臧棣的詩：作為“謬悠之說”的“真實域鬼臉”

楊小濱

詩學(xué)

臧棣的詩：作為“謬悠之說”的“真實域鬼臉”

楊小濱

臧棣詩中顯見的語言快感可以從拉康有關(guān)爽意的理論中來觀察，而對拉康語言觀與主體觀的考察又可連結(jié)到莊子學(xué)說中對寓言、心齋等問題的闡述。本文主要探討的是臧棣的抒情主體與詩歌語言如何同時體現(xiàn)了拉康關(guān)于主體與他者雙重缺失的精神分析學(xué)概念和莊子關(guān)于心與道的虛的概念。具體而言，本文經(jīng)由拉康對“語言噱”的理論和莊子對“謬悠之說”的論述，分析了臧棣的詩如何在轉(zhuǎn)義的層面上展示出語言的裂隙或吊詭，從而以喜劇的形態(tài)探測真實域的創(chuàng)傷性快感的。從這樣的意義上，臧棣的詩也通過對符號他者的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了當(dāng)代詩學(xué)的文化創(chuàng)造性。

臧棣；拉康；莊子；抒情主體；語言他者

作為一個當(dāng)代詩人，臧棣對莊子的推崇是不遺余力的，他甚至認為，“從詩歌史的角度看，莊子是依然健在的最偉大的寫散文詩的當(dāng)代詩人”。①臧棣：《詩道鱒燕》，《詩東西》2012年第5期。他也把莊子的形而上學(xué)說聯(lián)系到語言運作中的神秘或虛空上來：“人們喜歡把莊子的逍遙主義解釋成一種哲學(xué)態(tài)度，一種人生觀，但從經(jīng)驗的角度看，我倒是覺得，它觸及的其實是一個人如何想象存在的問題。一言以蔽之，它涉及的是神秘主義的話題。這和詩的路徑是一樣的?！雹谌樱骸蛾伴υL談：請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。荀子曾以為莊子“猾稽亂俗”（《史記·孟軻荀卿列傳》），宋儒黃震亦稱莊子為“千百世詼諧小說之祖”（《黃氏日鈔》）?；蛟S，我們只有從臧棣詩中的快感維度追溯到莊子（臧棣至為崇尚的古典哲人/文人）對于吊詭與反諷的喜劇性，才能探討臧棣詩學(xué)中古典美學(xué)（以莊子思想為基礎(chǔ)）與現(xiàn)代美學(xué)（從拉康的視野出發(fā)）之間的呼應(yīng)。透過莊子的古典美學(xué)，我們或許能更順利地從拉康理論來理解臧棣詩學(xué)中符號秩序的自我消解。

在拉康那里，主體與圣兆（sinthome）①據(jù)拉康解釋，sinthome一詞是古代法語sympt?me（征兆）一詞的拼寫法。不過，“圣兆”還包含了其他的各種含義，如（法語中）與之同音的“圣人”（saint homme）、“合成人”（synth-homme）、“圣托馬斯”（Saint Thomas）等。在拉康那里，“圣兆”也是“爽意”（jouis-sens）的一例，是在語言中堅持的快感，但又并不產(chǎn)生通常的“意義”，反倒可以看作是喪失所指的能指。拉康在研討班23《圣兆》中主要研討的是“圣兆”的概念如何能夠用來界定喬伊斯（James Joyce）的寫作。的認同可以說是與語言他者中的空缺與絕爽（jouissance）②拉康的“絕爽”概念當(dāng)然同時包含了快感和痛感，因此“絕爽”既意味著“絕頂?shù)乃?、“絕對的爽”，也意味著“斷絕的爽”或“棄絕的爽”（jouis-sans）。的認同。在中國傳統(tǒng)思想里，作為匱乏的主體或作為缺失的他者這樣的概念也都有跡可循，尤其是在道家與佛教禪宗的論說中。莊子在《齊物論》中所言“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”，就明確提出能指的符號他者具有否定其自身的特質(zhì)（而這種否定性經(jīng)由其否定的面貌呈現(xiàn)出來，要勝過經(jīng)由其肯定的面貌呈現(xiàn)出來），能指不過是占據(jù)了符號他者空位的名號。“天地一指也”，也就意味著盡管世界是被能指所符號化的，但“朝三暮四”也好，“朝四暮三”也罷，能指本身卻不可能成為克里普克（Saul Kripke）所謂的“嚴格指稱”（rigid designator），因為能指與所指之間并無絕對確定的對應(yīng)關(guān)系。因此，莊子對語言的態(tài)度可以說是對臧棣式“不祛魅”的一種倡導(dǎo)：堅持“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”（《天下》），也就是堅持了語言內(nèi)在的非同一性。對莊子而言，語言必然是一種轉(zhuǎn)義（trope），這是為什么莊子反對嚴肅或僵硬的語言：“不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”③從莊子那里說出“不可與莊語”，本身就營造出某種自我否定的反諷效果。（《天下》），語言無法逃脫轉(zhuǎn)義的命運，而轉(zhuǎn)義，也就意味著能指符號的自我否定，語言只有在自我否定的狀態(tài)中才享有符號他者的名號。

同時，在莊子那里，除了莊周夢蝶的故事中蝴蝶作為一種凝視體現(xiàn)了空缺小它物之外，“道”作為一個大他者的主導(dǎo)能指，本身也就是一種“無”。莊子所謂的“唯道集虛”（《人間世》）、“太一形虛”（《列御寇》），盡管更具本體論的色彩，但也都或多或少相應(yīng)于拉康對大他者之空無性的闡述（盡管二者的終極關(guān)懷并不相同）。在道家那里，“道”的概念本身就有語言的向度，它自然不無拉康意義上的語言大他者的特性。那么，莊子所言的“唯道集虛，虛者，心齋也”（《人間世》）也就把作為他者的“道”與作為主體的“心”聯(lián)系在了一起：空缺的大他者與空缺的主體是對應(yīng)的。④從這一意義上，畢來德對莊子的闡述將莊子的“嶄新主體”視為富于想象力和創(chuàng)造性的語言主體，與臧棣詩歌中所體現(xiàn)的新的抒情主體有著一定的相應(yīng)。但畢來德此說是否忽略了莊子思想的否定性特質(zhì)，亦值得討論，因此何乏筆在討論這一問題時“以阿多諾的語言來提問：應(yīng)如何思考‘主體與自身的非同一性’”（《氣化主體與民主政治：關(guān)于〈莊子〉跨文化潛力的思想實驗》，《中國文哲研究通訊》第22卷第4期）仍然顯得關(guān)鍵和必要。正如對于拉康而言，他者與主體之間的關(guān)系“并不是對他者性的廢除，也不是他者被主體吸收，而是主體的缺失與他者的缺失之間的契合”。⑤Alenka Zupan?i?，“The 'Concrete Universal，' and What Comedy Can Tell Us About It，”in Slavoj ?i?ek ed.，Lacan：The Silent Partners（London：Verso，2006），p. 175.

但必須指出的是，臧棣詩歌中的主體匱乏，不是通過認同語言大他者的絕對空無，而是通過認同大他者內(nèi)部所具有的自我消解力量——那就是意義的絕爽，即“爽意”（jouissens）的所在。那么，莊子在形而上的層面所闡述的“道”的空無，在形而下的運作里則揭示出語言、邏輯，或符號域自身的空缺與缺失。換句話說，如果說莊子的哲學(xué)思辨圍繞著“無”和“虛”這樣的概念，那么他的文學(xué)寓言與譬喻則充滿了反諷的罅隙與錯位的快感。比如莊子關(guān)于“不材之木也，無所可用，故能若是之壽”（《人間世》）這一類的故事，就是關(guān)于大他者的符號秩序喪失其終極規(guī)范的寓言?！叭砧徱桓[，七日而渾沌死”（《應(yīng)帝王》）則是表明了符號化的失?。涸谶@一點上，莊子對他者符號秩序的效能抱持極端負面的態(tài)度，因為“渾沌”般的真實域非但沒有成功收編到符號域中，反而成為符號化過程的犧牲品。甚至“子非我，安知我不知魚之樂”（《秋水》）這樣的說辭也是意在瓦解“A非B，故A不知B之樂”這樣的理性邏輯，但莊子并不提供一個正面的、肯定性的結(jié)論，而是用“安知……”這樣的質(zhì)疑抵達了否定的目標(biāo)。這一反問并不是簡單的雙重否定所意指的肯定，而是將原有的邏輯掏空，卻不提供一個絕對正確的邏輯化結(jié)論。或者說，符號秩序的陷落便是莊子文化批判之鵠的。上文所論及的臧棣詩中常見的否定句式，也是莊子語法的顯著特色。那么，對“無”和“虛”的形上學(xué)思考，必須建立在語言的否定性甚至自反性基礎(chǔ)上。莊子所說的“吊詭”（《齊物論》），正是語言中的悖論，標(biāo)明了語言大他者自身并不是完整無缺的，相反卻充滿了各種不可解的、開放的矛盾。

臧棣的詩中也有經(jīng)常出現(xiàn)的語言罅隙，迫使抒情主體的創(chuàng)造性從被劃除他者的絕爽那里凸顯出來。比如：

孔雀不跳孔雀舞。/但是我們不服氣，我們斷定/沒有一只孔雀能躲過/我們的眼神。①臧棣：《孔雀舞協(xié)會》，《宇宙是扁的》，第41頁。

或者：

無窮不夠意思。只顧/躲避你我，借口是/誰讓你我不止于你與我。②臧棣：《無邊落木叢書》，《空城計》，第193頁，臺北：唐山，2009。

在前一個例子里的各種錯位里，“孔雀”和“孔雀舞”之間的錯位尤其可以看作是符號他者無法消泯的真實域的局部，以小它物的絕爽形態(tài)瓦解著語言的同一性。《孔雀舞協(xié)會》這首詩本身就是呈現(xiàn)自然的美麗動物（孔雀）與文化的舞臺表演（孔雀舞）之間的微妙聯(lián)接與錯迕的一次語言演示。而后一個例子則首先是書寫于杜甫《登高》一詩的背景上，只是原來的“無邊”暫轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o窮”，并且落入“不夠意思”的日常俗語里，還頗為世俗地找了“借口”來“躲避”，但關(guān)鍵是“你我”被說成是“不止于你與我”——亦即，原本簡單化了的純粹你我之間關(guān)系（某種語言規(guī)定的符號秩序）其實無法規(guī)整這個關(guān)系內(nèi)部的真實滿溢。在本詩的下文中，我們會讀到“很多你……”、“很多你我”、“你以為……”、“你我當(dāng)然不會/在同一時刻領(lǐng)悟……”等一系列擾亂了古典詩學(xué)語言可能建立的標(biāo)準(zhǔn)的“你我”秩序（比如，天人合一或物我兩忘的規(guī)范）?！安恢埂焙汀昂芏唷睙o不表明了絕爽的剩余效應(yīng)瓦解了整一的符號秩序。

詩歌的符號秩序，當(dāng)然也包括詩學(xué)傳統(tǒng)的象征體系。在這方面，臧棣的努力同樣有著莊子那種“道在屎溺”（《知北游》）的精神：

現(xiàn)在，沒有人/再說月亮是他的膽結(jié)石了。③臧棣：《輪廓學(xué)》，《新鮮的荊棘》，第199頁，北京：新世界出版社，2002。

或者：

我摩挲著月亮的耳朵。/……/月亮的耳朵摸上去/像一塊剛剛被黑布包過的黃玉。/為了獲得準(zhǔn)確的感覺，/我特意在撫摩前，洗了雙手。④臧棣：《意外的收獲》，《新鮮的荊棘》，第119頁。

前一例中，將月亮這個傳統(tǒng)而言的純潔象征聯(lián)系到“膽結(jié)石”上去，是臧棣的大膽想象，但在這里，臧棣運用的是更復(fù)雜的句式：“沒有人再說”表面上是對此的否定，但否定的只是別人的“說”，并不是創(chuàng)傷性的真實（膽結(jié)石）自身，這就使得語言的自律似乎站在嚴正的一邊（不再說月亮是膽結(jié)石）；但這種嚴正是否能徹底掩蓋真實的閃現(xiàn)，仍然是個問題，甚至詩句本身對“膽結(jié)石”的提及就已經(jīng)充分說明了“不再說”的語言無法清除怪異的“膽結(jié)石”從月亮那里綻露出創(chuàng)傷性“真實域的鬼臉”（grimace of the real）。同樣，在后一例中，我們也很難確認，“月亮的耳朵”值得究竟是有著耳朵的月亮還是有如耳朵般的月亮。但無論如何，這個月亮耳朵或耳朵月亮也擾亂了月亮作為象征規(guī)范的意象。而對這個耳朵“摩挲”或“撫摩”或“摸上去”的感受，更是或多或少具有某種輕佻，暗示了月亮在其經(jīng)典符號框架內(nèi)的絕爽意味。

這兩個例子，都有頗為明顯的喜劇色彩，也可以說是爽意所顯示出的特殊面向。陳超在較早的一篇論述臧棣的文章中就發(fā)現(xiàn)，臧棣“揭示了這代人內(nèi)心生活（微型劇式的）尚不為人知的‘喜劇’領(lǐng)域，表現(xiàn)了這一特殊精神社區(qū)的生存和生命狀態(tài)”。①陳超：《臧棣——精神肖像和潛對話之八》，《詩潮》2008年第8期。而臧棣本人則說：“‘喜劇精神’，在中國的傳統(tǒng)文化中，它起源于莊子?！雹谒胃桑骸兑庖?dāng)代詩歌，林賢治，特殊的知識，詩的快樂，詩的尊嚴：臧棣訪談》，《詩觀點文庫》http：//www.poemlife.com/libshow-1680.htm。在莊子的寓言里，也不乏喜劇性的段落，有的與機智相關(guān)，有的是單純的狂歡，有的與反諷相關(guān)，有的是直接的諷刺。“濠梁之辯”當(dāng)然就是一個典型的例子，反諷式地暴露了邏輯化符號域的自我纏繞與悖論。而在死者前“臨尸而歌”（《大宗師》）、“鼓盆而歌”（《至樂》）的歡樂景象，則顛覆了“禮”的符號權(quán)威，展示了符號秩序無法整合的真實域的絕爽。由此觀之，在莊子那里，“虛”或“無”并不是實體化的形而上本體，反倒接近拉康的那個大寫“原物”（Thing），是創(chuàng)傷性絕爽的淵藪，充滿了快感與痛感的陰陽交合。齊澤克對喜劇性，曾經(jīng)有過下面的闡述：

在主人話語中，主體的身份是由S1，即主導(dǎo)能指（他的符號性頭銜-委任權(quán)）來擔(dān)保的，忠誠于對主體倫理尊嚴的界定。對主導(dǎo)能指的認同導(dǎo)致了存在的悲劇狀態(tài)：主體盡力將對主導(dǎo)能指的忠誠——比如，忠誠于賦予他生命意義和整一性的使命——保持到最后，但他的努力由于抵制主導(dǎo)能指的殘余而最終失敗。相反，有一種滑動游移的主體，它缺乏主導(dǎo)能指中的穩(wěn)定支持，它的整一性是由同純粹的殘余/垃圾/盈余之間的關(guān)系，同“不體面”的、內(nèi)在喜劇性的、真實域的星星點點之間的關(guān)系而維持的；這樣一種對殘渣的認同當(dāng)然就引入了存在的模擬喜劇狀態(tài)，一種戲仿過程，不斷地顛覆所有堅實的符號認同。③Slavoj ?i?ek，The Fragile Absolute，or，Why Is the Christian Legacy Worth Fighting for?，p. 42-43.

也就是說，喜劇的要義在于主導(dǎo)能指其實無法持續(xù)擔(dān)保主體倫理尊嚴，它遭到了自身殘渣的背叛或嘩變；那么，只有滑動游移的主體能夠以喜劇的樣態(tài)現(xiàn)身于主導(dǎo)能指的失敗場景中，演示出符號認同的自我瓦解或自我顛覆?；氐疥伴Φ脑姡▽W(xué)），喜劇性同樣意味著符號他者作為主導(dǎo)能指的失效，大他者遭到劃除之后變異為絕爽，也就是對小它物的享受，沉重的悲劇被輕盈的喜劇所替代。同喬伊斯一樣，臧棣以他的“癔言學(xué)”（linguisterie）或“語言噱”（linguistricks），④Jacques Lacan，On Feminine Sexuality，the Limits of Love and Knowledge，The Seminar of Jacques Lacan，Book XX，Encore 1972-1973（New York：W. W. Norton，1999），p.15.也就是對于語言規(guī)范的玩耍式處理，取消了語言大他者的權(quán)威秩序。比如，諧音和雙關(guān)都是臧棣詩顯見的語言策略。比如，“你知道，他妹妹/曾對我有過多年的感人（趕人）的好感……啤酒液/適于滋潤含混的蜜語（謎語）”，⑤臧棣：《書信片段》，《燕園紀事》，第 124-126頁，北京：文化藝術(shù)出版社，1998?！吧碇餮b（戲妝），表情嚴肅得像/一幕六十年代的話劇”。⑥臧棣：《維拉的女友》，《燕園紀事》，第 156頁。在這些例子中，“感人”的情誼與“趕人”的惱怒難以區(qū)分，甜言“蜜語”是無法讀解的“謎語”，而光鮮亮麗的“西裝”只不過是用作假扮的“戲妝”……而“這樣的矛盾像經(jīng)常/會忘記撒上一點的鹽”⑦臧棣：《營養(yǎng)》，《新鮮的荊棘》，第296頁。的雙關(guān)詩句，則一方面聯(lián)接了烹飪時的放鹽，另一方面也關(guān)涉了“傷口上撒鹽”的精神痛感。或者在《懷孕的消息》一詩里，“從我的愛撫中，你的魚肚白/抽象出一個不算討厭的早晨”⑧臧棣：《懷孕的消息》，《燕園記事》，第115頁。一方面用“魚肚白”來描摹懷孕的肚子，另一方面也通過“東方魚肚白”的換喻聯(lián)接到下一行的“早晨”，雙關(guān)地暗示了生命的另一個開端。語言的狂歡也是對符號世界試圖壓抑的創(chuàng)傷性快感的擁抱，通過認同自身內(nèi)在的征兆，將意義讓位于爽意，主體的匱乏反而彰顯出其至為逍遙的面貌。顯然，這一方面體現(xiàn)了精神分析對主體的引導(dǎo)過程，另一方面也在相當(dāng)程度上應(yīng)和于莊子對道的認知和追求。

那么，我們是否也可從莊子思想的政治視野來探測臧棣詩學(xué)的文化政治策略？我試圖提出的是，只要我們認可，莊子的思想并不僅僅指向消極出世，而是朝向一種自由但又充分意識到自由之限度的主體性。①我的這個論點在一定程度上呼應(yīng)了劉紀蕙所闡述的“莊子對于‘無’的急進政治理念”，甚至被后人所發(fā)展的潛在的“‘無’的辯證性與解放性的政治力量”：“《莊子》的‘無我’并不是‘我’的不在，而是在‘彼’與‘我’的辯證并存之中，松動被執(zhí)著為實的話語體制，指出時代性意識形態(tài)的認識論障礙，質(zhì)疑其透過表象壟斷之權(quán)利，而重新面對交會中的‘物’?！币妱⒓o蕙：《莊子、畢來德與章太炎的“無”：去政治化的退隱或是政治性的解放？》，《中國文哲研究通訊》第22卷第3期（2012.09），第104、135頁。那么，即使從拉康的視野來觀察，臧棣的詩歌寫作也同樣將一種新的主體性建立在對應(yīng)于絕爽他者的基礎(chǔ)之上。因此，臧棣詩所體現(xiàn)的抒情主體便是拉康意義上“穿越幻想”的主體，也就是認同了征兆的主體：他不再遵循認同主導(dǎo)能指的悲劇邏輯，而是主動地攫取了作為能指雜碎的喜劇性小它物，通過體驗語言規(guī)范無法遏止的某種奇異和歧義以及由此蘊含的神秘與魅惑，將意義轉(zhuǎn)化為絕爽的顯現(xiàn)——也可以說，用語言表達了不可能的絕爽?！按┰交孟搿碑?dāng)然也體現(xiàn)了拉康理論的社會政治向度：拉康將“穿越幻想”視為訴諸能指的“行動”（act），甚至戲稱研討班十五——《精神分析的行動》——為“切·格瓦拉研討班”。②Jacques Lacan，The Seminar of Jacques Lacan，Book XV，The Psychoanalytic Act，1967-1968. Trans.，Cormac Gallagher. N.P. p.103.臧棣的詩歌常常被詬病為象牙塔式徒具形式而脫離現(xiàn)實的詩，③泉子：《臧棣訪談：請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。其形式的政治潛力則遭到了忽略。在這一點上，阿多諾就曾提出，“藝術(shù)通過對立于社會而獲得其社會性，它只有作為自律的藝術(shù)才占據(jù)了那個位置”④Theodor Adorno，Aesthetic Theory，trans. Robert Hullot-Kentor（Minneapolis：University of Minnesota Press，1997），p.225.——正是在這個意義上，我們有可能探討臧棣詩學(xué)的社會政治向度。那么，從拉康的角度看，針對作為形式要素的能指符號的行動便具有革命性的潛能。如果說拉康的“根本幻想”指的是基于他者欲望的主體欲望建構(gòu)，那么臧棣詩歌所代表的“穿越幻想”便意味著打破臣服于符號他者欲望的固有結(jié)構(gòu)，揭示出能指鏈其欲望溝壑的內(nèi)在機制，從而抵抗了符號閹割的命運。當(dāng)符號他者變異為絕爽他者，能指便在快感的樣貌中喪失了其權(quán)威的主導(dǎo)力量。這個喪失的過程在臧棣的詩中顯示為語言的喜劇性爽意，在這樣的詩歌語言里，體現(xiàn)了爽意的主體充分享受了悖論式的自由，同時也顛覆了主流符號體系的虛假秩序與壓抑。

我們不難發(fā)現(xiàn)，在臧棣變幻多端的詩學(xué)策略中，語言學(xué)是如何蛻變成“語言噱”的?！班濉钡闹赶蛞簿鸵蛄藢﹃伴υ娙绾误w現(xiàn)了莊子美學(xué)中喜劇性與反諷性的闡述，從古典美學(xué)范式中開拓出對臧棣詩學(xué)（乃至當(dāng)代詩）與傳統(tǒng)詩學(xué)之間聯(lián)系的新的研究路徑，并將傳統(tǒng)美學(xué)與拉康理論交互比照，凸顯出臧棣詩學(xué)的特異性與創(chuàng)造性。

楊小濱，現(xiàn)供職于臺北“中央研究院文哲所”。