品是不是音樂？是怎樣的音樂？{17}只有在判定這個(gè)作品也許可以成為我的審美對(duì)象的條件下，審美活動(dòng)才能向更深的層面進(jìn)行。

音樂審美標(biāo)準(zhǔn)是音樂審美批評(píng)的依據(jù)，是審美經(jīng)驗(yàn)之后理性反思的依據(jù)。這個(gè)依據(jù)有兩套相互關(guān)聯(lián)的評(píng)價(jià)體系，即主觀標(biāo)準(zhǔn)和客觀標(biāo)準(zhǔn)。主觀標(biāo)準(zhǔn)是以個(gè)人的審美尺度為原則，因人而異，具有相對(duì)對(duì)性?？陀^標(biāo)準(zhǔn)是以群體性的審美尺度為原則，具有相對(duì)的確定性和普遍性，而且它還有著公正性、合理性和權(quán)威性的意義。但在運(yùn)用客觀標(biāo)準(zhǔn)時(shí)要注意，它同樣要受到文化語境的限定，不是全人類的共同審美尺度。這是多元音樂文化觀念的必然要求。

總體來看，作者在闡述音樂審美經(jīng)驗(yàn)問題時(shí)論及了三個(gè)層面：建立審美關(guān)系的條件、審美經(jīng)驗(yàn)的特征及規(guī)律、審美經(jīng)驗(yàn)后的審美批評(píng)。對(duì)這三個(gè)層面深入而系統(tǒng)的闡述展現(xiàn)了音樂審美活動(dòng)發(fā)生發(fā)展的全貌。

五、關(guān)注音樂審美教育

音樂審美教育研究是音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題之一。在其它版本的教材中，對(duì)音樂審美教育問題的關(guān)注度不夠。事實(shí)上，相對(duì)于創(chuàng)作、表演、欣賞，教育實(shí)踐有著更為廣闊的社會(huì)空間。音樂美學(xué)研究要把教育實(shí)踐放在重要的位置，這也是本書在理論建構(gòu)上的一個(gè)重要特征。

在當(dāng)前我國不同層次的學(xué)校音樂教育體系中，對(duì)音樂審美教育的本質(zhì)及功能都缺乏足夠的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)階段的音樂審美教育存在兩個(gè)方面的問題：“重善輕美”和“唯情感論”。在實(shí)際教學(xué)中有兩個(gè)誤區(qū)：“對(duì)號(hào)入座”和“按圖索驥”。這兩種誤區(qū)把審美教育變成了認(rèn)知教育，審美教育在根本上成為了德育的變體。音樂審美教育也不是純粹的情感論教育，唯情感論忽視了音樂自身的“音樂性內(nèi)容”。審美教育首先應(yīng)從音樂自身的形式美出發(fā)，把對(duì)音樂形式的感性聆聽作為基本的教學(xué)內(nèi)容和出發(fā)點(diǎn)。

針對(duì)現(xiàn)狀，作者指出，要想真正實(shí)現(xiàn)以審美為核心的音樂教育應(yīng)該注意以下三方面的改進(jìn)。首先，要處理好制約與順應(yīng)的關(guān)系，既要考慮學(xué)生實(shí)際的審美能力和趣味，又要注重對(duì)音樂審美能力的提升。其次，要注重對(duì)音樂“綠色食品”的選擇，用于教學(xué)的音樂作品在內(nèi)容上要健康，形式上要多樣。再次，在實(shí)際教學(xué)中要注重把“親歷的知”和“學(xué)理的知”有效的結(jié)合在一起，并把親歷的感性體驗(yàn)放在教學(xué)的首要位置。由此可見，作者在闡述音樂教育問題時(shí)同樣把心靈的真實(shí)性視為教學(xué)實(shí)踐的根本原則?？梢哉f，這根“紅線”貫穿于該著作的始終。

結(jié) 語

當(dāng)下中國的音樂美學(xué)正沿著更加關(guān)注音樂實(shí)踐，學(xué)科語言逐步規(guī)范的健康之路前行。而用于教學(xué)的教材應(yīng)更為透徹而全面的建構(gòu)音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論，需要研究者用深入淺出的語言來表述本學(xué)科中的一些“高端”問題。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》的出現(xiàn)顯得及時(shí)且重要，它不僅著實(shí)推進(jìn)了音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論的研究，使我們對(duì)一些問題有了新的、更為清楚的認(rèn)識(shí)，而且在學(xué)科科學(xué)化、系統(tǒng)化層面上向前邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。