魏晉南北朝時期人物畫中的氣韻風(fēng)骨與用筆關(guān)系研究

臧博（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，甘肅蘭州730070）

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魏晉南北朝時期人物畫中的氣韻風(fēng)骨與用筆關(guān)系研究

臧博
（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，甘肅蘭州730070）

［摘要］魏晉南北朝是一個戰(zhàn)爭不斷的時代，也是一個藝術(shù)覺醒的時代，更是一個人物畫大發(fā)展的時代。這一時期的人物畫直接影響了后來的中國人物畫壇。其中對畫中人物氣韻和風(fēng)骨的表達(dá)則成了人物畫品評的重點(diǎn)所在，歷代人物畫家無不重視對氣韻與風(fēng)骨的表現(xiàn)。本文著重分析魏晉南北朝時期氣韻與風(fēng)骨在人物畫中的具體表現(xiàn)，及其畫家們對氣韻風(fēng)骨的理解與表現(xiàn)，以期對今后人物畫創(chuàng)作中氣韻風(fēng)骨的體現(xiàn)有所裨益。

［關(guān)鍵詞］魏晉南北朝；人物畫；氣韻；風(fēng)骨

魏晉南北朝時期是一個充斥著戰(zhàn)爭和恐懼的時代，也是一個美術(shù)徹底覺醒的時代。由于漢末社會矛盾的進(jìn)一步激化，直接導(dǎo)致了一個大動蕩時代的來臨?！叭欢@一時期，在精神上是極自由、極解放，也是最富于智慧，最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代”。①在玄學(xué)興起、清淡之風(fēng)的盛行與佛教的東傳等各方面因素的影響下，整個時代的藝術(shù)被徹底喚醒。這一時期的人物畫也是將時代精神納入其中，人們往往用“秀骨清像”、“宛若仙人”、“風(fēng)骨氣韻”、“傳神”、“道骨仙風(fēng)”等來概括該時期人物畫的特征。這與當(dāng)時的社會現(xiàn)象有著不可分離的關(guān)系。社會現(xiàn)象如何具體影響這一時期人物畫對風(fēng)骨和氣韻的表現(xiàn)，風(fēng)骨和氣韻又是如何歸結(jié)到具體的線中，并用筆去表達(dá)線，這都要?dú)w乎用筆。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中說：“所謂夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”②從中可以看出用筆的重要性。從自漢魏以來，人物畫的品藻都非常重視評論人物的風(fēng)格氣韻。《世說新語·任誕篇》認(rèn)為，把一個人的思想、性格、才能和氣質(zhì)表現(xiàn)于外，才能形成一個人的精神面貌。而對風(fēng)韻氣度的品藻，必然要求畫家在畫人物予以表現(xiàn)。這就把這一時期對人物畫中氣韻的表現(xiàn)推到了高峰。在該時代顧愷之與謝赫的繪畫理論中已初露“氣韻”的端倪，那么氣韻在這一時期的畫中是怎樣具體呈現(xiàn)的，又與用筆有什么關(guān)系。王朝聞先生在《中國美術(shù)史·魏晉南北朝卷》中說：“規(guī)范的用筆造就了標(biāo)準(zhǔn)化的描線，線和線的相包相繞相趨形成了一種‘風(fēng)動’的視覺效果，線是確定的，不可移易的，粗細(xì)一致、走向一定的，而線和線的組合所形成的線群卻是動的，風(fēng)遒韻舉，飄飄欲仙的?！雹?/p>

魏晉南北朝時期人物畫對氣韻的第一個具體表現(xiàn)是由線和線的相包相繞相趨形成的一種“風(fēng)動”的視覺效果（見圖1），從而形成與這一時期玄學(xué)清淡、放達(dá)思想相交合的“飄飄欲仙，宛若天人”的追求。

魏晉南北朝時期人物畫對氣韻的第二個表現(xiàn)是動態(tài)的線條。這包括人物在動時肢體牽動著衣服而產(chǎn)生的具有動感的線與風(fēng)吹服裝動的表現(xiàn)（見圖2、圖3）。這就無意間與魏晉南北朝的玄學(xué)、清淡之風(fēng)不謀而合，也正是這種“動”的線條造就了魏晉南北朝人物畫的風(fēng)韻。

圖2?、佟杜敷饒D》局部②③西晉畫像磚局部

圖3?、冫湻e山石窟壁畫②《烈女仁智圖》局部③司馬金龍墓隨葬漆畫屏風(fēng)人物

當(dāng)然，這種動而放松的線條與魏晉士人風(fēng)度也有著直接聯(lián)系。“蓬發(fā)亂鬢，橫挾不帶，或褻衣以接人，或裸袒而箕踞”，④“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立，其醉也，傀俄若玉山之將崩”。⑤正是這種不拘于禮教的態(tài)度與任誕不羈的處世風(fēng)格造就了魏晉人獨(dú)有的風(fēng)韻氣度。

魏晉南北朝時期人物畫中氣韻形成的另一個重要原因要?dú)w結(jié)于這時期的服裝本身。寬衫大袖是魏晉南北朝時期服裝的代表，據(jù)《晉書》卷27《五行上》記載：“晉末皆冠小而衣裳博大，風(fēng)流相放，輿臺成俗?！薄端螘肪?2《周朗傳》記載：“凡一袖之大足斷為二，一裙之長，可分為二?！边@種寬衫大袖、褒衣博帶的著衣風(fēng)氣已經(jīng)成了這一時期的主流，這也是畫中表現(xiàn)服飾線條的依據(jù)，這種服裝本身就具有一種“風(fēng)韻”（見圖4）。

圖4　①②閻立本《歷代帝王圖》局部③《洛神賦圖》局部

正如儀平策先生所說：“魏晉之際興起的這種寬衣大袖、褒衣博帶的穿著習(xí)慣，不僅穿在身上讓人產(chǎn)生舒適閑散之快，而且舉手投足之間，在視覺上也給人飄逸瀟灑之感?！雹拚沁@種存在著的飄逸瀟灑之感成了人物畫中線條的依據(jù)，不管是線與線的相包相繞相趨，還是人物運(yùn)動時所牽帶著的衣紋動勢，還是飄然欲仙的風(fēng)吹衣紋動，都表現(xiàn)為飄逸著的褒衣博帶，這無形間便成了魏晉南北朝人物畫中氣韻形成的一個重要因素。當(dāng)然，氣韻與風(fēng)骨是不可分割的。魏晉人以韻勝，以度高，韻從氣發(fā)，度從骨見，骨和神又是不能分離的。具體是由畫中人物身體中的骨點(diǎn)、骨節(jié)表現(xiàn)人物內(nèi)在之美。

東晉顧愷之非常重視對畫中骨的評論，他在《魏晉勝流畫贊》中幾乎將風(fēng)骨作為審美評價的重要因素。評《周本紀(jì)》“重疊彌綸有骨法”，伏羲神農(nóng)“有奇骨而兼美好”，《漢本紀(jì)》“有天骨而少細(xì)美”，說孫武是“骨趣甚奇”……《醉客》：“作人形，骨成而制衣服幔之?！鄙鲜鲈u論中的“骨”內(nèi)涵豐富：一指“天骨”即面部骨點(diǎn)，二指身體骨節(jié)，三指是骨節(jié)帶動衣袍飄動形成的“仙風(fēng)道骨”之貌。這里的面部骨點(diǎn)與魏晉南北朝時期的“秀骨清像”是緊密聯(lián)系的?！靶愎乔逑瘛奔葱蜗笄迨荨Ｎ簳x南北朝崇尚以瘦為美，在這時期以瘦為美已成為一種風(fēng)尚，人物形像清瘦、俊朗會具有超逸的精神氣質(zhì)。顧愷之在《畫云臺山記》中說：“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)。”因?yàn)樾问荻乾F(xiàn)，肉減而疏朗，這正是這一時期人物畫中瘦骨的重要原因。

秀骨清像的表現(xiàn)離不開人物面部的瘦形骨點(diǎn)的表現(xiàn)，這時將人物頭面輪廊線畫得比較緊湊（見圖5），而且在面部用線上和身體服飾中松馳的線有了區(qū)分，這說明這一時期的畫家已經(jīng)對用線用筆有了一定研究。

除了上述觀點(diǎn)外，魏晉南北朝人物畫對“風(fēng)骨”的具體表現(xiàn)和骨節(jié)動勢也有不可分離的關(guān)系，在分析魏晉南北朝人物畫時我們會發(fā)現(xiàn)，每幅畫中的人物都在“動”，這與畫中人物飄動的服飾與支撐服飾的身體骨節(jié)有關(guān)。魏晉南北朝是一個重表現(xiàn)思想的時代，這一時期的畫家們已經(jīng)把人物的動態(tài)與想要表達(dá)的思想相結(jié)合，他們的畫中肢體語言的夸張性、表現(xiàn)性亦離不開畫家們對人體骨點(diǎn)與骨節(jié)的深入理解。魏晉南北朝時期，畫家對人物形體的把握已經(jīng)具有相當(dāng)高的水平。顧愷之在《女史箴圖》馮媛?lián)跣艿漠嬅嬷?，通過描繪骨節(jié)動勢和骨節(jié)牽動服裝飄動的姿態(tài)表現(xiàn)出了手持長矛的兩侍衛(wèi)的精神氣貌。人物身體的骨點(diǎn)骨節(jié)與服裝共同形成動勢，因此也成了魏晉南北朝時期人物畫風(fēng)骨的具體表現(xiàn)之一（見圖6）。

圖5?、佟杜敷饒D》局部②竹林七賢磚畫局部③麥積山石窟壁畫④司馬金龍墓隨葬漆畫屏風(fēng)局部⑤《洛神賦圖》局部

圖6　《女史箴圖》中馮媛?lián)跣芘c兩侍衛(wèi)

風(fēng)骨的具體表現(xiàn)還得益于傳神。神即人物內(nèi)心思想的表露。魏晉時期，文人士大夫獨(dú)具的風(fēng)骨氣度也成了魏晉南北朝的代言詞，這個風(fēng)骨是個人自我的覺醒，是一種不愿隨波逐流的隱士精神。這種精神表現(xiàn)在人物畫中便具有了“風(fēng)骨”之貌。在顧愷之等畫家看來，這種風(fēng)骨便是傳神，他們很重視“骨”與傳神的關(guān)系。在《魏晉勝流畫贊中》，顧愷之也將骨氣與傳神同而視之，并指出“傳神寫照，正在阿睹中”。反映一個人的風(fēng)骨氣貌，就要通過用筆描繪出這個人的精神狀態(tài)，即神。這可以說魏晉南北朝時期人物畫重視表現(xiàn)“風(fēng)骨”的另一個重要原因。

不論是風(fēng)骨的表現(xiàn)還是氣韻的表達(dá)，它們都與用線有著相輔相成的關(guān)系。具體在畫中的表現(xiàn)，都要?dú)w乎用筆。從一定意義上看，用筆的高度發(fā)展提升了整個魏晉南北朝時期的人物畫的高度。這個時代是個暢神的時代，是一個寫意的時代?！霸诠P意關(guān)系上，其美學(xué)逐漸走向重視傳神、暢神一途，而在象（筆）意關(guān)系上其典型表現(xiàn)是書法隨著從漢隸向真體，特別是行草書體的演化，其美學(xué)逐步產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)有意、寫意之論”。⑦魏晉南北朝時期，書法藝術(shù)極其活躍，特別是連帶性極強(qiáng)、極富生命力的行草書，將線與用筆的藝術(shù)推向了高峰，這是用線作為載體，將個人審美追求和審美特點(diǎn)表達(dá)出來，這一點(diǎn)影響到了如陸探微等很多畫家。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草，書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書，其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！雹嘤缮峡芍胁輹霉P對當(dāng)時人物畫用筆的影響是非常大的（見圖7、圖8）。當(dāng)時人們對毛筆的進(jìn)一步了解與改良也是一個很重要的原因。東漢時期的書法家張芝對毛筆有過改良，他的弟子韋誕等人對毛筆也進(jìn)行過改良。魏晉南北朝時期，對筆頭要求是“鋒齊腰強(qiáng)”?！豆P經(jīng)》中說：“世傳鐘繇、張芝、王羲之皆用鼠須筆?！笨梢钥闯?，當(dāng)時人們對毛筆的要求很高。如“鋒齊腰強(qiáng)”，為魏晉南北朝時期人物畫中用線的流暢和流水行云般的線條創(chuàng)造了有利條件。毛筆的進(jìn)一步運(yùn)用，在一定程度上帶動了人物畫的發(fā)展，魏晉南北朝人物畫中的“風(fēng)骨”與“氣韻”是借助用筆與線條來表現(xiàn)的，人物畫中氣韻與風(fēng)骨的表現(xiàn)亦離不開用筆。

圖7?、購堉ゲ輹冖弁豸酥輹芩抉R炎草書

圖8?、俦饼R婁睿墓壁畫②麥積山石窟壁畫④西晉畫像磚

從魏晉南北朝開始，這種注重表現(xiàn)風(fēng)骨氣韻的用筆，影響深遠(yuǎn)，后來的畫家更加注重這種用筆和線表達(dá)風(fēng)骨氣韻的精神，不論是唐代吳道子、張萱，宋代武宗元、李公麟、李唐等，元代趙孟頫等，明代戴進(jìn)、唐寅、仇英、陳洪綬，清代任伯年，還是20世紀(jì)的一大批人物畫家，都意識到了“氣韻風(fēng)骨”與用筆的關(guān)系，創(chuàng)作出了一大批富有時代氣息的藝術(shù)作品。

不論是人物畫十八描，還是歷代畫家筆下人物的用筆，都反映出畫家們越來越重視人物畫中用筆用線與人物氣韻風(fēng)骨的關(guān)系。畫家們通過對筆墨和線條去表達(dá)人物內(nèi)心，以更好地傳遞風(fēng)骨氣韻。

與成就相比，現(xiàn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作中存在著對用筆和線條表達(dá)的一種缺失或不足。畫家們只重視“新”和畫面感，線條只起到勾勒形狀的作用，流于平淡，偏于簡單，忽略了用筆，更忽略了人物本身的風(fēng)骨氣韻，這在很大程度上是對人精神世界探索的缺失，也反映了在商品經(jīng)濟(jì)大爆發(fā)的今天，畫家的心性需要沉靜下來，有必要讓畫家的心回到魏晉南北朝，去感悟那種自然與我一體、越名教而任自然的清靜思想，有必要去體悟佛陀的“無我境界”，再反過來體悟魏晉南北朝時期人物畫表現(xiàn)出的風(fēng)骨氣韻和富含激情、從容不迫的用筆。從而在魏晉南北朝的藝術(shù)長河中汲取養(yǎng)分，通過傳達(dá)人物的風(fēng)骨氣韻，用符合現(xiàn)代氣息的線條創(chuàng)作出既富有當(dāng)代生命力又具有傳統(tǒng)美的藝術(shù)作品。

［注釋］

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第117頁。

②張彥遠(yuǎn)：《論畫六法》。

③王朝聞：《中國美術(shù)史·魏晉南北朝卷》，齊魯書社、明天出版社2000年版，第38頁。

④⑤⑥⑦儀平策：《中華審美文化通史·魏晉南北朝卷》，安徽教育出版社2007年版，第218頁、第227頁、第241頁、第17頁。

⑧唐·張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社1963年版。

［參考文獻(xiàn)］

［1］譚天.中國美術(shù)史新編［M］.北京：高等教育出版社，2012.

［2］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

［3］中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史［M］.北京：中國青年出版社，2010.

［中圖分類號］J211.25

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1005-3115（2016）4-0051-03