老舍作品中的俠義精神及其困境

史玉豐

老舍作品中的俠義精神及其困境

史玉豐

老舍對俠義精神情有獨(dú)鐘，通過小說中的俠客以及俠義精神的書寫，表達(dá)了他獨(dú)到的思考。老舍注重表現(xiàn)的并不是俠客縱橫江湖的瀟灑和急人危難的豪情，而是俠客遭到時代戲謔的現(xiàn)實(shí)以及俠義精神在現(xiàn)代化進(jìn)程中被邊緣化的困境。通過俠義精神的祛魅性、鬧劇性及荒誕化的書寫，表達(dá)了他對俠義精神的深刻理解和其逐漸走向末路的悲哀情懷，他為俠義精神在現(xiàn)代性中的困厄和沒落唱出了一曲悲哀的挽歌，并在現(xiàn)代化進(jìn)程中通過中西文化的比較進(jìn)行了深沉的文化思考。

老舍作品；俠義精神；困境；荒誕化；挽歌

在中國源遠(yuǎn)流長的俠文化發(fā)展過程中，俠義精神已經(jīng)成為中華民族的集體無意識，深深地積淀于我們的文化心理中。俠義精神包含“俠”和“義”兩個方面?！皞b”最初指俠客，是中國俠文化的重要體現(xiàn)者，司馬遷在《史記·游俠列傳》中對其進(jìn)行了精辟的概括：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，己諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉”［1］704，彰顯了俠客追求信義的誠信品質(zhì)、赴士困厄的犧牲精神、不矜其能的道義觀念以及自由不羈的精神氣質(zhì)。后來也引申為俠氣：“人生精神意氣，識量膽決，相輔而行，相軋而出。子俠乃孝，臣俠乃忠，友俠乃信?！保?］11可見，“俠”不再是一個特定的社會階層或者集團(tuán)，而是演變?yōu)橐环N人格性情、意志精神和道德風(fēng)范?！傲x”可以分為三層意思：一是指義氣。主要是指舍己助人的精神，張揚(yáng)英雄主義。二是指正義。為弱小者伸張正義、匡正除惡，彰顯倫理價值。三是指道義。追求大道，殺身成仁，舍生取義，具有一種道德的高度?！皞b”和“義”又是互相彰顯的：“俠蓋非常人也，雖然以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣?！保?］7277由此可見，俠義精神的內(nèi)核包括任俠義氣、鋤強(qiáng)扶弱、扶危濟(jì)困、行俠仗義、自由不羈、重義輕生等高貴品質(zhì)，是俠文化的主要精神追求和價值支撐。

俠義精神是從中國民間文化中體現(xiàn)出來的一種中國傳統(tǒng)文化精神，在20世紀(jì)的“國民性”改造中，曾被作為重要的思想資源之一，魯迅和老舍都曾對其進(jìn)行過深刻的思考。面對未來的虛妄，魯迅仍然對俠義精神抱有一種樂觀的態(tài)度。在魯迅的作品中，俠義精神的代表宴之敖者，更多的是一種精神的象征，體現(xiàn)了魯迅對整個社會的思考以及對黑暗和邪惡的復(fù)仇精神。出身貧民的老舍從小所經(jīng)歷的艱難辛酸使他的內(nèi)心充滿著強(qiáng)烈的“俠義”需求和渴望。他的特殊之處并不在于從啟蒙立場出發(fā)對俠義精神正面的弘揚(yáng)，而在于他從平民立場出發(fā)，通過審視俠義精神的現(xiàn)實(shí)遭遇來表達(dá)自己對俠文化的理性思考。魯迅筆下的宴之敖者雖然一身黑色、冷峻可怕，但卻具有高超的武功和無堅不摧的堅強(qiáng)意志，在某種意義上可以看成是俠義精神的抽象符號；而老舍筆下的俠客們卻深陷世俗瑣事的糾纏，具有凡人的一切缺點(diǎn)。在輕松的調(diào)侃和辛酸的幽默中，老舍對俠義精神的民間性進(jìn)行了深入的刻畫和思考，這種形而下的方式更具有人間煙火氣息，體現(xiàn)了老舍現(xiàn)實(shí)主義的理性和民間主義的立場，他在寄希望于俠義精神改造國民性的同時，也對其表現(xiàn)了深深的懷疑和顛覆。

在老舍的小說中，這一思考主要是通過“俠客”形象來表現(xiàn)的，與武俠小說中叱咤風(fēng)云、豪情萬丈的俠客不同，他所刻畫和描述的并不是俠客縱橫江湖的瀟灑和急人危難的豪情，而是俠客無力救贖世界或遭到時代戲謔的困境。通過對俠客形象的塑造，隱含著他對俠義精神的深刻理解和其逐漸走向末路的悲哀情懷，他為俠義精神在現(xiàn)代性中的困厄和沒落唱了一曲悲哀的挽歌。

一、“俠客”凡人化

好武幾乎是男孩的天性。對于老舍來說，這一點(diǎn)并沒有意外，充當(dāng)他辛酸貧苦童年生活精神食糧的除了他所念及的詩文，還有那些從家人、街坊聽來的故事，最吸引他的就是那些俠義故事。上了小學(xué)之后，他有了到小茶館里去聽《小五義》和《施公案》的機(jī)會，在那樣的亂世里，那些扶貧濟(jì)困的俠客們激起了少年老舍的傾慕，以至于他把自己想象成為“黃天霸”縱橫江湖。這個時期的生活對老舍的性格、思想以及文學(xué)創(chuàng)作都有著很大的影響，成為老舍獨(dú)特的文化知識結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，使他具有了“文人俠”的特點(diǎn)。那么，“俠”在老舍的文學(xué)世界中究竟占有何種地位？它是以何種方式表現(xiàn)出來的？又寄托了老舍怎樣的歷史情懷和現(xiàn)實(shí)隱喻呢？

老舍的作品中始終貫穿了對“俠客”的描寫，如《老張的哲學(xué)》中的趙四，《二馬》中的李子榮，《趙子曰》中的李景純，《離婚》中的老李和丁二爺，《牛天賜》中的王老師、虎爺，《黑白李》中的白李，《斷魂槍》中的沙子龍，《四世同堂》中的錢默吟，《茶館》中的常四爺，《八太爺》中的王二鐵，《火葬》中的石隊長，《國家至上》中的回族拳師張老師等。他們身上都存在著俠客的影子，甚至《駱駝祥子》中虎妞和小福子也有著某種俠氣……然而，老舍描寫的俠客們卻失去了想象中俠客的英武氣概，他們或者如孩童般不諳世事（如趙四），或者以愛國為名實(shí)則莽撞天真（如李子榮、李景純和王二鐵），或者軟弱無能而又浪漫沖動（如老李和丁二爺），或者是英雄末路隱退江湖（如沙子龍），或者滿腔憤懣而無路可走（如常四爺），與其說老舍是在抒發(fā)自己的俠客情懷，不如說他是在寫俠客的被壓抑、被邊緣化，以致走向消亡的悲劇。

佟碩之（即梁羽生）曾對“武”和“俠”之辯證關(guān)系有過一番論說：“‘俠’是靈魂，‘武’是軀殼，‘俠’是目的，‘武’是達(dá)成目的的手段?！保?］1強(qiáng)調(diào)了“俠”與“武”相輔相成的關(guān)系。然而，在老舍的文學(xué)世界里，我們卻看到了有“俠”無“武”的尷尬，他們沒有那種“報恩仇，除奸邪，豪氣沖天”的精神氣概，卻表現(xiàn)出一種犬儒色彩。救贖的無力感充斥了老舍的整個文學(xué)世界，他所表現(xiàn)的不是俠客英雄化的一面，而是世俗化、凡人化的一面，失去了“武功”的俠客們不再寄托拯救世界的希望，相反卻證明了拯救的無望，正是通過“俠”之退隱乃至消亡，老舍表達(dá)了對世界的悲觀認(rèn)識。老舍小說中俠客的救世行為具有如下表現(xiàn)：

一是暗殺。如《老張的哲學(xué)》中王德刺殺惡棍老張不得反而自己生了一場大病，《二馬》中的李景純鋌而走險，做了恐怖分子，雖然不愛己身勇氣可嘉，比起混日子的趙子曰有更高的追求，但是正如夏志清所說，恐怖主義作為俠義觀念的夸張和扭曲，在“救國乏術(shù)，失望之余……只能當(dāng)作濟(jì)急的藥”［5］119。這種藥并不能夠救治久病的中國，這種暗殺行為除了損失國家的好青年，幾乎于事無補(bǔ)。而且，還生出另外一種后果，即他們行動的暴力性質(zhì)和不顧死活的程度與惡人們的行徑如出一轍［6］195。這種鋌而走險的行為既顯示了“俠客們”的魯莽和草率，也顯示了他們的末路技窮，是俠客困境的一種表征。

二是借助外力。如在《老張的哲學(xué)》中，趙四雖然擁有俠義心腸，但是卻沒有適當(dāng)?shù)男袆幽芰?，他不得不借助于孫守備的力量去阻止老張和李靜的婚事。然而，他的俠義行為并沒有使有情人終成眷屬，他的出現(xiàn)只是證明了自己的“無用”，他是身處困境而不自覺的俠客代表。

三是以暴制暴。面對社會的黑暗和人間的不公，《黑白李》中具有俠義精神的白李組織工友們進(jìn)行暴動，在被當(dāng)局抓住制裁的時候，卻是深愛他的哥哥黑李當(dāng)了替罪羊，“俠客”白李在行俠仗義的時候，既沒有周密的安排，也沒有很好的善后，對于事情的發(fā)展沒有絲毫裨益，只是失去了深愛自己的哥哥。老舍清楚地看到了俠義精神在理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，并對白李勇氣有余、智慧不足的俠義精神所體現(xiàn)的魯莽提出了善意的批評。

鋤強(qiáng)扶弱是俠客俠義精神的重要表現(xiàn)，但是鋤強(qiáng)扶弱有一個前提，即俠客在與惡人的爭斗中要占有優(yōu)勢，然后他才能夠發(fā)揮扶危濟(jì)困的俠義功能。如果俠客本身處于弱勢地位，甚至不能自保，那么，所謂的鋤強(qiáng)扶弱也只能是空談而已。如《離婚》表現(xiàn)了俠客不但無力救助別人，而且也無力自救的人生尷尬。作為浪漫的生存者，老李是那個泯滅良知的“混沌世界”里想認(rèn)真“活著”的人之一，他的俠情義舉，既是對于蕪雜、瑣碎、平庸、敷衍的現(xiàn)實(shí)生活的一種反抗和回?fù)簦彩撬麑α硪皇澜?、另一自我的浪漫向往。他的俠情義舉與其說是自然生發(fā)，還不如說是被無聊庸俗的生活逼迫出來的；與其說是要救贖別人，還不如說是救贖自己——在“他者”那里，老李找到一個釋放自己和證明自己的空間，他是在平庸里追求崇高，在殘缺、混亂的生活里尋求突破，顯示了他對舊生活的反叛和對新生活的向往。所以，“他者”的困境給了老李一個掙脫自己困境的理由和驅(qū)動力，自我的拯救建立在“他者”的拯救的基礎(chǔ)上，俠義行為已經(jīng)成為他拯救自身的力量，是使他從封閉的生活通往另一個世界，即他的“詩意”世界的橋梁。但是，老李善良和軟弱的“羊性”在“狼性”的小趙面前不能取得絲毫的勝利，他的失敗早已注定。老李面對老張一家的困境，自己毫無解救的能力，只有把自己押給惡棍流氓小趙，任憑他隨意處置自己，以換得小趙的幫助，老李的俠義行為是以向小人、惡人的妥協(xié)和乞求為代價的?！皞b義”的可憐與卑微不能不讓我們產(chǎn)生一種啼笑皆非的屈辱感，在心中壓抑、憤懣的同時也感到無限的凄涼，而《離婚》所展示的正是俠者無力救贖的困境。

老李們所表現(xiàn)的正是俠客們“凡人化”的過程，或者說是祛除“神性”的過程，他們的困境不同于古代英雄的落難，有好人或者美人前來搭救，日后再展雄風(fēng)。老李們的困境是來自于現(xiàn)代存在意義上的，顯示了俠客的凡人性和救贖的無力感。這是現(xiàn)代歷史背景下的“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”，這一尷尬的歷史圖景讓我們看到了俠客的人生困境和日益消亡的文化悲哀。

二、戲謔與荒誕

俠義精神作為莊嚴(yán)、神圣的人類精神之一，歷來能激起人們的崇敬之情。但是，在老舍所描寫的俠客的俠義行為之中，我們卻聽到不絕于耳的戲謔之聲?！棒[劇”是老舍所喜愛的形式之一，他采用這種方式給我們創(chuàng)作了《馬褲先生》《犧牲》《抱孫》等優(yōu)秀作品，極盡諷刺挖苦之能事。這種用滑稽寫崇高的方式，給文本帶來了意想不到的張力，荒誕感就是這一手法所引發(fā)的效果之一。

“小丑化”是老舍運(yùn)用的手段之一。如老張（《老張的哲學(xué)》）、柳屯的（《柳屯的》）、老張一家、小趙以及丁二（《離婚》）、王二鐵（《八太爺》）等形象，充分顯示了老舍“犬儒的大玩笑家”［7］126的特點(diǎn)。俠客的義舉與對象之間的不平衡性造成滑稽可笑的效果，既折損了俠客的高大形象，又解構(gòu)了俠義行為的神圣和崇高。

《柳屯的》極力刻畫悍婦的嘴臉，這個悍婦全村無人敢惹，只有“我”忍無可忍，最終向她宣了戰(zhàn)，可是作為“打抱不平的俠者”，“我”未免底氣不足，而且從一開始就抱著一種“玩玩票”的想法，帶著看一出好戲的惡作劇心理，想看看這個悍婦的表演。所以，“我”并不著急想對策，也不著急采取行動，而是像個搗蛋鬼一樣，故意下達(dá)戰(zhàn)書，看看“柳屯的”到底如何反應(yīng)。在“柳屯的”大張旗鼓地行動之時，“我”始終不肯與她正面接觸，表面的虛張聲勢難掩內(nèi)心的焦灼和慌亂，頗有騎虎難下之勢。如果不是一個偶然的因素，“柳屯的”被縣里拿了去，“我”簡直不知道要怎樣收場：是好男不跟女斗，還是要打她一頓，或是到縣里打官司？

《離婚》中的“俠客”丁二，是“機(jī)器神”（即解決情節(jié)危機(jī)的方便設(shè)計）［7］146一樣的人物，如果沒有他，老李的俠義行為也不知如何收場。丁二實(shí)在沒有“俠客”的俠風(fēng)傲骨，他是一個“廢物”，不但形象猥瑣，而且性格軟弱，老婆就是因?yàn)樗臒o能才帶著孩子跑掉了。于是，他便整天買醉，人不人，鬼不鬼，后來寄居在老張家里，地位僅比動物高一點(diǎn)，只是“活著”而已。他將惡棍小趙殺了之后，也并沒有揚(yáng)眉吐氣，樹立起自己的英雄形象，反而嚇得躲在老李家里，再也不敢面對老張，害怕自己會說出去，害怕自己因?yàn)闅⒘巳硕O(jiān)或償命——“俠客”都如丁二一般，氣數(shù)盡矣！而且，他殺死小趙的過程簡單如同兒戲，與其說是理智的抉擇，不如說是酒后的沖動。這種游戲般的戲謔和玩笑般的輕松不僅使他的俠客形象大打折扣，而且形成了有力的反諷，對老李的瞻前顧后和畏首畏尾的犬儒主義也是當(dāng)頭一擊——?dú)⑺佬≮w太容易了，似乎不應(yīng)該如此大費(fèi)周章。

老李也遭遇了前所未有的尷尬，他所要救助的對象幾乎都是小丑式的人物，如張?zhí)煺姹旧聿恢旄叩睾瘢瑥埿阏鎰t淺薄無知，老張只知道混世而非老李的知己，而且他們竟然都不知道是老李在救助他們，這使得老李哭笑不得。而老李的另一個救助對象馬太太在關(guān)鍵時刻與半吊子丈夫言歸于好，寧愿在泥潭里生活也不愿意得到老李的拯救……老李的滿腔熱情突然沉入水底，只冒上幾個可笑的氣泡，使他成為一個堂吉訶德式的有著“俠客”狂想癥的傻瓜，也顯示出他與世界的隔膜——這世界雖然多有不公，但是已經(jīng)沒有俠客的立足之地，也有眾多的苦難，但被救助者根本不承認(rèn)或拒絕被救助。這種黑色幽默從根本上質(zhì)疑了俠客救助行為的合法性和合理性，也徹底顛覆了俠客的價值和救助的價值，使俠客們體驗(yàn)到了前所未有的荒謬之感：他們“在一個意義過于泛濫，或根本付之闕如的世界里追尋意義”［7］152時，卻發(fā)現(xiàn)了自身存在的虛妄和危機(jī)，至此，我們以往對俠客的期待與崇拜全部化為俠客自身的反諷和訕笑。這正如老舍所說：“生命是鬧著玩，事事顯出如此，從前我這么想過，現(xiàn)在我懂得了?！保?］349

《八太爺》中的鄉(xiāng)民王二鐵的遭遇則更為詭異。他傾慕晚清時期的好漢康小八（一般鄉(xiāng)民稱之為“賊”），在老母親去世之后，賣地賣房傾其所有買了一支槍，到北京城準(zhǔn)備“行俠仗義”，可是他所處的已經(jīng)不是憑借一支槍就可以橫行天下的康小八時代，他還沒有施展武藝就遭遇了俠客最為窩囊的下場——死在鼠輩手里。他甚至不能夠完成死前慷慨激昂的“二十年后又是一條好漢”的壯舉，如阿Q那樣將自己的生命在眾人的喝彩聲中落幕，便被日本人用刺刀刺死了。他將自己想象成一個英雄，但實(shí)際上什么也不是。

我們看到，正是由于鬧劇將俠義的價值戲劇化地逆轉(zhuǎn)，才使得這一讓人景仰和傾慕的行為轉(zhuǎn)變?yōu)楸怀靶Φ膶ο?。這種逆轉(zhuǎn)與“俠客”所處的世界密切相關(guān)，這是一個魑魅魍魎的世界，是一個“以理想為笑話，以扭曲為常道”［7］144的非理性世界，這里存在兇險、麻痹、騙術(shù)、閑混，以及各路神魔的蠅營狗茍，而俠客們卻依然奉行“義氣”的江湖規(guī)則，就不免使自己的言行具有異于常人的種種乖謬之處。失去了江湖之根的俠客們成為了一群流浪兒，在不合時宜的世界里處處碰壁、舉步維艱，種種俠義行為皆變?yōu)樘眉X德式的笑料，供老張們茶余飯后咀嚼調(diào)笑，它所內(nèi)含的崇高和神圣也在這種調(diào)笑中土崩瓦解，成為人生的一個“笑話”。在這種戲謔的笑聲中，我們看到的是俠客們踽踽獨(dú)行、漸漸遠(yuǎn)去的無奈及哀傷的身影，社會拒絕認(rèn)同他們，而他們也拒絕認(rèn)同社會，無論是極端的暗殺，還是被動的逃遁，或者主動的拒絕，都暗示他們“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”的結(jié)局。

老舍以鬧劇的形式寫出了俠客的困境以及不可避免的消亡結(jié)局，在輕松的背后卻難掩痛苦和焦慮，鬧劇之后一種悲壯感油然而生。他筆下的俠客不僅寄托著他對傳統(tǒng)文化的憑吊，也承載著他關(guān)于人生和命運(yùn)的思考，人生仿佛就是俠客們自編、自導(dǎo)、自演的一出戲，到頭來塵歸塵、路歸路，既沒有什么改變，也沒有什么裨益，只是滿足了看客。他們的復(fù)仇行為只剩下了最后的殺手锏——拒絕演出，并消亡在歷史之中。這是他們在遭遇了生存的荒誕性和非理性的蹂躪之后，所作出的最后抉擇。而老舍在俠客的困境和消亡的無言結(jié)局中，完成了自己作為一個現(xiàn)代主義者對人生和命運(yùn)的悲劇性言說。

三、英雄末路

在老舍為俠客們黯然神傷地寫作哀悼的挽歌之時，他也深刻地認(rèn)識到俠客在歷史中消亡的必然性，這是老舍的現(xiàn)代理性精神和批判意識的體現(xiàn)，由此造成的理智和情感的矛盾糾纏和痛苦體驗(yàn)，正是老舍文本的獨(dú)具魅力之處。

俠客在現(xiàn)代社會中面臨著困境，預(yù)示著他所代表的文化的逐漸隕落。中國的俠文化源遠(yuǎn)流長，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在中國社會逐漸形成現(xiàn)代與傳統(tǒng)二元對立的思想模式時，俠文化退出歷史舞臺也就成為了必然。作為農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，俠文化奉行的是“重義輕利”的價值準(zhǔn)則，在中國古代“重農(nóng)抑商”的歷史氛圍里產(chǎn)生和發(fā)展。到了近現(xiàn)代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，以“利”為價值導(dǎo)向的商業(yè)文化無疑會侵占“義”的空間——農(nóng)業(yè)文明的原野、高山和森林逐漸被工業(yè)文明的高樓、工廠、煙霧所侵占；俠文化所代表的冷兵器時代被熱兵器時代所取代，飛機(jī)、大炮、手槍使得身懷絕技的俠客們不堪一擊。當(dāng)老李由都市逃遁到鄉(xiāng)間和沙子龍的“不傳”回蕩在黑夜中時，就隱喻了俠義精神領(lǐng)地逐漸消失的命運(yùn)。

將沙子龍與俠客劃等號似乎有些勉為其難。作為要養(yǎng)家糊口的鏢師，他的行為并不是行俠仗義、快意恩仇，但沙子龍所行走的江湖也是俠客們的江湖，而他作為江湖中人也帶有仗義、急人危難等品質(zhì)，他對于“武”的虔誠、對于“義”的遵守以及“俠”的理解，與真正的俠客并無二致。因?yàn)樵谝粋€俠義精神將要退出歷史舞臺的時代，他們所受到的內(nèi)心沖擊是一樣的。所以，我們把沙子龍也納入俠客的范圍，通過討論俠客的困境來看看“俠”文化在現(xiàn)代社會里所遭遇的尷尬。

識時務(wù)者為俊杰。對于時代的變遷，沙子龍有強(qiáng)烈的意識：“東方的大夢沒法子不醒了”［8］349。炮、槍和火車等現(xiàn)代產(chǎn)物使得刀、盾、長矛以及祖先的神明全都成了歷史的遺物，皇帝也保不住了，在時代發(fā)生巨變的同時，沙子龍也改行開了客棧。他決心從“江湖”退出，絕不是和“俠”一刀兩斷，而是將其內(nèi)化為一種精神堅守，也是為了避免“俠義”精髓在現(xiàn)實(shí)社會中遭受侮辱。沙子龍是帶有貴族氣息的人物，有著一腔的傲氣，他寧愿帶著自己的絕技進(jìn)入棺材，也不愿意看到它在世間遭到踐踏，在這里我們看到了歷史變遷的殘酷性和悲劇性。當(dāng)俠客遭遇現(xiàn)代，他們最大的敵人不是個人，念念不忘的也不再是那些江湖的恩仇。歷史的變遷，商業(yè)的發(fā)展，熱兵器時代的到來，都對他們的生存空間造成了致命的沖擊。他們最大的敵人來自于時代，作為俠客的個人是無法跟整個時代相抗衡的，這是他們必然消亡的悲劇所在。新時代的到來使得他們無條件地繳械投降，剩下的只是聊以自慰的深夜孤獨(dú)的堅守，而伴隨著昨日之夢逝去的不僅是一種生活方式、一種價值追求，還是一種高貴的精神和悠久的文化。

與沙子龍形成對照的是孫老者和王三勝，他們在對“俠”的理解上呈現(xiàn)出明顯的等級制和時序性。如果說沙子龍是對“俠”的精神性堅守，那么孫老者代表的是“俠”的物質(zhì)性癡迷，而王三勝則是注重“俠”的功利性投機(jī)。從沙子龍那里我們看到了“俠”的現(xiàn)在，孫老者活在過去，王三勝則代表著“俠”的未來。王三勝江湖賣藝?yán)^承的是武功表演化和商業(yè)化的末流小技，這是“俠”真正淪落的先兆。他不僅技不如人，武功缺乏造詣，而且對“俠”的精神境界領(lǐng)悟極低，在他那里武功只是混飯吃的工具，借此來裝點(diǎn)門面以便追求到最大的經(jīng)濟(jì)利益。他之所以吹捧沙子龍，是因?yàn)橐枭匙育埖拿麣馍衔?，提升自己的行情，?dāng)有利可圖時，便使勁吹捧，當(dāng)無利可圖時，便落井下石，極盡污蔑之能事。他不管在技藝上還是在精神上，都已經(jīng)失去了武俠承傳的資格，從這個市儈和鉆營者身上，我們看到的是武俠后繼無人的真正衰落。

老舍對俠文化的衰落深感痛心，以至于他一改多數(shù)作品中的鬧劇形式和玩笑口吻，而賦予《斷魂槍》以嚴(yán)肅和莊重的悲劇意味，表達(dá)出他對于過去時代的眷戀和隱痛，“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，俠客一去兮不復(fù)還”。俠客們主動終結(jié)的不但是個人的生命，而且是一種文化的生命。沙子龍以自己的孤獨(dú)堅守為這種文化獻(xiàn)上了最后的祭禮，保留了最后一份尊嚴(yán)，“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑，‘不傳！不傳！’”［8］357這種在黑夜里的孤獨(dú)堅守，形成一種慷慨激昂的悲壯之感和風(fēng)流俱往的悲愴慨嘆！

在發(fā)現(xiàn)俠客與時代的矛盾之時，老舍也發(fā)現(xiàn)了俠客與國族之間的裂痕，完成他這一反思的是《茶館》里的常四爺。作為旗人，作為中國人，常四爺看不慣那些為虎作倀的社會渣滓，也敢于仗義執(zhí)言，是《茶館》里正義的代表。在八國聯(lián)軍侵入北京的時候他到戰(zhàn)場上去殺敵人，但是僥幸從戰(zhàn)場上歸來的常四爺并沒有過上好日子，相反卻在經(jīng)歷了辛亥革命、民國軍閥混戰(zhàn)和國民政府黑暗統(tǒng)治之后看不到生活的未來和希望，在他承擔(dān)了自己的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)之后，卻無人為他的悲慘命運(yùn)買單，他不但沒有成為“為國為民的俠之大者”，而且無人在乎他的付出?！拔覑墼蹅兊膰?，可是誰愛我呢？”［9］64常四爺?shù)奶靻柺嚼Щ蠼沂境鰢濉⑸鐣c個人之間巨大的裂痕，這和巴金的《寒夜》暗通款曲，共同表現(xiàn)了大時代中個人的悲劇。常四爺和兩個朋友最后撒著紙錢為自己送了葬，此時我們看到老舍似乎又回到他前期所具有的那種對于生命的荒謬感和虛無感的悲劇認(rèn)識：一切都是個笑話，任何的抗?fàn)幒透冻鲎詈蠖細(xì)w于“無”。

四、結(jié)語

自古美女愛英雄。就老舍筆下的俠客來說，卻是美女逐漸遠(yuǎn)離的過程，落入塵俗的俠客不得不遭受到“虎入平陽遭犬欺，魚在淺灘遭蝦戲”的悲慘命運(yùn)。沒有女性的依附和襯托，俠客們不但英雄意味盡失，而且男性身份也受到了極大的挑戰(zhàn)和蔑視，變得岌岌可危。俠客們要么文弱無比，陽剛之氣盡失，要么粗俗不堪，失去了英雄風(fēng)流倜儻的錚錚鐵骨和俠骨柔情，一方面趨向女性化使得自己的男性魅力大打折扣，另一方面又趨向野蠻和無知，有趨向無性的危險。俠客們不但從社會意義上失去了存在的意義和價值，而且從生理和心理上對本體存在的意義提出了質(zhì)疑。通過老舍小說中的這些思考，我們可以看到俠義精神在現(xiàn)代社會的遭遇和變遷，老舍敏銳地感覺到傳統(tǒng)文化逐漸沒落和消亡的悲劇性命運(yùn)，俠義精神到此似乎可以終結(jié)。至于到了20世紀(jì)70～80年代金庸、古龍、梁羽生輩的叱咤風(fēng)云，以及當(dāng)今新武俠的顛覆與解構(gòu)，則是商業(yè)消費(fèi)時代的“嘉華年式想象”的狂歡，已與老舍無關(guān)了。

[1]司馬遷.史記[M].長沙：岳麓書社，2002.

[2]陳繼儒.陳眉公小品[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[3]董誥.《全唐文》卷七○九[G]//北京：中華書局，1983.

[4]陳平原.千古文人俠客夢[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[5]夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[6]王德威.想象中國的方法[M].北京：三聯(lián)書店，1998.

[7]王德威.寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)：茅盾、老舍、沈從文[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[8]老舍小說全集：第10卷[G].武漢：長江文藝出版社，2004.

[9]老舍.茶館[M].北京：人民文學(xué)出版社，1994.

（編輯：文汝）

I206.6

A

1673-1999（2016）12-0053-05

史玉豐（1977-），女，河南理工大學(xué)（河南焦作454000）文法學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

2016-08-22

河南省教育廳項目“20世紀(jì)中國文學(xué)尋根意識研究”（2014-QN-645）階段性成果。