亨德爾歌劇男中音詠嘆調(diào)返始段炫技探究

李健

【摘 要】亨德爾歌劇的男中音詠嘆調(diào)頻繁的采用了巴洛克末期常用的“返始”結(jié)構(gòu)，而《尤利烏斯·凱撒在埃及》中男中音角色阿奇拉的詠嘆調(diào)可視為這一創(chuàng)作特征的典型。阿奇拉三首詠嘆調(diào)從歌唱技術(shù)、二度創(chuàng)作等方面在一定程度上代表了亨德爾歌劇男中音詠嘆調(diào)返始段炫技的歌唱技術(shù)要求和藝術(shù)處理要求。

【關(guān)鍵詞】亨德爾歌??；返始詠嘆調(diào)；二度創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0083-02

一、亨德爾歌劇聲樂旋律器樂化的男中音詠嘆調(diào)

亨德爾歌劇男中音詠嘆調(diào)的旋律往往線條非常寬廣，極富戲劇性，要求氣息控制能力和花腔演唱能力極強(qiáng)。這樣的聲樂旋律用器樂演奏往往也能夠形成美好的音樂，就像作者最初把這段旋律就是為器樂而作一樣。但人體所具備的歌唱能力是有限的，如《你是我心中的心》中的第一個(gè)長(zhǎng)句，從第三小節(jié)開始至此句結(jié)束，不管是歌詞連續(xù)性還是旋律的連續(xù)性上看都是不適合換氣的。如此長(zhǎng)的氣息又要加入如此多的音符，對(duì)于歌唱者來說是很大的挑戰(zhàn)。又如，《如果你殘忍的對(duì)待我》首段旋律出現(xiàn)了很多前、后十六分音和附點(diǎn)十六分音符加三十二分音符，這樣的音符群對(duì)于小提琴或長(zhǎng)笛演奏是完全沒有問題的，但換做人聲，則需要歌唱者的聲音更加靈活和受控制。再有，三首詠嘆調(diào)中除了《如果你殘忍的對(duì)待我》之外，另外兩首的最高音都達(dá)到了小字一組的f，這對(duì)于男聲歌唱技術(shù)極不發(fā)達(dá)的巴洛克時(shí)期歌唱家來說，是非常困難的音高要求，盡管這個(gè)f只相當(dāng)于今天的e。

二、返始段炫技手法與當(dāng)代二度創(chuàng)作

（一）巴洛克歌劇的返始詠嘆調(diào)

詠嘆調(diào)能夠充分的體現(xiàn)歌劇的藝術(shù)特征，是歌劇的核心因素之一。因此，詠嘆調(diào)的特征也是一個(gè)時(shí)代歌劇的特征。早在那不勒斯樂派歌劇興盛之時(shí)，就出現(xiàn)了返始詠嘆調(diào)。返始詠嘆調(diào)是巴洛克時(shí)期歌劇的最常見詠嘆調(diào)形式，由亞歷山德羅·斯卡拉蒂始創(chuàng)。這種詠嘆調(diào)是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現(xiàn)的A段寫出，而只在B段的結(jié)尾處標(biāo)記dacapo，意為從頭反復(fù)，故作“返始”之意，并在結(jié)尾處標(biāo)記Fine。再現(xiàn)時(shí)可以隨歌手喜好加上一些自由的炫技。返始詠嘆調(diào)是意大利正歌劇中最普遍，最典型的結(jié)構(gòu)。

在巴洛克時(shí)期，歌唱家的地位仍然高于作曲家，作曲家只創(chuàng)作出歌唱作品的大概輪廓，真正動(dòng)人的音樂靠歌唱家即興發(fā)揮演唱。尤其是華彩樂段也就是返始段的即興演唱，是考驗(yàn)歌唱家水平的試金石。從這個(gè)角度上講，歌劇并不是在作曲家和劇作家手里，歌劇主要也不是由他們創(chuàng)作的，而是歌唱家創(chuàng)造的。這是一個(gè)主要強(qiáng)調(diào)唱的時(shí)代，每一個(gè)歌唱家，必須創(chuàng)造出自己歌唱的絕技和方法。作為當(dāng)時(shí)詠嘆調(diào)主流的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式，這種詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法和演繹風(fēng)氣也體現(xiàn)在亨德爾的作品中，他的歌劇中返始詠嘆調(diào)占據(jù)了相當(dāng)大一部分比重。在歌劇《尤利烏斯·凱撒在埃及》中，阿奇拉角色的三首詠嘆調(diào)全部是這種形式。

（二）阿奇拉詠嘆調(diào)的二度創(chuàng)作

當(dāng)代亨德爾歌劇音像資料中，這部歌劇的版本最多，而不同年代的男中音歌唱家們對(duì)這三首詠嘆調(diào)的返始部分的二度創(chuàng)作卻差別很大。

第一首《你是我心中的心》。在阿奇拉的唱段中，這是帶有抒情性和戲劇性兩種特征的詠嘆調(diào)。在2006年科諾莉版中，著名男中音歌唱家瑪爾特曼在返始段是這樣處理的：在首段第一樂句中，Seiil擴(kuò)展為四個(gè)十六分音符，最后一個(gè)rar速度漸慢且力度漸輕，并加入了一些波音。第二樂句也延續(xù)這種方式，將Seiil擴(kuò)展為四個(gè)八分音符。在這個(gè)版本中，花腔長(zhǎng)句并沒有出現(xiàn)，僅僅是加入了幾個(gè)演唱花腔的小節(jié)。在速度和力度上基本符合原貌，但是由于運(yùn)用了過多的滑音和倚音以及頻繁的運(yùn)用漸慢節(jié)奏來表現(xiàn)這個(gè)好色、多情的兵痞形象而更相似于浪漫主義時(shí)期的角色。因此，這種處理方法固然能夠更有效、更全面的塑造人物形象，也回避了男中音的花腔技術(shù)缺陷，但不利于恢復(fù)亨德爾歌劇原貌。

第二首《如果你殘忍的對(duì)待我》。這首詠嘆調(diào)在現(xiàn)有的音像資料里大都被刪除，只有在1969年迪士考版唱片中才有出現(xiàn)，該版本杰羅爾德·施拉姆演唱的阿奇拉全部三首詠嘆調(diào)都是僅僅返始，沒有炫技。這是不符合巴洛克時(shí)代的審美要求的，這樣的處理方式僅僅是對(duì)原樂譜的平淡演唱而已。這首詠嘆調(diào)本身已有一個(gè)花腔長(zhǎng)句，并且十六分音符接三十二分音符的短促音比較多見。

第三首《在森森的刀光下》。在三首詠嘆調(diào)中，這一首是最具有戲劇性的。在2007年紹爾版中，這位男中音演員將第二樂句在保留了原有的花腔長(zhǎng)句的同時(shí)，將部分分解擴(kuò)充以增加花腔成分；第三樂句增加了一些花腔成分，也對(duì)原有的花腔長(zhǎng)句加以改變。整個(gè)返始段的炫技成分不是很多，速度平穩(wěn)，力度變化不大。既符合巴洛克歌劇以炫技為美的審美需求，又沒有盲目的將炫技成分?jǐn)U展到不顧劇情的角色需要的地步。因此，此版本的阿奇拉角色是筆者最為推崇的。

（三）阿奇拉詠嘆調(diào)的技術(shù)作用

演唱這三首詠嘆調(diào)對(duì)男中音歌唱技術(shù)的提高有非常大的幫助?；ㄇ灰话闶悄兄幸舾璩叩谋∪醐h(huán)節(jié)，而這三首詠嘆調(diào)都帶有較多的花腔長(zhǎng)句和短句，演唱后能夠增加歌唱肌肉的靈活程度，使稍顯笨重的男中音音色加入靈巧的成分，為聲音增添活力；氣息控制在巴洛克時(shí)期要求極高，詠嘆調(diào)的長(zhǎng)句連續(xù)幾十秒不換氣是再正常不過的現(xiàn)象，當(dāng)然用今天的氣息技術(shù)一樣可以做到，這三首詠嘆調(diào)的最大氣息難度在于它們特有的巴洛克式花腔，每個(gè)音符的氣息都一嘆到底，沒有極高的氣息控制能力根本無法完成，氣息會(huì)在演唱到相當(dāng)短的一部分時(shí)就用光。因此，用這三首詠嘆調(diào)來練習(xí)氣息也是非常好的選擇，但前提是用今天的氣息技術(shù)和巴洛克時(shí)期的花腔技術(shù)相結(jié)合。

三、歌唱技術(shù)的古今對(duì)比與應(yīng)用

巴洛克時(shí)期的男聲歌唱技術(shù)并不發(fā)達(dá)，因此當(dāng)代男中音在演唱亨德爾歌劇詠嘆調(diào)時(shí)不能完全應(yīng)用18世紀(jì)的歌唱方法，但為了保持歌劇的原貌，可以對(duì)當(dāng)時(shí)的方法有一定的借鑒。

（一）花腔技術(shù)

花腔樂句本身并不能表達(dá)深刻的戲劇沖突，也沒有足夠的感染力來打動(dòng)觀眾，但它能夠產(chǎn)生絢麗的聲音色彩。亨德爾在這三首詠嘆調(diào)中遵循了當(dāng)時(shí)的音樂潮流，加入了一定的花腔長(zhǎng)句以符合大眾的審美。巴洛克時(shí)代，閹人歌唱家的盛行促進(jìn)了花腔技術(shù)的進(jìn)步，但未經(jīng)手術(shù)的正常男性在生理上卻明顯遜于他們，輕巧、靈活的花腔長(zhǎng)句對(duì)男中音來講訓(xùn)練比較困難。演唱花腔部分時(shí)，可以借鑒18世紀(jì)著名聲樂教育家皮埃爾·弗朗切斯科·托西的方法：“在演唱不連貫花腔時(shí)，應(yīng)使嗓音能夠輕巧的流動(dòng)，把組成這一句的全部音符都以同樣的力度清楚地唱出來，各個(gè)音符要均勻分開，既不要過于連貫，也不要過于斷斷續(xù)續(xù)；在演唱連貫花腔時(shí)，唱出第一個(gè)音之后，其他音就按音級(jí)順序相連地一個(gè)接一個(gè)唱出來，要唱得非常連貫，進(jìn)行的速度應(yīng)當(dāng)是使聲音聽上去像某種東西在滑。”托西的這種方法，比較適用于演唱亨德爾歌劇的花腔樂句，而當(dāng)代更為進(jìn)步的“滾動(dòng)式”花腔，雖然在科學(xué)性要?jiǎng)儆谶@種方法，氣息要求也相對(duì)不高，但在聽覺上更類似于羅西尼的喜歌劇花腔。也就是說，當(dāng)代男中音不能把阿奇拉唱成費(fèi)加羅或丹迪尼。

（二）呼吸技術(shù)

18世紀(jì)的歌唱技術(shù)非常強(qiáng)調(diào)呼吸，提倡以呼吸調(diào)節(jié)發(fā)聲器官和發(fā)生狀態(tài)，認(rèn)為“在氣息支撐下歌唱”、“用氣息托住聲音”是美聲唱法必須遵守的重要原則。當(dāng)時(shí)所提倡的呼吸方式主要是腹式呼吸和胸式呼吸，腹式呼吸即單純用上腹部膨脹或小腹收縮來控制橫膈膜調(diào)整氣息；胸式呼吸又稱肋式呼吸法、橫式呼吸法，即單靠肋骨的側(cè)向擴(kuò)張來吸氣，用肋間外肌上舉肋骨以擴(kuò)大胸廓。這兩種呼吸方式在當(dāng)時(shí)已經(jīng)算是比較進(jìn)步的歌唱呼吸原則，經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練也能夠具備連續(xù)唱一個(gè)或數(shù)個(gè)超長(zhǎng)樂句的能力。阿奇拉三首詠嘆調(diào)相比專門為閹人歌手和女高音創(chuàng)作的詠嘆調(diào)，氣息長(zhǎng)度的要求不是很高，用這兩種呼吸方式演唱基本可以完成。但呼吸技術(shù)在今天已經(jīng)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，早在19世紀(jì)，胸腹聯(lián)合式呼吸就被大力提倡。胸腹聯(lián)合式呼吸用兩肋和后腰向外膨脹，通過內(nèi)臟傳遞壓力推動(dòng)橫膈膜，再用橫膈膜推動(dòng)肺葉。這種呼吸方式吸氣多、換氣快，能夠自由的調(diào)節(jié)氣息的大小和壓力，所以更適合歌唱。最重要的是，呼吸方式的改變并不破壞原有的歌劇風(fēng)格，反而能夠更加自如的演繹作品。因此，在演唱阿奇拉唱段時(shí)，仍應(yīng)采用現(xiàn)今最科學(xué)的胸腹聯(lián)合式呼吸。

（三）換聲技術(shù)

阿奇拉的三首詠嘆調(diào)多處出現(xiàn)了小字二組的F，這對(duì)于男聲歌唱技術(shù)并不發(fā)達(dá)的巴洛克時(shí)期男中音來講很不容易。18世紀(jì)一般認(rèn)為有兩個(gè)聲區(qū)，即“胸聲區(qū)”和“頭聲區(qū)”而沒有混聲的概念，在唱到小字二組的E或F時(shí)一般唱得很“開放”，也就難以控制這些音。雖然曼奇尼等聲樂教育家也重點(diǎn)研究過兩個(gè)聲區(qū)統(tǒng)一的方法，但由于缺乏自然科學(xué)成果的支撐，未能提出有效的解決方法。直至1840年《關(guān)于一種新的歌聲的報(bào)告》的問世，聲樂屆開始大力推薦“遮蓋唱法”即“關(guān)閉唱法”。目的就是避免唱換聲區(qū)時(shí)過分開放，通過將元音變暗，使共鳴體的調(diào)節(jié)有所改變而達(dá)到目的。這種方法在之后的一百多年里多次修正，時(shí)至今日仍被廣泛采用，在換聲技術(shù)上說，這是現(xiàn)今最科學(xué)的方法。因此，在演唱這三首音域較高的詠嘆調(diào)時(shí)，應(yīng)明確采用“關(guān)閉唱法”這樣換聲技術(shù)。

四、結(jié)語

阿奇拉詠嘆調(diào)在亨德爾歌劇的男中音角色中非常有代表性，三首全部為返始詠嘆調(diào)，花腔長(zhǎng)句、氣息長(zhǎng)度和音域的要求都都超越了巴洛克時(shí)期的男中音歌唱技術(shù)。在當(dāng)代男中音對(duì)這三段詠嘆調(diào)的二度創(chuàng)作中，炫技手法各異，歌唱方法也各有不同。研究這三首詠嘆調(diào)，非常有助于使當(dāng)代歌唱者明確使用何種花腔技術(shù)、氣息技術(shù)和高音技術(shù)來演繹亨德爾的作品，也有助于明確采用何種風(fēng)格來演繹亨德爾創(chuàng)造的歌劇角色。

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作者簡(jiǎn)介：

李 ?。?979-），男，遼寧鐵嶺人，講師，碩士，湛江師范學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院教師，研究方向：聲樂表演與教學(xué)。

基金項(xiàng)目：2014年度嶺南師范學(xué)院人文社科研究青年項(xiàng)目“巴洛克集成歌劇集成方向性和地緣性研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：QW1420。