悲劇與喜劇意識(shí)的交叉與融合

摘 要：作為中國(guó)變革時(shí)期的“人類(lèi)靈魂工程師”，魯迅先生打破中國(guó)“團(tuán)圓”的傳統(tǒng)，用悲劇的觀念與喜劇意識(shí)的結(jié)合直面寫(xiě)出人生的血與肉；歐亨利，也采用了喜劇幽默的效果，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面立體地展現(xiàn)在讀者面前，并以此風(fēng)格傲立于短篇小說(shuō)界。從價(jià)值和無(wú)價(jià)值的角度出發(fā)，研究?jī)晌蛔骷夜P下主人公的描寫(xiě)的對(duì)比研究，有助于讀者加深對(duì)兩位作家將悲劇意識(shí)和喜劇意識(shí)結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)效果和意識(shí)形態(tài)作用的理解。

關(guān)鍵詞：價(jià)值；悲劇意識(shí)；喜劇意識(shí)；社會(huì)批判

作者簡(jiǎn)介：劉小策（1991-），女，吉林集安人，吉林大學(xué)公共外語(yǔ)教育學(xué)院碩士研究生，主要從事外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)研究。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-03-0-03

魯迅曾為悲劇與喜劇概念下過(guò)一個(gè)經(jīng)典的定義：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”[1]。在這里魯迅提到了人生價(jià)值的問(wèn)題。在辛亥革命這樣一個(gè)大的環(huán)境背景下，中國(guó)的社會(huì)制度面臨著巨大變革，而體現(xiàn)在國(guó)民身上就是舊的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和新的價(jià)值觀念的碰撞與沖突。而這充分體現(xiàn)在魯迅筆下的以阿Q為代表的“農(nóng)民革命者”的身上。與之共通的是，處于相同時(shí)代背景下，不同社會(huì)環(huán)境的歐·亨利也將自己的人生體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)觀察寄托在了一個(gè)“迷茫”的底層小人物身上。通過(guò)這個(gè)小人物，讀者在欣賞作家不斷制造出的喜劇效果的同時(shí)，也看到美國(guó)整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀念被一步步地扭曲。

兩位作家還通過(guò)喜劇的表現(xiàn)方式揭露出深刻的社會(huì)悲劇內(nèi)涵，用調(diào)笑的方式使其復(fù)雜的內(nèi)心在“有情的憐憫”和“無(wú)情的嘲諷”[2]之間來(lái)回轉(zhuǎn)換。

一、價(jià)值與無(wú)價(jià)值的交叉

中國(guó)經(jīng)歷了幾千年的封建統(tǒng)治，孔孟儒家思想根深蒂固。然則，五四運(yùn)動(dòng)之后，“重新估量一切價(jià)值”的懷疑主義[3]成為了這一時(shí)代的主要時(shí)代精神與特征。而魯迅對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化是持有“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度，對(duì)于西方文化也并不是全盤(pán)接受。

小說(shuō)從一開(kāi)始就是調(diào)侃的調(diào)子，將阿Q比作“不朽之人”，但在第一段話鋒卻一轉(zhuǎn)，一想到為他作傳，“仿佛思想里有鬼似的”[4]。由此能看出作者是用了諷刺的口吻。但作品也從此處開(kāi)始，氣氛因阿Q的姓氏問(wèn)題轉(zhuǎn)為了低氣壓。因?yàn)榘炫耀和趙太爺是本家而挨了一巴掌。作為一個(gè)人身份象征的社會(huì)符號(hào)的名字都得不到認(rèn)可，阿Q的社會(huì)地位可以想象，這就為全文鋪墊了悲劇基調(diào)。

在下一段中出現(xiàn)這樣一句：“趙太爺?shù)膬鹤用畔壬?，誰(shuí)料博雅如此公，竟也茫然，但據(jù)結(jié)論說(shuō)，是因?yàn)殛惇?dú)秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國(guó)粹淪亡，無(wú)可查考了”[5]。在這里，盲目肯定西方事物的“先進(jìn)”，否定本國(guó)文化中的“精華”，作為“無(wú)價(jià)值”的內(nèi)容被魯迅撕得粉碎——這就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。

在第三章中，作者更是將國(guó)民“無(wú)價(jià)值”的一面在阿Q身上展示了出來(lái)。阿Q“怕強(qiáng)欺弱，凌弱畏強(qiáng)”的性格特點(diǎn)彰顯無(wú)遺：被王胡、假洋鬼子毆打時(shí)，只能“抽緊筋骨，聳了肩膀等候”[6]，卻因欺侮了小尼姑而立刻得以洋洋起來(lái)。而這一性格特分明就是點(diǎn)對(duì)國(guó)民的劣根性的含沙射影。作者在影射中國(guó)政府對(duì)待外國(guó)列強(qiáng)時(shí)的怯懦無(wú)能和欺凌國(guó)民的霸道行徑。在如此“無(wú)價(jià)值”的東西就應(yīng)該進(jìn)行歷史性的毀滅。

對(duì)比魯迅的《阿Q正傳》，歐·亨利的《警察與贊美詩(shī)》中喜劇效果比悲劇效果彰顯得更加極致。通過(guò)描述蘇比一些的滑稽行為和夸張諷刺的話語(yǔ)，充分體現(xiàn)了歐·亨利的幽默敘事策略和喜劇意識(shí)。相比之下，悲劇意識(shí)在該短篇小說(shuō)中卻弱化了許多。歐亨利一開(kāi)始就設(shè)置了蘇比一人躺在公園長(zhǎng)椅上的畫(huà)面，從飄落下的枯葉和穿海豹皮大衣的女人，讀者就能夠得知這已不再是一個(gè)適合在公園長(zhǎng)椅上“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的季節(jié)了。而他甚至還把這當(dāng)成“露天公寓”，很難在讀者心里不激起一絲酸澀，為讀者閱讀下文構(gòu)設(shè)了一個(gè)悲劇范式的框架。

蘇比說(shuō)，他“瞧不起慈善事業(yè)名下對(duì)地方上窮人所作的布施”，在他的眼里“法律比救濟(jì)仁慈得多”。這句話看起來(lái)說(shuō)的隨意，其實(shí)不然。從蘇比的角度可以猜測(cè)出慈善機(jī)構(gòu)其實(shí)是在做“面子工程”，像蘇比一樣真正貧困的流浪漢并沒(méi)有得到真正的實(shí)惠。將這樣一種“無(wú)價(jià)值”的東西無(wú)情的撕碎在讀者們的面前，喜劇效果便呼之欲出。

為了能夠?qū)崿F(xiàn)他的“冬居計(jì)劃”，蘇比按自己設(shè)想的那樣開(kāi)始實(shí)施他的“上島之路”計(jì)劃。但讓人啼笑皆非的是，該“計(jì)劃”卻一個(gè)接一個(gè)地達(dá)到一種南轅北轍的喜劇效果。從沒(méi)進(jìn)飯店就被侍者無(wú)情地扔了出來(lái)，冒失地承認(rèn)犯罪，再到安然無(wú)恙地吃了頓霸王餐……社會(huì)的淡漠，警察辦事效率極其低下且有失公允，一次又一次地揭開(kāi)了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)黑暗且丑陋的面紗。第一次進(jìn)入飯店，侍者直接將目光掃向蘇比的衣著上，并因此判斷他沒(méi)有消費(fèi)的能力，所以把他拒之門(mén)外。而第二次雖然吃上了霸王餐，可也沒(méi)能如愿請(qǐng)來(lái)警察。讀者可以猜測(cè)，像蘇比這樣來(lái)“吃免費(fèi)午餐”的人應(yīng)該為數(shù)不少。當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣可見(jiàn)一斑，當(dāng)這些丑陋現(xiàn)象擺在我們面前的時(shí)候，作者便又一次將其價(jià)值撕毀在讀者的面前?？梢?jiàn)歐亨利在創(chuàng)作時(shí)，將喜劇意識(shí)深入文章骨髓之中，經(jīng)過(guò)加工創(chuàng)作，展現(xiàn)在讀者面前。

《阿Q正傳》和《警察與贊美詩(shī)》兩部作品都不斷地通過(guò)將“有價(jià)值”和“無(wú)價(jià)值”的東西在人面前摧毀，把悲劇意識(shí)和喜劇意識(shí)貫穿于文中。

二、情節(jié)悲劇與性格喜劇的融合

亞里士多德認(rèn)為，“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”；而“性格則占第二位”[7]。

魯迅悲、喜劇觀更多的是“極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事端的悲劇，正如無(wú)聲的語(yǔ)言一樣”“是很不容易察覺(jué)的”。這種悲劇不是像荷馬史詩(shī)或希臘神話式的悲劇，魯迅更著重描寫(xiě)一種“幾乎無(wú)事”的悲劇與喜劇[8]。所以在敘事過(guò)程中，很少極盡情節(jié)的悲壯，而是選擇將人們精神與生活平庸化，加之人物性格的描寫(xiě)，將悲劇與喜劇默默滲透其中。

而西方的文明很大一部分卻是通過(guò)悲劇的作品形式來(lái)展現(xiàn)?！皞鹘y(tǒng)主義的悲劇概念以許多種區(qū)別而定——命運(yùn)與機(jī)遇、自由意志與命運(yùn)、內(nèi)在缺陷與外在條件、高貴與卑賤、盲點(diǎn)與洞見(jiàn)、歷史性與普遍性、可變事物與必然事物、真正的悲劇范疇與全然令人可憐之事、應(yīng)用的挑戰(zhàn)與可恥的懶惰之間的……”而這些因素很大程度上已經(jīng)不再對(duì)人產(chǎn)生很大的影響。所以歐亨利創(chuàng)作的是一種現(xiàn)代式的悲劇，一種見(jiàn)于日常生活中的悲劇。這樣更容易加深人們對(duì)悲劇的理解。歐亨利將自己的感覺(jué)和體驗(yàn)賦予情節(jié)之中，通過(guò)人物心理活動(dòng)的刻畫(huà)，抒發(fā)了美國(guó)是如何從理想走向現(xiàn)實(shí)，由樂(lè)觀走向悲觀，由希望走向絕望，由朝氣走向冷漠的情感。他在《幽默家自白》中曾寫(xiě)道：“我的笑話的性質(zhì)是和善親切的，絕不流于諷刺，使別人生氣”。相比較而言，魯迅的幽默更多的是帶有諷刺“國(guó)民性”的幽默，隨著對(duì)人物性格諷刺的加劇不斷加深情節(jié)的悲劇性；而歐亨利卻截然不同，將一種“溫和”的幽默加之于主人公，隨著情節(jié)的發(fā)展，淡化了人物的悲劇性命運(yùn)。

阿Q這個(gè)人物無(wú)疑是充滿著喜劇色彩的。而阿Q的性格中最大的特征莫過(guò)于“精神勝利法”。他頭上那個(gè)癩瘡疤，就是他“精神的毒素”的象征。首先，在諱疾忌醫(yī)上，忌諱說(shuō)“癩”字，進(jìn)而一起與之相關(guān)的字眼兒也都一并不提了。而在提及同莊的王癩胡，竟也省去了“癩”字，叫做“王胡”，可見(jiàn)其諱忌之深。這是典型的中國(guó)封建式的思想殘余。而更具有喜劇性的是，他以一種“自輕自賤，妄自尊大”的方式達(dá)到精神上的克敵制勝。在被人揪著辮子毒打的時(shí)候，還能在心里暗示自己“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣”“忽而想到趙太爺?shù)耐L(fēng)，而現(xiàn)在是他的兒子了，便自己也漸漸的得意起來(lái)”。他的性格中充滿著“封建農(nóng)民式”的愚昧、麻木、怕硬欺軟、自欺欺人，這也成為他“精神勝利法”的重要組成部分。在不斷為讀者制造笑料的同時(shí)，讀者們也不禁為阿Q的遭遇捏了一把汗。因?yàn)檎{(diào)戲了吳媽?zhuān)匕衙薇?、粘毛、和破布衫一并給用作賠罪禮了。劇情中強(qiáng)調(diào)“幸而已是春天”，可想而知一個(gè)打著赤膊的男子的日子是不會(huì)好過(guò)的。沒(méi)了生計(jì)之后，只能通過(guò)偷盜的獲得來(lái)滿足溫飽。令人可憎、可笑的性格，加上其可憐、可悲的人生，喜劇因子與悲劇因子的混合，終令人心里是五味雜陳般的。

蘇比也有一套屬于自己的精神勝利法。雖然不似阿Q般典型，但是某種程度上也是麻痹自我的性格特征，作家在作品中也在制造各種笑料。在冬季來(lái)臨之際，他不得不想出一個(gè)容身之法。然而他卻是用這樣一種方式暗示自己，“由他親自出馬組織一個(gè)單人財(cái)務(wù)委員會(huì)的時(shí)候到了”，他居然還為此輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不能寐。當(dāng)然，還有他著名的“冬居計(jì)劃”。想象這樣一個(gè)場(chǎng)景：一個(gè)流浪漢把自己假想為富人，說(shuō)自己沒(méi)打算去地中海度假，也沒(méi)打算去漂流，而青睞于萊科威爾島，盛情難卻，所以打算去島上的監(jiān)獄做客，把那里當(dāng)做自己的冬季寓所。如此滑稽的性格，很難不使讀者發(fā)笑。尤其是當(dāng)警察詢問(wèn)他誰(shuí)肇事者的時(shí)候，他卻反問(wèn)：“你難道看不出我也許跟這件事有點(diǎn)牽連嗎？”而警察卻也滑稽可笑地直接將他忽視掉，忙著跑去追趕“犯人”。一個(gè)一無(wú)所有的流浪漢，陶醉于給自己設(shè)定的美好人生之中，進(jìn)行自我催眠。正因蘇比的這一強(qiáng)烈的喜劇性格，他的悲劇性命運(yùn)也因此被淡化。

三、悲喜劇的表現(xiàn)方式

“現(xiàn)代人的生存困境是人的本體論上的生存困境。人的自由與幸福，只有走出人本體的生存困境才可以最終獲得，然而，人又永遠(yuǎn)擺脫不了生存困境，人更無(wú)法最終走出人本體的生存困境。這是人在本體論上的二律背反。人無(wú)法逃脫這生存的悖論，人只有從困境走入困境。正是這層意義上，可以說(shuō)，悲劇是永恒的，而就在這種永恒性中，方能見(jiàn)出人的生命的真諦。”阿Q和蘇比似乎都處于這個(gè)二律背反的圈子里。蘇比生活在社會(huì)的底層，是個(gè)即便哪一天突然消失也不會(huì)引起社會(huì)任何關(guān)注的人，就猶如社會(huì)中的一粒塵埃的消失一樣。而當(dāng)時(shí)美國(guó)的19世紀(jì)末20世紀(jì)，人們?nèi)猿两诿绹?guó)夢(mèng)的理想之中?？涩F(xiàn)實(shí)是隨著美國(guó)工業(yè)化與城鎮(zhèn)化進(jìn)程急速發(fā)展，大量的社會(huì)財(cái)富聚積到各大行業(yè)的巨亨手中，社會(huì)生產(chǎn)資料分配嚴(yán)重不均，社會(huì)貧富差距越來(lái)越大，道德倫理界限變得越來(lái)越模糊。在這種背景下，美國(guó)作家，尤其是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義作家，必然會(huì)受到悲觀主義的深刻影響。所以，歐·亨利在創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程中，是拿自己的經(jīng)歷來(lái)敘事抒情的。與同期的許多作家不同的是，他沒(méi)有選擇一種精確的筆觸來(lái)描寫(xiě)美國(guó)人的生活，描寫(xiě)他們的憂悒和悲觀；相反，他是將小人物的樂(lè)觀、滑稽和幽默描繪的淋漓盡致。尤其是在面對(duì)生活的艱難，面對(duì)人生的困境時(shí)，蘇比選擇了一種“阿Q式的精神勝利法”，雖然阿Q無(wú)法跳出悲劇結(jié)局的怪圈，卻也使幽默和悲情達(dá)到水乳交融，使讀者能夠發(fā)出“含著淚的微笑”。

其實(shí)在魯迅的文章中，既無(wú)絕對(duì)的“命運(yùn)悲劇”，也無(wú)所謂的“性格悲劇”。魯迅認(rèn)為，造成悲劇的根本原因是社會(huì)制度。正如馬克思所指出的那樣：“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的”。所以阿Q的精神勝利法不僅僅是為阿Q所獨(dú)享的，其實(shí)在整個(gè)民族中都有著其中的“精神毒素”。在幾千年封建等級(jí)制度的壓制下，阿Q和那些喝彩的人們都已經(jīng)變得麻木不仁。人的本質(zhì)是自由的，是有理想有希望的。直到阿Q“所有的抱負(fù)，志向，希望，前程，全被一筆勾銷(xiāo)了”，就好像當(dāng)時(shí)的國(guó)民深深地被封建制度和封建傳統(tǒng)文化桎梏控制著而難以翻身一樣。所以魯迅就是這樣直面慘淡的現(xiàn)實(shí)，將生活中的悲劇與喜劇原樣保留了下來(lái)。在個(gè)體必然滅亡的歷史悲觀主義中蘊(yùn)含著人類(lèi)進(jìn)化、發(fā)展的歷史樂(lè)觀主義，這正是魯迅的悲劇意識(shí)與喜劇意識(shí)的本質(zhì)。

兩位作家都將劇中的主人公設(shè)置為一滑稽可笑的小人物，通過(guò)他們的遭遇，為讀者展現(xiàn)出一幅幅社會(huì)原貌圖。雖然難逃悲劇的命運(yùn)，但其中的喜劇意識(shí)與悲劇意識(shí)的交叉與融合仍帶給讀者不同的閱讀感受和深刻的想象空間。

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